АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Елена Севрюгина

Книжная полка Елены Севрюгиной. Рецензии на книги Натальи Хмелёвой, Бахтияра Амини, Дмитрия Воронина и Елены Пестеревой

СЛОВА, КОТОРЫЕ ВНУТРИ


(Хмелёва Наталья. Ген любопытства / Стихотворения. –


К.: Издательский дом Дмитрия Бураго, 2019. – 88 с.)


 


Трудно сказать, особенно в наше время, станет ли книга Натальи Хмелёвой явлением в современном литературном процессе, но есть основание полагать, что её заметят. Она сможет заинтересовать искушённого читателя и знатока в области концептуализма и метапоэзии. Это история лирической героини, стремящейся обрести свой голос, своё подлинное предназначение, выйти за пределы обыденного порядка вещей.


По определению самой Натальи, её творчество затрагивает проблему «стремительно меняющегося урбанизированного мира» и тех смыслов, которые предстоит в нём найти. Этот поиск, заставляющий отказаться от видимого, очевидного, и преодолеть свою несовершенную земную природу, становится лейтмотивом книги. Любая вещь лишена идеи до тех пор, пока она не названа своим подлинным именем, некогда забытым, на долгое время утерянным. Представляется, что автор хочет вернуть явления, вещи, слова, язык к их первооснове – тому первобытному состоянию, которое обнажает связь природного и человеческого, демонстрирует рождение истины из естественного, не причёсанного цивилизацией хаоса бытия.


Но было бы неправильным утверждать, что молодая поэтесса безоговорочно самобытна в своём творческом поиске ответов на онтологические вопросы – её образы и мысли вырастают на благодатной почве русской и мировой культуры. Здесь мы видим множество зеркальных отражений – начиная с библейских и славянских, языческих мотивов и завершая серебряным веком, плавно перетекающим в современность. Название книги «Ген любопытства» очень точно передаёт особое состояние лирической героини, не просто наделённой специфической чертой характера, но генетически унаследовавшей её от предшествующих поколений таких же пытливых, неуспокоенных умов. Тех умов, которые, в соответствии с аристотелевским принципом, не могут довольствоваться только знаниями о мире – им гораздо важнее обнаружить причины, его породившие.


Оттого в голосе лирической героини Хмелёвой, стоящей «в конце времён» и отражённой в каждом начале новой жизни, слышны и тревожные цветаевские интонации, и эпически возвышенные ноты Ахматовой, и предваряющие новый век русской литературы интертекстуальные, многослойные мессенджи Бродского:


 


Я иду к тебе, мой милый, уже иду.


Как сто лет назад волы оставляли полосы,


так тебе гортань мою удалось всполоть:


из ребра колосса, колоса, гумуса, логоса


 


В этом риторическом обращении со всей очевидностью прочитываются отголоски легендарного, ставшего неотъемлемой частью нового поэтического сознания «хроноса, космоса, эроса, расы, вируса».


Если говорить о более современных влияниях, то во многих образах, идеях, мыслях украинской поэтессы угадываются следы-отголоски художественного мира Александра Петрушкина – поэта-метареалиста, недавно ушедшего из жизни. Это тем более оправдано, если учесть, что поэты были знакомы – Наталья даже публиковалась в журналах Александра. Стоит оттолкнуться от ключевой идеи, сближающей взгляды двух поэтов: уход человека от своей несовершенной, нечистой природы и стремление, путём преодоления разрозненности миров вне и внутри себя, к некой первооснове, исходной точке бытия:


 


Есть место, где сливаются и длятся


<мятеж> мои разрозненные земли.


Мне в каждом утре суждено остаться,


но только не в меняющемся теле.


 


Обретение искомых значений за пределами всего телесного, плотского, физически воспринимаемого у автора равнозначно обретению подлинной свободы, когда, выражаясь языком того же Петрушкина, можно «вынуть птицу из иглы». Оттого так легко путешествовать по царству её безгранично проходимых миров, где всё плавко, недискретно и подвижно. Это не просто свободное перетекание из одного мира в другой – это поступательное движение героини от себя реальной к себе потенциальной, будущей, но с опорой на сакральный опыт прошлого. И всегда, практически в каждой поэтической строке Натальи Хмелёвой ощущается желание уйти от привычного порядка вещей, заглянуть за пределы осязаемого, зримого, фактически очевидного. Оттого, читая этот поэтический сборник, невольно погружаешься в царство бесконечных метаморфоз, точнее, метаметаморфических словотворий, где совершенно по-христиански «питьё превращается в лёд», а человек «перетекающий по звуку в других людей», пребывает «вне сует становления». Потому что истинное с нами происходит не в процессе нашего физического существования и не в реальном мире, а «там, где тени людей расплываются вширь». Стоит также отметить, что у автора, по его собственным словам, особое отношение к памяти и прошлому. Что есть память? Это «ворошение снов наугад», или «ребёнок, хранящий портреты случайных похожих», или дороги Берлина, «чьи толпы разноцветно в нас молчат» – говоря иными словами, это генетическая память рода, возвращение к тем истокам, где можно поймать «первоначал пугливых тень». Героиня Натальи Хмелёвой много размышляет о том, что человек не тождествен собственной жизни и самому себе – он соткан из множества судеб, миров, идей и мыслей. Поэтому нередко в стихах присутствует мотив реинкарнации – переселения душ, остающихся бессмертными вопреки дряхлеющему телу.


Ещё одна магистральная тема, сближающая украинскую поэтессу с Петрушкиным, касается языка – точнее, проблемы поиска праязыка, который является логической скрепой между человеком и его небесной ипостасью – формулой, обеспечивающей целостность мира и единообразие вещей и явлений. Сводя функцию речи к невербализованному, дономинативному процессу, бессвязному гулу, камланию, Хмелёва ищет ту самую эфирную составляющую, вне которой невозможно преодолеть изначальную разрозненность мира и обеспечить непрерывное становление и прорастание всего во всём. Так возникает художественное поле метареализма, в котором вещи обмениваются смыслами и значениями, а язык становится переходом от очевидного, явного в сторону конечных, неявных областей значений. В сущности, идеальный акт речеговорения здесь сводится к молчанию, некой потенции адекватного словесного выражения, вырастающего из природного шума:


 


Не будет слов, раз не случилось рта:


обоев рваных шелест, шум прибоя,


<ни кости в теле> Где была гортань


– бескрайнее пространство голубое.


 


Исключительно ценно, что, воспроизводя в своём художественном мире ключевые мотивы поэзии Петрушкина, Хмелёва одновременно использует оригинальный приём концептуального расширения границ повествования, выводя его за рамки собственно поэтического текста. Об этом в предисловии книги пишет Сергей Главацкий, говоря об эффекте речи «за кадром», отмечая, что «эффект непроизнесённого» достигается за счёт специфических знаков – угловых скобок.


Подобный эффект, отделяющий одну «шифровку» от «другой», внешнее, явное, от скрытого, ментального, у Петрушкина достигается за счёт чередования шрифта – чёрного с обычным. Справедливости ради отметим, что скобочной конструкцией он тоже пользовался. Есть и ещё одно значимое языковое явление, образующее словесную ткань стиха у Хмелёвой и Петрушкина: сравнительные обороты речи, выполняющие роль логико-грамматических скреп в тексте – в частности, союз «как». В сборнике украинской поэтессы этот союз встречается реже, но всё же встречается, и вводится аналогичным поэтике Петрушкина образом – например, он может стоять в самом начале текста:


 


Как сжимается время,


чей вечно простуженный нерв


отрывает побег от земли, устремляя наверх!


Его царство – в музее весов, эталонов и мер


 


В целом, возвращаясь к проблеме книжной эрудированности автора, отметим, что свою мифологическую модель мира он выстраивает по определённым канонам, где не обходится и без романтики, и без некоторого юношеского пафоса, и без более ранних отсылок к мировой истории и культуре. Если говорить более конкретно, то идея поиска первоосновы мироздания базируется, например, на древнегреческой философии – скорее всего, на учении милетцев и ионийцев о четырёх производящих стихиях – земле, огне, воздухе и воде. Особенно часто поэт использует образ воды – общеизвестно, что во всех древних мифологиях он является универсальным и связан с сотериологией и космогонией – то есть с мотивами сотворения мира. Вода – это и первозданный хаос, и самая древняя форма бытия, стоящая у истоков генезиса. Этим и объясняется частотность водных мотивов в данной книге стихов. Лирическая героиня Хмелёвой считает стихию воды родственной, близкой себе и, возможно, всем людям творческого склада:


 


А в чём ещё грешна? На все лады


твержу: помилуй бог, какая кража!


Мне дали в дар энергию воды –


в ту ночь стоял Данубиус на страже…


 


По цвету и консистенции вода аморфна, почти прозрачна, хотя может иметь цветовые оттенки. Например, синий, сближающий её с небом. Символика синего и голубого в поэзии Хмелёвой тоже очевидна и, скорее всего связана с магистральным мотивом поиска первоистоков: синим может быть пространство, голос, смех, зыбкая тень, какое-то воспоминание. Даже бездна может быть «синяя, не взятая под процент». В большинстве мифологических систем синий цвет рассматривается как символ всего духовного, ассоциируемого с божественным. Особенно важно то, что это также первоначальная простота и бесконечное пространство, которое, будучи пустым, может содержать всё. Это цвет больших глубин, женская стихия вод.


Эстетика пустой формы, содержащей в себе потенцию жизни, её будущее воплощение, является значимой составляющей поэтического мира автора.


Очевидны и уже упомянутые библейские и языческие мотивы, которые мы в избытке находим в поэтических текстах книги. Обращение к образам праматери, праотца, святых Иосифа и Иова кажется вполне гармоничным в контексте идеи преодоления разрозненности мироздания и возвращения всего сущего к первобытному, синкретичному состоянию. И абсолютно не выбиваются из общего контекста возникающие на этом фоне персонажи и темы народного фольклора. Именно в устном народном творчестве идея преобразования материи, перехода одной жизненной энергии в другую является ключевой, основополагающей. Видимо, поэтому героине так хочется «бежать из зданий, полных геометрии… куда-то, где живут ещё поверия … и папоротник ждёт поры цветения». И здесь же, в этой благодатной среде, возникает молодильное слово, которое так не хочется отдавать «каким-то новым Лорелеям»:


 


каким мы чудом молодеем,


и почему нам так легко,


размахивая рукавами,


разлить и мёд, и молоко


 


Как уже было сказано, строй речи Натальи Хмелёвой не лишён возвышенности, пафосности, юношеского романтизма и переизбытка книжности. Но всё же поэт – это всегда зеркало. А Наталья Хмелёва – зеркало, благодарно отразившее в себе опыт предшествующих поколений. Её поэтический мир вместил в себя одну из самых сложных и продуктивных современных поэтик – поэтику метареализма.


И сейчас, когда «доблестный воин света» Александр Петрушкин мирно спит в своём Асгарде, Хмелёва кажется валькирией, хранящей потерявшего хозяина топор Тора. Есть абсолютная уверенность в том, что однажды она легко поднимет этот топор, а потом высечет, сотворит новый мир, в котором каждая вещь обретёт своё подлинное имя – «слова, которые внутри».


 


 


ПРОБЕЛ МЕЖДУ СТРОКАМИ


(Амини Бахтияр. Вкус отражения. Хайку, сенрю и микропоэзия
/ Б. Амини. – М.: Стеклограф, 2020. – 119 с.
)


 


Может ли хокку (хайку) – один из наиболее древних поэтических жанров одной из наиболее замкнутых культур – звучать современно в нашем мире, быть в нём востребованным? Ответ здесь очевиден. Настоящая поэзия всегда современна и востребована – она просто не может устареть. К тому же, японская поэтическая миниатюра, ставшая известной и весьма популярной с XIV века, за огромный период своего существования пережила уже множество трансформаций, впитывая влияние каждой новой эпохи. По сути, из твёрдой формы, состоящей из 17 слогов (один столбец иероглифов) хайку переросло в свободную от строгих канонов форму современного микростиха.


Эта трансформация наглядно продемонстрирована в сборнике Бахтияра Амини. Название книги «Вкус отражения» включает в себя характерный подзаголовок: хайку. сенрю и микропоэзия. Это говорит о том, что классическое хайку сочетается у автора с отдельными, более современными разновидностями данного жанра. Например, сенрю, о котором упоминает в послесловии книги Николай Гранкин – жанр, наиболее характерный для поэтического мировоззрения Бахтияра. Долгое время сенрю считали более низким по сравнению с хойку жанром, но постепенно он занял в литературе достойное место, неся в себе такую важную черту, как светлый, слегка юмористический взгляд автора на мир в сочетании с его добрым отношением к людям и всему окружающему.


Что касается микропоэзии, то она становится формой репрезентации менталитета современного человека, живущего в скоростную эпоху современных технологий. Этот жанр совмещает стилистику твитку (твихайку, твиттер-поэзии) и капчи – текста, созданного как программное обеспечение для защиты от спама. Получается, что хокку Бахтияра Амини (аминихокку) – это новая оригинальная роспись по ковру древности, полностью отвечающая запросам нашего мира модификация жанра.


От своих далёких предшественников автор заимствует мастерство лаконичного высказывания, когда предельная сжатость формы способна всё подлинно важное уместить между строк. Его трёхстишия – это расходящиеся в разные стороны лучи смыслов, минные поля, наступая на которые, читатель ощущает, как разноцветные бабочки-ассоциации тут же взлетают вверх.


Действительно, хайку, – это что-то лёгкое, воздушное, свежее и едва уловимое – как крылья мотылька или солнечный свет. А ещё Амини заимствует у древнего жанра одну из самых важных черт – созерцательность. Не случайно книга названа «Вкус отражения». Автор действительно похож на японского мудреца, для которого хайку – сама жизнь, окна которой всегда открыты. Он не боится заглядывать в них, и не боится также распахнуть собственные окна и двери навстречу случайным прохожим. У него нет секретов от окружающих – подобное встречается только у поэтов или у людей с кристально чистой совестью.


Однако будучи странником, мудрецом-чужестранцем, которому доступно сокровенное знание о мире, Бахтияр продолжает оставаться абсолютно современным человеком. Темы его стихов, равно как и способы их художественного воплощения, весьма разнообразны и очень актуальны.


В содержательном плане можно обозначить ключевые, повторяемые с определённой периодичностью и переживающие некоторые смысловые трансформации образы-мотивы книги: это и любовь, и дружба, и философские размышления о недолговечности бытия, и даже вопросы современной политики. Автор не обходит их стороной – более того, он уделяет им немалое место в своей художественной картине мира. Оттого нередко в его интонации ощущается то лёгкая, с налётом горечи, ирония, то откровенно здоровый юмор:


 


культ безличности


фейки комментируют


фейки


 


Лирический герой Бахтияра – эдакий терапевт-мануальщик, колющий читателя тончайшими иголочками настроений, способный в любой момент вызвать нужную эмоцию: страх, гнев, раскаяние, приступ веселья или безотчётной тоски. Вот мы смеёмся, угадывая себя в короткой бытовой зарисовке:


 


суббота


в режиме полёта


я и смартфон


 


А вот наше сердце болезненно сжимается, ощущая в просветах строк неумолимость жизни и безотчётную тягу к запретному счастью:


 


начало весны


поёт колыбельную


бесплодная женщина


 


Есть и такие строки, в которых представлен весь экзистенциальный ужас нашей жизни:


 


Афганистан


растёт на маковых полях


третье поколение


 


И более всего нас потрясает в этих текстах глубина недосказанного, словесно не выраженного, но всегда подразумеваемого. Как истинный хайдзин, автор преодолевает избыточность речи и умещает всё самое важное в опорных словах – главное остаётся между строк, в пробелах, и читатель сам должен уловить логико-ассоциативную связь между сигнальной фразой и её толкованием.


Строфика и композиционная организация микропоэтических текстов книги представляется оригинальной и очень разнообразной. Здесь и классические хайку – семнадцатисложники, строящиеся по схеме 5-7-5. Есть и существенные отступления от правил – количество слогов произвольно и колеблется в диапазоне от 12 до 21-22 и более. Тематически хайку повторяются, образуя своего рода сквозные линии – «смысловые гирлянды» повествования. Например, тема сна/сонника в течении книги варьируется, сюжетно развивается:


 


сонник…


лежит закладка


на вчерашнем сне


 


не ищи…


поменял адрес


своего сна


 


целую ночь


гулял от сна


к сновидению


 


Автору удаётся невозможное – не нарушив традиции жанра, тем не менее, выйти за пределы его структуры благодаря семантическим скрепам сюжетно связанных трёхстиший.


Смысловое соотношение строк в рамках отдельно взятой поэтической миниатюры – предмет отдельного разговора. Здесь при кажущейся трёхчастности композиционного построения всё же преобладает логическая двуплановость. Начальные слова/словосочетания/фразы – это некая обобщённая зона смысла, информативный центр высказывания (как сказали бы лингвисты, «именительный представления»). Последующие две строки, которыми «прирастает» и концептуально обогащается ключевое понятие, могут демонстрировать различную логико-понятийную отнесённость к нему. Нередко это слово – тезис с последующей иллюстрацией к нему:


 


1 сентября


в роли ваз


всё что держит воду


 


Иногда между первой и последующими строками устанавливается причинно-следственная взаимосвязь:


 


«Войну и мир»


прочитал от корки до корки


поговори со мной…


 


Бывает, что та или иная фраза сопровождается определённой авторской интенцией – серьёзной либо ироничной:


 


пенсионный фонд


вот возьму и доживу


до ста лет


 


Но суть в том, что, как бы ни выстраивалась смысловая последовательность частей составного высказывания в авторских хайку, в них всегда, как натянутый нерв, звенит, мерцает и трепещет неявленный, намеренно утаённый автором смысл, упрятанный в «просветы» между строками. Именно благодаря этому, самому важному смыслу, ради которого и существует данный жанр, хокку становятся своего рода озарениями, божественными просветлениями, если выражаться языком религиозных восточных практик. Это короткие, даже мгновенные, пронзительные моменты истины, когда взгляду открывается тайная природа вещей и явлений – моменты, оставляющие читателя в глубоком трансе, потому что и он становится причастен тайне.


Постигая эти «просветы бытия» в процессе чтения книги, невольно ловишь себя на мысли, что сам становишься немного хайдзином, пытающимся поймать ускользающий от тебя навсегда красочный момент жизни, вместить его в невидимые строки текста:


 


тишина


между строками


большой пробел


 


И хочется ответить, вторя автору:


 


создал поэт стих


жадно смысл его постигаю


пробел между строками 


 


 


ЛИЦОМ К ЛИЦУ СО ЗЛОМ


(Дмитрий Воронин. Душевные пляски. ИП Пермяков С.А. –
Ижевск., 2014. – 224 с.)


 


В эпоху пост – и даже пост-постмодерна трудно кого-либо удивить реализмом .Что в нём такого? Обычная жизнь с её обычными проблемами – скучно, банально и никому не интересно. Так рассуждают многие – и глубоко заблуждаются.


Хороший, умный, вдумчивый реализм никто не отменял, потому что, прежде чем создавать новые альтернативные миры – было бы не лишним разобраться в старых, давно обжитых среднестатистическим обывателем. А вдруг что-то в них неладно, как в королевстве датском?


Этим вопросом постоянно задаётся автор данного сборника рассказов Дмитрий Воронин. И каждый раз выходит так, что неладного довольно много, что зла в мире чуть ли не больше, чем добра – но стало его настолько много, что люди решили его просто не замечать, смириться с ним. А вот Воронин не смиряется и со скрупулезностью терапевта-мануальщика нащупывает болевые точки мира. Какой бы теме ни был посвящён его рассказ, в каком бы жанре он ни был написан – зло в силу особенного писательского дара всегда обнаруживается само – даже там, где его никто не ждал. И тем страшнее это зло, что в обыденной жизни оно, так же, как у Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Куприна, умело маскируется под добро. Иной раз и не отличить одно от другого, не понять, что за мнимым героизмом может скрываться подлость, а за внешним благополучием – человеческая или, что ещё хуже, детская трагедия.


Впрочем, зло у Дмитрия Воронина может быть разным – и совсем неочевидным, и откровенно выпуклым, гротесковым, даже отталкивающим, и представленным в мистическом или комическом ореоле. Но от этого оно злом быть не перестаёт и не становится менее страшным. Да, автору совсем не хочется усыплять бдительность читателя мнимым благополучием жизни. Наполняя свои рассказы бытовыми деталями, описывая досуг заурядных людей, он создаёт в то же время лишённое конкретики географическое пространство – некий уездный город NN, в котором нетрудно угадать как саму Россию, так и её самые отдалённые регионы, а именно российскую провинцию. Действительно, современные писатели уделяют ей в своём творчестве ничтожное внимание – гораздо больше их волнует жизнь мегаполисов, крупных культурных центров, где лоска и блеска больше, а стало быть, и уродливые стороны жизни не так очевидны.


А Дмитрий Воронин – создатель собственной Йокнапатофы, которая, так же, как у его американского собрата по перу Фолкнера, становится вымышленным, условным местом, где происходят все события.


У данной книги, при всём её жанровом и тематическом многообразии (здесь есть и исторические, и военные, и юмористические рассказы, и даже рассказы в стиле хоррор) есть общая тема – несовершенство мира и человека в нём.


Картина духовной и моральной деградации личности в её частных проявлениях и глобальных обобщениях действительно пугает и удручает. Зло имеет множество обличий: это и мелочность, низкопробность подленькой человеческой натуры, не выдерживающей искушения властью, деньгами, гарантиями собственной неприкосновенности; это и неуважение к святыням, и полная утрата нравственных ориентиров, неизменно приводящая к трагическим последствиям.


Именно так, по нарастающей, используя приём градации, можно описать проблематику воронинской прозы. Имеет смысл начать с «мелкобесовства» обыденной жизни, в которой простой обыватель даже не успевает понять, когда он перешёл границу, отделяющую человека от жалкого его подобия, нелюдя. Со страшными ликами повседневности мы сталкиваемся в рассказах «Пенсия», «Жизнь и похороны бабы Насти», «Сильная любовь», «Самоубийца», «Новое назначение» и т.д. О чём здесь пишет автор? О том, как в далёкой, глухой провинции, а может и не провинции, но тоже в забытом богом месте влачат своё жалкое существование недалёкие людишки, измученные нуждой и произволом местных властей. И всё, что остаётся им в этой жизни – пьянствовать да поколачивать своих близких – чтоб душу отвести.


В таких условиях человек не только теряет свой истинный облик – он имя своё и то способен забыть, он перестаёт чувствовать, здраво мыслить, осознавать происходящее вокруг. Поэтому даже потеря близких вызывает у него не чувство душевной боли, а досаду по поводу вынужденных материальных трат на похороны или же злобу на умершего – за то, что без лишнего дохода оставил. Именно такие мысли мучают совсем очумевшую от пьянства и вечно ищущую денег на опохмелку Любку из рассказа «Сильная любовь». И носится она по собесам и сельсоветам в надежде раздобыть денег, проклиная по ходу своего непутёвого Куприяна, посмевшего так не вовремя умереть: «Вот подох мой и меня одну оставил. Это что, правильно? Не прощу ему!»


Тема смерти и похорон встречается практически в каждом рассказе этого цикла – и везде поруганной, осквернённой бытовыми дрязгами оказывается священная память о человеке. Например, сцена традиционных причитаний по случаю похорон несчастной страдалицы бабы Насти, удивительно похожа на другую сцену, описанную Солженицыным в рассказе «Матрёнин двор». Здесь тоже нет ни капли искренности, даже корысти и то нет – просто форменное, леденящее сердце равнодушие. «Да на кого ж ты нас покинула, красно солнышко, да как же мы тепереча без тебя?» – традиционно всхлипывает муж усопшей Степан, уже с утра успевший «как следует приложиться». А в конце рассказа, когда «несчастный вдовец» начинает на похоронах отплясывать «русскую», увлекая за собой домочадцев, возникает желание сгореть от стыда за человечество, для которого более не осталось ничего святого. И хорошо если такое желание возникает – потому что некоторые вещи становятся привычными, несмотря на всю их ужасающую мерзость. Действительно, кого удивишь тем, что одинокую пожилую женщину, у которой очередной кризис сожрал все накопленные сбережения, обокрали на рынке – отняли пенсию, последнюю надежду на выживание? Или что постыдного в том, чтобы сократить в школе половину преподавательского состава, уличённого в отсутствии подобострастия к своему начальству, как это делает новый назначенец Эльдар Степанович? Чем не гоголевские «мёртвые души»? Да вот только те хотя бы внешний лоск имели, а здесь уже окончательно утеряны человеческие образ и подобие.


В ряду всевозможных жизненных мерзостей, описанных Дмитрием Ворониным, особо удручающими оказываются те, которые связаны с проблемой школы – особенно сельской. Обречённые на нищенское существование и вечный страх быть уволенными, педагоги старой, сталинской закваски срываются на своих же коллегах и, что самое страшное, на детях, ни в чём не повинных школьниках. Травля ребёнка, тема неизбывного детского горя, детских страданий – самая страшная и больная тема этого сборника рассказов. И у Дмитрия Воронина она раскрыта настолько откровенно, ярко, выпукло, нарочито непривлекательно, что у читателя это может вызвать реакцию отторжения и даже возмущения – от того, что автор видит окружающее в каком-то уж слишком чёрном свете. Но говорить об этом нужно, даже необходимо, потому что этой правды никто никогда не отменял и не отменит – факты насилия над детьми, жестокого с ними обращения, даже продажи детей за деньги собственными родителями подтверждены документально. Нельзя от этого просто отмахнуться – поэтому автор данной книги буквально вынуждает читателя прочувствовать экзистенциальный ужас детской трагедии, в которой всегда повинны взрослые. Особенно показательны в этом плане рассказы «Одинокая парта» и «Товар».


Сентиментальный читатель не сможет удержаться от слёз после знакомства с трагической историей шестиклассника Алёши. Несчастный ребёнок воспитывался в неблагоприятной семье и был вечно бит пьяными родителями: «Отец, когда не сидел в тюрьме, его часто и жестоко бил. Бил всем, что попадало под руку, бил пьяным и трезвым, бил палкой и стулом, бил головой о стену и пол, бил всегда… Когда отца не было, Алёшку била мать, била и обзывала „ублюдком“».


Но и в школе у мальчика не было никакой отдушины. Здесь его травили учителя, били свои же одноклассники, здесь он незаслуженно получил прозвище вор-навозник – с ним брезговали сидеть за одной партой, называли будущим уголовником, и ни одна живая душа не нашла для ребёнка ласковых и тёплых слов, которые могли бы его спасти. В итоге шестиклассника нашли замёрзшим в лесу: «Алёшке стало хорошо, так хорошо, как будто его обнимала добрая бабушка. Снег укрывал его мягким тёплым одеялом. Наутро его начали искать и, как ни странно, очень быстро нашли. В тот же день заменили парту». Последняя фраза в силу своего цинизма звучит как пощёчина. Поневоле вспомнишь Достоевского с его мыслью о слезинке ребёнка.


А другая история, в которой мать-пьянчужка отдаёт на растление двух малолетних дочерей, делает из них живой товар, чтобы найти денег на опохмелку, настолько страшна, что невольно замираешь от ужаса и осознания того факта, что история не выдуманная. Но проще ведь сделать вид, что это не так, что автор преувеличивает масштаб катастрофы, превращая своё творчество в какую-то чернуху. Однако жизнь страшнее, чем можно о ней подумать, и в ней нередко самым большим врагом ребёнка оказывается его родитель.


Слава богу, что так случается не всегда, и хрупкая вселенная маленького человека может сохранить целостность благодаря чуткости и пониманию близких людей. Так происходит в рассказе «Воздушный шарик», где маме маленького Васьки удалось увидеть в весьма необычном рисунке сына то, что другим увидеть не удалось – тем самым сделать его чуть более счастливым: «Мамочка, – бросился ей на шею засиявший от счастья мальчишка, – какая ты у меня умница, ведь всё так и есть на самом деле! Как же ты догадалась?».


В своих раздумьях о духовной деградации личности Дмитрий Воронин выходит к ещё одной важной теме, о которой писали его великие предшественники Чингиз Айтматов и Валентин Распутин. Это тема потери исторической памяти – утраты естественной генетической связи со своими духовными корнями. В этом случае человек становится «иваном не помнящим родства», «обсевком», как называл таких людей Валентин Распутин в повести «Прощание с Матёрой». Для людей подобного рода не существует общепринятых святынь: о прошлом, даже если это легендарное прошлое народа, можно забыть, а понятие истинного героизма заменить пошлой подделкой.


Именно этой теме посвящены рассказы «На Берлин» и «Честная служба». Их нет в данном сборнике, но картина «мерзостей жизни» была бы неполной, если бы мы хотя бы вкратце не упомянули две описанные в них весьма некрасивые в моральном плане истории. Первая – о сносе властями самодельного обелиска, поставленного в память о событиях Великой Отечественной Войны. Просто строительство свинофермы оказалось важнее «кирпичного самопала», который не жалко и «сломать к чёртовой матери». Вторая – о «честной службе», передающейся вместе с историями подвигов из поколения в поколение членами семьи новобранца Михася Ярошука. И кому какое дело, что ради сохранения своего «честного имени» не жаль толкнуть на верную гибель шестилетнего пацанёнка или в упор застрелить ни в чём не повинного юношу-подростка?


Снова в творчестве Дмитрия Воронина возникает тема страдания детей – в наполненном бесконечными изъянами взрослом мире они всегда оказываются первыми жертвами, приносимым на заклание алчности, глупости, тщеславию.


Частные картины неприглядных сторон человеческой жизни перерастают у автора в широкие обобщения, масштабные фантасмагории, в которых угадывается как прошлое, так и будущее России. Например, в рассказе «Кот Винчи» прошлое, весьма враждебное, олицетворяется в образах «вождей мирового пролетариата» – Берии, Ленина, Ельцина и т.д. Подобные лики чистого зла неоднократно будут возникать на страницах воронинской прозы, но это уже уходящая история. А вот о том, какой наша жизнь является в настоящем и какой она может стать в будущем, мы узнаём из рассказа «Гиблое место».


Разве не похожа мифологическая деревня Шишка, в которой нет никакой цивилизации, где люди пропадают без вести и забывают сами себя, где дни, похожие один на другой как две капли воды, проходят в бесконечном похмельном забытьи, на российскую провинциальную глубинку, да и на саму Россию?


И что сделать, чтобы в дальнейшем мысль о подобном сходстве (скотстве?) никогда никому не приходила в голову? Дмитрий Воронин знает ответ и подсказывает читателю решение проблемы: просто надо не бояться оказаться лицом к лицу со злом. Как известно, знание о болезни – это первый шаг к выздоровлению.


 


 


ТАК ИДУТ ВО ВНУТРЕННИЕ ПОЛЯ…


(В мелких подробностях / Елена Пестерева. М.: Воймега, 2018. 80 c.)


 


В стихах Елены Пестеревой всегда немного тесно – как будто не хватает кислорода, и кажется, что самой ЛГ тяжело дышать в поиске выхода из затянувшегося бытового/жизненного тупика. Это нельзя назвать недостатком – скорее, это черта стиля и нечто обусловленное авторской художественной задачей. Это всегда движение внутрь, а не вне, своего рода поэтическая светобоязнь, либо боязнь открытых пространств.


Новая книга стихов Елены – театр светотени – краски не яркие, а приглушённые, как отзвук либо ушедшей, либо потенциальной жизни. Название книги «В мелких подробностях» заставляет задуматься о предмете поэтического высказывания – складывается впечатление, что всё, написанное автором так или иначе относится к сфере глубоко личных переживаний – это повествование от имени себя. Действительно, книга, состоящая из трёх разделов, строится по драматургическому принципу: есть здесь определённая логика поступательного движения в чувствах и мыслях лирической героини – возможно, зашифрованная в символах и знаках история рода, семьи, личная биография самого автора.


Первый раздел «Камень tristia бумага» в наибольшей степени отсылает нас к эмоциональной составляющей истории повествователя. Истории, не лишённой драматизма, связанной в какой-то мере с фолкнеровской и метерлинковской традицией «потока сознания», где тревога, предчувствие чего-то страшного, неизбежного как будто растворены в атмосфере, контурно намечены слегка сбивчивой, спонтанной манерой выражения мыслей. Как будто была надежда, был душевный и физический уют – а потом в одночасье всего этого не стало, и осталось только воспоминание, или выход в пустоту/темноту:


 


баловала нянчила на руках


ничего не выйдет знала наверняка


пробиралась краем ждала пока


всю округу набело замело


это счастье и раньше как на века


но потом прошло


 


Во втором разделе «Звук и август» экзистенциальный поток сознания лирической героини насыщается географической конкретикой, прошлое обретает более явственные очертания. Здесь упомянуты конкретные события, города, маршруты: долгий Волоколамск, холодная Вологда, «задворки Европы» и т.д. Так у нас складывается впечатление не только о мысленно-духовном, но и о реальном пространственном перемещении героини.


И всё это, пока ещё неясное, туманное, отдельными штрихами намеченное автором размышление/описание к третьему разделу «Они говорят хором» разражается в личную трагедию – такую очевидную, женскую, но размерами уравнявшуюся с мировым потопом:


 


Да ну, маленькая моя, не может быть,


чтобы ты сломалась на неверных мужьях.


Говорю, я любить их не могу, у меня всё болит.


Я изгнать их не могу, у меня всё болит.


 


Эффект вслух проговорённого, внезапно озвученного состояния действительно становится громогласным и уподобляется хору – всех сочувствующих, участвующих, причастных и праздно наблюдающих. Гендерная принадлежность поэзии в этой связи уже не вызывает никаких сомнений. И всё же композиционное деление текстов весьма условно – все они тесно взаимосвязаны, скреплены ключевыми образами-темами, среди которых главенствующую роль стоит отвести теме времени и сопутствующим мотивам памяти и смерти. Смерть – сопутствующий повествованию экзистенциальный страх героини. Он довлеет над ней, приглушает все прочие чувства, проявляется в виде смутного и страшного ничто, бездны, темноты, которая неизбежна для каждого:


 


Ни о чём не думай, пиши во тьму,


Всё равно она всё поглотит.


Если будет страшно – дождись весну


И умри на её излёте:


Поглядишь на солнечную возню,


На салатовый гомон бодрый.


Но зимы не бойся – тебя повезут


Хоронить при любой погоде.


 


Иногда этот страх, достигнув точки катарсиса, перерождается в нечто противоположное – мнимую успокоенность, благую мысль о возможности забвения, избавляющего от боли и страданий. Погружение в небытие становится спасительной соломинкой для утопающего, утверждением постулата, что всё временно и всё пройдёт:


 


мои непоправимые друзья


какое счастье ничего не помнить


как сладок лёгкий запах забытья


и тёмный мир и неподъёмный полог


 


А реальная жизнь страшна и таит много опасностей – оттого само рождение гибельно по своей сути. В итоге художественный мир Елены Пестеревой наполняется призраками, зыбкими тенями воспоминаний – в нём мало живого, плотского и, как следствие, цветного и радостного. Но героиня усиленно хватается за прошлое, за ускользающее детство, за то, что в силу неумолимой логики времени вернуть невозможно.


Вообще время в данном поэтическом сборнике – категория весьма условная, оно меняется, трансформируется в зависимости от эмоционального состояния героини. Иногда относительно короткая человеческая жизнь может расшириться до размеров антропогенеза – и несколько десятков лет, отделяющие детство от зрелости, становятся тысячелетием. Потому что у истоков жизни мы были другими – лучше, чище, счастливее:


 


А потом проходит полтыщи лет,


Застываешь, солнечный чуя свет,


Словно пойманный ловкой вершей,


Объясняешь путано сам себе,


Что ни дома, ни женщины больше нет,


А всего лишь асфальт потекший.


 


Само воспоминание – это спрессованное время, отбрасывающее нас далеко назад, за пределы настоящего, текущего момента. Может ли существовать какая-то иная машина времени – технически более совершенная, чем человеческая память? И автор плывёт по этим волнам, дарующим хотя бы временное спасение.


Говоря об особенностях поэтики данной книги стихов, хочется отметить и тот факт, что авторская память здесь является долгосрочной, генетической. Это не только то, что умещается в рамки человеческой жизни – это смутное припоминание того, что было намного раньше – в других мирах, эпохах, цивилизациях. Подобным фактом объясняются, возможно, и те литературные влияния, которые без труда считываются с поэтических текстов Елены Пестеревой. Безусловно, перед нами человек глубоко эрудированный, много думающий и читающий. В её стихах могут «столкнуться» мандельштам и пастернак, но столкновение это мыслится скорее как органичное слияние родственных друг другу культур и языков:


 


где кончается отвага


продолжается полёт


камень tristia бумага


перекрёсток поворот


 


Слово «tristia», звучащее уже в названии первого раздела книги, становится магическом кругом культуры, в котором сходятся все цивилизации, начиная от «Скорбных элегий» Овидия и заканчивая сборником стихов Мандельштама с аналогичным названием. Но и после история продолжается – ведь для лирической героини Елены Пестеревой даже в контексте детской игры, где скорбь заменяет ножницы, самым важным остаётся причастность мистическому опыту творчества.


В конечном итоге, история, рассказанная читателю автором книги – это история женщины, любившей, страдавшей, пережившей предательство мужчины. Отсюда возникает как будто из воздуха, из-за какой-то невидимой ширмы образ леди Пинкертон, знаменитой мадам Баттерфляй, и следующие за ним образы женщин, «похожих на переломанных кукол». Литературный опыт становится личным опытом лирической героини.


Но, несмотря на приверженность литературной традиции, поэтический голос Елены Пестеревой звучит очень уверенно и современно. Уровень технической оснащённости автора безупречен – она прекрасно владеет поэтическим инструментарием, характерным для постмодерна. Здесь и тенденция к диалогичности звучания, и открытость структуры, и смысловая многослойность, порождающая интертекстуальность, и даже отсутствие традиционного пунктуационного оформления текста.


Присутствуют в текстах Пестеревой и элементы языковой игры, в которой ощущается стремление переосмыслить культурный опыт прошлого, вдохнуть в знакомые фразы и метафоры новую жизнь:


 


и эти слёзы беспричинны


и эти клятвы горячи


покуда смерть не различит нас


покуда смерть не различит


 


Особенно ярко, свежо и даже эпатирующе звучат стихи заключительного раздела книги, где интертекстуальность выражается, в частности, приёмом языкового полифонизма, когда единый поток речемысли складывается из монологов различных персонажей. Есть также определённая оригинальность в графическом оформлении текстов, где буквы русского алфавита могут чередоваться, например, с латиницей – с целью графически наиболее точно передать реплики иностранца:


 


он звонит и смеётся в трубку


ничего толком не может сказать


но сквозь смятение и смех


мы говорим: U angelov v tri?


Da, da, u angelov v tri.


 


И всё же, несмотря, на очевидную художественную мощь и современность звучания голоса Елены Пестеревой, хочется пожелать ей как автору данной книги полного, абсолютного раскрытия уникального дара слова, когда мир и его восприятие не будут укладываться в формулу:


 


я любую проблему


свожу к страху смерти


и отсутствию смысла


 


Пусть поэтический талант, ещё слегка дремлющий, отчасти скрытый, как ядро в скорлупе ореха или семя внутри плода, проявит себя во всём блеске потенциальных возможностей. А пока что «так идут во внутренние поля», но впереди-то – большие земли, в чём нет никаких сомнений.


 

К списку номеров журнала «ЮЖНОЕ СИЯНИЕ» | К содержанию номера