АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Евгения Риц

Медитативный марш полуяви: Рец. на: Александр Мурашов, «Тысячегранник», Свое издательство, 2013




Рассказы в книге Александра Мурашова вполне сюжетны, нарративны, это проза в её традиционном понимании, эпос, а не лирика, рассказанные истории. Однако особая плавность языка, временами отчётливо слышимый внутренний ритм сообщают этой прозе особое поэтическое измерение. При этом поэтичность эта тоже выдержанного, традиционного плана. То есть работа по поэтизации, эстетизации прозаического текста явно восходит к традиции Серебряного века и времени, следующего за ним, но не к самым радикальным образцам типа Андрея Белого, а к более умеренным и прозрачным – прозе Мережковского, Сологуба, Набокова – как раннего, времен Сирина, так и к «Другим Берегам», рассказам Валерия Брюсова.
Язык – и средство, и главный, но неназванный, герой этих рассказов. Александр Мурашов показывает возможности речи, то, как она может быть классически плавной, неспешной, взвешенной (каждое слово явно подобрано и на своём месте, ничего нельзя заменить) и при этом абсолютно современной, лишённой всяческой архаичности.

Настойчивая, неодолимая страсть к барахлу – стержень моей уединенной души. Всё началось давно, так давно, что я теряю утлую ниточку в молочном тумане детства, а продолжилось со скуластой большеглазой старухи, у которой я купил облезлую непарную лыжу. Я вышел во двор, где лиловый янтарь люпинов, и маки, и папиросная бумага мальвы с искрасна-фиолетовыми чернильными кляксами ожидали друга – мой взыскующий, беспощадный, голодный взор; а вернулся я с нею. Тогда я еще не мог себе представить, что буду часами сосредоточенно разглядывать оторванный, затертый корешок от книги или молитвенно успокаивать себя прикосновениями к поверхности елочного шара с пробоиной.
(«Барахло»)


Современно и мироощущение героев рассказов (и автора), хотя действие происходит и не всегда в наше время, но и в иные исторические эпохи – от древних Персии и Византии до эпохи Просвещения и белоэмигрантского Парижа 30-ых годов. Причём историческая рефлексия прочно привязана не только ко времени, но и к стране – это размышления о перестройке ориентиров, зыбкости существования в эпоху после Империи – не бытового, а экзистенциального плана – то есть в постсоветскую эпоху или близкие к ней мировоззренчески. Империя была дурна, но для героев она олицетворяет личное прошлое, зачастую детство, то есть время хотя бы некоторой стержневой определённости, настоящее представляется не вполне структурированным, зыбким, его как бы и вовсе нет, герои растеряны.
И в этом контексте появляется, как мне кажется, центральный для книги Александра Мурашова символ – вещь. Предмет, изделие, дело человеческих рук. Это связующий элемент культуры, переносящий прошлое в настоящее, и делающий его настоящим в полном смысле этого слова – осязаемым. Но осязаемость эта как раз в большей степени одухотворяющая, чем чисто материальная. Герой процитированного выше рассказа «Барахло» болен синдромом Плюшкина. При этом он и не комичен, и не трагичен, а вполне эпичен. Его чудаковатая страсть оборачивается неким подвигом антропологии, свидетельством о временах. Быт, многократно умноженный, старый, отживший, совершенно обычный, но согретый человеческим теплом, а затем это тепло потерявший, но обретший меланхолию памяти, превращается в бытие, материя обретает метафизическое измерение. В культуре ничего не умирает, каким бы ветхим оно ни казалось, а напротив, прирастает бессмертием, не позволяет прерваться существованию, самой жизни.

Я начал строить пирамиду. В ней я заключу свое бессмертие – свои вещи, подобно древним Фараонам. Я вырою подземелье, и тысячелетия, тысячелетия мое барахло пролежит нетронутым, сохраняя оттиски моей любви под суетными шагами ничтожных поколений. И я боюсь за того, кто вскроет мою пирамиду: может быть, электрический скат, квинтэссенция моей нетленной жизни убьет его разрядом, когда он нарушит герметический покой моего барахла. Но это пустое, домашний романтизм. Гораздо важнее, чтобы он, удачливый археолог, понимал, что перед ними – не священные уборы царей, не драгоценные безделушки и не изысканные услаждающие грезы искусства.

Совсем уж метафизическое, мистическое измерение символ вещи как сочетания духа и материи приобретает в рассказе «Полуявь». Рассказ это сюрреалистический. Человек живёт в квартире, заполненной множеством полусуществ-полупредметов, впрочем, скорее всё-таки существ. Мир внутри квартиры постоянно меняется, зашедшая в гости возлюбленная превращаются в цветок, из чучела павиана выпархивают удивительные птицы. Всё происходящее уже однажды было написано – не описано, а именно написано – в стихах героя рассказа. Человеческое жильё также оказывается хранилищем культурной памяти, причём осязаемое – предмет – хранит и одухотворяет память не о материи, а о самом духе, выраженном в слове. Предвидение и воспоминание меняются местами.
И ещё один рассказ, продолжающий тему вещей и памяти, «Медитативный марш». Главный герой рассказа, Леонтий, работает в институте-музее правителя небольшой балканской страны. Тихий интеллектуал, он далёк от политики, и своим предназначением видит не восславление властителя, а возможность сохранения памяти. Причём память людей незначительных, обывателей, приобщаясь к истории, обретает новое метафизическое значение. Предметы быта преображаются в реликвии. И человек настоящего, очищенного подвижническим археолого-антропологическим трудом Леонтия, всматривается в зеркало истории. Отражение его кристаллизируется, являет идеальную личность. Само имя главного героя рассказа, по-видимому, отсылает к Константину Леонтьеву с его консервативным человекопониманием.

Средний человек Леонтиевых времен мог бы увидеть свое отражение на амальгаме прошлого века. И это было бы отражение, исправленное слоем стекла, изолирующим от всякой атмосферической погрешности, накладывающейся на отчетливые действия в сейчас происходящей жизни: отражение в колбе. Оно свободно от недовольного страха перед запахом собственного белья. Получалось так, как если бы вам сказали, что настоящая планета Земля на другом конце космоса, а не у вас под ногами (все развитые религии и философские доктрины это говорят).

Сама история здесь становится совершенным гомункулусом – человеком, зачатым и возросшим в плоти культуры.
Рассказы «Барахло», «Полуявь» и «Медитативный марш», хотя и идут в книге непоследовательно, составляют собой некую внутреннюю трилогию, объединённую общей идеей.
Заглавный, а потому, вероятно, ключевой рассказ сборника «Тысячегранник» тоже обращает читателя к теме культуры. Причём культуры уже в более общеупотребимом и при этом менее общем понимании – не как суммы всего неприродного, созданного человеком, а как собственно «высокой культуры», искусства. Герой рассказа, средневековый художник Родриго, не заканчивает работу, заказанную ему монастырём, и понимает, что даже то, что он сделал, будет уничтожено. Но это его не печалит – внутри себя он уже видел своё произведение, для него оно уже состоялось, и потому уже завершено и совершенно. И несмотря на то, что художник отнюдь не чужд радостей плоти, то есть материалистического начала, именно его поступок – воплощение замысла не в материи, а в духе – и есть истинный аскетизм. Культура, искусство – не нечто зримое, но абсолютный дух, существующий сам в себе, и ему не нужны ни зрители, ни признание.
Антиподом Родриго выступает молодой художник Иван Неверов, герой рассказа «Поцелуй в сердце». Собственно, он тоже признания не ищет, оно само настигает его – при том, что художник не изменяет себе, не стремится следовать конъюнктуре. Тем не менее, главный вопрос Неверова, достигшего и известности, и благополучия – «что же я сделал не так, отчего же навлёк на себя удачу…». Путь признания, путь состоявшегося художника грубо материален, потому что он отрезает всё, что могло бы быть, что существует незримо.
Однако подлинное искусство, культура, высокий человеческий дух, сколь незримыми бы они ни оставались, не могут быть оторваны от всё же осязаемого течения жизни, опять же от самой истории. В культуре имеет ценность то, что говорит о человеке, что является свидетельством,– не в грубом бытовом понимании, а в философском. И в этом плане создателем культуры мнимой, безжизненной в рассказе «Поцелуй в сердце» оказывается беллетрист Леонтиевский (уже по созвучию имён он отсылает к герою рассказа «Медитативный марш», но это параллелизм не сходства, а антагонизма). Леонтиевский – писатель признанный и модный, а значит, согласно общим ценностям рассказа, ценностям его главного героя, скользнувший в царство пошлости. Причём уж он-то этим фактом доволен и «за что» себя не спрашивает. Мировидение в книгах Леонтиевского ничего общего не имеет с реальностью (хотя он вполне представитель старой школы, не модернист), если к культуре его книге как-то и аппелируют, то исключительно к понадёрганным клише и пошлостям, к инерционным, устоявшимся представлениям о «красивом». Никакой археологии дня сегодняшнего, указания на человеческую жизнь как на поле для раскопок, поисков клада, у него нет и не предвидится.

Прекрасные фразы, какими Валентин Николаевич покорил публику и покорял и сейчас, в изгнание, вроде: "Над городом поднималось целое облако рассыпанного золотисто-белесого света, как будто над утренним росистым лугом, и в этом светлом дыме таяли известняковые колокольни", - внушали недоуменный вопрос, что за "светлый дым" поднимался над полуденным степным городишкой? Кроме того, если бы читатель узнал, какой именно город описывает Леонтиевский, он мог бы обнаружить, что колокольни там кирпичные оштукатуренные и выкрашенные николаевской вохрой, столь любезной взору русского человека.


Причём в повседневной жизни Леонтиевский вполне практичен, красота для него – понятие умозрительное, и рассказанная его женой полуанекдотическая история (очень яркая, полная психологизма и наблюдательности, вообще свойственных Александру Мурашову) ещё больше подчёркивает порочность и уязвимость такой позиции. Такой художник, разделяющий «жизнь» и «искусство», порочен, он самозванец – который ни о чём не свидетельствует и ничего не создаёт.

Однажды мы проезжали с Валентином в коляске мимо поля за редкой рощицей, было пасмурно, эта сумрачно-ясная погода перед дождем, знаете? И поле было ярко-зеленое, как малахит. Нет, я дурно сказала. Не передашь, какое зеленое. Я спросила Валентина, какое это поле. А он отвечает: "Оно засеяно горохом".

Итак, Александр Мурашов – писатель-философ, и поле его философской проблематики – философия культуры, а самый центр – философия истории, то есть речь идёт о накоплении и присвоении опыта. Историко-философские взгляды автора сборника подытоживаются в финальном рассказе сборника «Пролог». То есть итог писательской философии закономерным образом является и введением в неё, и раскрытие этого приёма очень изящно и остроумно, лентой Мёбиуса, закольцовывает композицию.
Сюжет рассказа – столкновение мировоззрений родителей главного героя, Антуана Ораса д’Эспервеля, молодого дворянина времён Французской революции.
Отец, полковник д’Эспервель, инвалид, бывший лихой рубака, до мозга костей верный династии. Он полон своим прошлым, но не только потому, что настоящее скучно и печально, но и потому что династическое правление олицетворяет для него порядок, разум, который старый полковник ставит превыше всего. «Он не усомнился в одном: что порядок всё же должен быть разумен…». Таким образом, именно консерватор здесь является выразителем идеи Просвещения.
Близкой точки зрения – стихийно, без рефлексии – придерживается и экономка старого д’Эспервеля Анна Варон. Молодая женщина, она верна прошлому – в первую очередь потому, что это её прошлое. Отказаться от традиционного миропорядка для неё значит – отказаться от себя.

Она будет воевать без веры в божественное помазание, не против мятежников из Конвента, а против самого времени, за прошедшую без веселья молодость и уединение с одноногим скептиком и за несколько дружеских улыбок Антуана Ораса, рядом с которым прожила два дня.


И наконец, чистую эмоцию представляет собой верность прошлому для старой крестьянки из замка д’Эспервелей. Причём собственно понятие верности, и вложенных в неё любви и доброты, здесь довлеет над понятием прошлого. Поэтому время для старой Изабо полно и неразделимо, оно всё принадлежит ей и длится, пока длится её жизнь.

Она нянчилась со стариком и со слезами – она была плаксива и не по таким важным случаям – похоронила его, лишь сказав на похоронах: «Умер мой господин Исидор…»; помогала экономке Варон следить за тем, чтобы булыжный внутренний двор и маленький цветник не заросли дрянной травой, и собирать деньги для госпожи полковницы; не прослышала ничего о разрушенной Бастилии и о Декларации прав и спокойно умерла во сне погожим ясным вечером накануне той бесстрастно-великолепной звездной ночи, когда рассвирепевшие крестьяне подожгли замок; она сгорела мертвая вместе с ним.

Иная позиция у матери героев – она вся в настоящем, прошлое для неё не важно, так же, как и будущее (категория будущего у Александра Мурашова вообще выносится за скобки, исторический сюжет всегда представлен как столкновение – или, напротив, взаимодополнение – будущего и настоящего). Чтобы её салон обрёл вес, полковница легко соглашается с подложным титулом графини – то есть, принимая вымышленное прошлое, легко отказывается от истинного. Не революционный дух вступается в борьбу с прошлым, а легкомыслие обывателя, готового закрыть глаза на подлинность, подменить её финтифлюшками. А значит, и уважение к прошлому, приятие его – не реакция, а здравое отношение к тому, что является фундаментом сего дня.
«Тысячегранник» - философская книга в форме традиционного сборника рассказов. Идея автора – слить воедино зримое и умозрительное при помощи языка метафор. Ни время, ни предстающий в развитии дух не могут быть лишены материальных предмет, но в то же время и бытовое, «низменное», не может быть не одуховорено, потому что это – знак, свидетельство, оно существует не само по себе, а в общем контексте культуры. История – обжита, а художник – её археолог и антрополог одновременно. Явь – это всегда полуявь, как вчера, так и сегодня, потому что она материальна – явлена – лишь наполовину, а наполовину она существует лишь потому, что мы мыслим её, не только анализируя, но и любуясь ей – каждой чашкой и ложкой как вместилищем духа

К списку номеров журнала «НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ» | К содержанию номера