АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Александр Бубнов

Приближение к абсолюту поэзии Звука. О поэме Оли Алексеевой «Пятьдесят паровозиков»

Звук... Всё в мире есть Звук?.. Через колебания и вибрации, на частотах и в диапазонах Звук заполняет собой всё... или почти всё, если иметь или не иметь в виду вакуум, который звучит двигателями кораблей разве что в блокбастерах о космических битвах... Есть и другой вакуум - философского свойства... Тот не лишён звучания...


 


В любом случае, о Звуке через вибрацию на всех уровнях нам говорит большой диапазон человеческих времён и практик - от философии герметизма до исследований современной науки... По космическим меркам прошёл лишь миг с того момента, когда человек смог фиксировать звук - прежде всего, свою речь, её интонацию, её поэтику... Особенно ценна речь изначально спонтанная, абсолютно естественная в самовыражении, более того, едва связанная с конкретным языком и менее всего рассчитанная на последующую за этой речью реакцию со стороны - слушателя или даже критика... Приближение к самодостаточному Логосу... Такой речью, скорее всего, обладала новорождённая Вселенная... Такой речью, смею утверждать, обладает ребёнок, особенно в тот замечательный период жизни, когда едва научился говорить...


 


А дальше мы сталкиваемся с тонкой градацией подобной детской речи - по сложности и художественной ценности, по композиционному своеобразию и форме, по возрасту ребёнка, по степени влияния разного рода контекстов...


 


Звуку мало быть. Чтобы Звук не просто был, а прошёл свой путь, чтобы Звук состоялся для человека, этому Звуку нужен - обобщённо говоря - приёмник, который - к сожалению или к счастью - очень редко бывает «включённым»... Однако ныне мы можем фиксировать этот Логос Звука, вовремя включая диктофон и - что очень важно - не мешая спонтанно возникающей речи. И вот однажды такое включение случилось, а в итоге из Логоса было «поймано» уникальное сочинение - поэма Оли Алексеевой «Пятьдесят паровозик(ов)». Ребёнок уже вырос, а поэма осталась. Видимо, это был единственный момент и шанс. Ни до, ни после подобная звуковая композиция состояться, скорее всего, не могла. Конечно, скептики возразят, мол, какая же может быть поэма в столь раннем возрасте, когда ребёнок едва начинает говорить. Однако особенность этого конкретного случая была в том, что Оля Алексеева несколько задержалась в развитии речи, но это не было и банальной задержкой в развитии интеллекта, потому что «визуальность» - напротив - была развита с опережением - Оля знала все буквы в свои 2 года и 7 месяцев, когда произнесла этот зафиксированный спонтанный монолог продолжительностью в 6 минут. Этот заумный звуковой «поток сознания» после анализа был определён как поэма.


 


Переходя на более академический язык и обобщая тему, следует отметить, что некоторые аспекты изучения темы детской речи до сих пор остаются практически вне сферы филологии, как лингвистики (и онтолингвистики в частности), так и литературоведения. Это касается определённой стадии развития детской речи, ещё недостаточно сформированной по стандартам нормативного («взрослого») языка и в результате этого «пластичной» для рождения новых авторских слов ребёнка (окказионализмов), которые в целом обогащают наши представления о потенциях языка и которые, в конце концов, после соответствующего отбора, могут представлять эстетическую ценность, если рассматривать речь ребёнка с лингвопоэтических позиций, с точки зрения свойств языка художественного произведения. Кроме того, данные проблемы тесно связаны с текстологическими аспектами, а также с проблемами трактовки элементов текста на всех его уровнях.


 


В частности, детская заумь иногда соотносят даже с футуризмом, однако относят либо к более раннему возрасту ребёнка (неосознанное артикулирование в 7-8 месяцев), либо к относительно более позднему возрасту (осознанная «тарабарская» речь 3,5 - 4 лет), что не совпадает со случаем поэмы Оли Алексеевой, когда предметом исследований являются случаи своеобразного «синтеза» этих двух типов детской зауми в возрасте от 2 до 3 лет. И это должна быть именно авторская художественная речь ребёнка.


 


Предмет нашего исследования уникален – это «звучарный» текст, зафиксированный в аудиозаписи и представляющий собой поэму, в итоге названную нами «Пятьдесят паровозиков». Вариант расшифровки фрагмента поэмы даётся ниже. Уникальность материалов аудиозаписи для филолога (и в целом для слушателя) определяется тем, что речь ребёнка на записи трактуется нами как речь художественная в форме оригинальной импровизационной поэмы либо части такой поэмы. Аудиозапись, произведённая в марте 2014 года родителями Оли Алексеевой, не подвергалась в дальнейшем никаким изменениям, обработке и/или монтажу. При произнесении своего текста Оля Алексеева увлечённо листала и как бы «комментировала» ярко иллюстрированный календарь большого формата для взрослых (календарь утрачен).


 


В целом, проблема окказиональности (проблема авторских слов) в теме детской речи и в онтолингвистике имеет свою специфику. Чем больше окказиональных слов в тексте, тем менее прозрачен его семантический уровень. При рассмотрении уровней окказиональности, доходящей в итоге до явно заумного текста, следует пропустить хорошо изученный первый уровень - эпизодическую («разовую») окказиональность, когда одно авторское слово в тексте соседствует со многими узуальными (обычными) словами. Второй уровень - тот, при котором с применением множества новых, часто заумных слов грамматика текста остаётся прозрачной, то есть, допустим, новые слова не затрагивают служебные части речи и не используют искажений в грамматике. Переходным уровнем окказиональности можно было бы назвать уровень «замены» корней слов на окказиональные, при сохранении служебных частей речи в неизменном виде в тексте с «говорящими» аффиксами; примеры сочинений на русском языке - знаменитый текст лингвиста Льва Щербы, состоящий всего из одного предложения: «Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокрёнка». Вспоминается, конечно, и «Бармаглот» Дины Орловской, и «Пуськи бятые» Людмилы Петрушевской и т.п. Отметим, что художественные тексты с таким уровнем окказиональности (заумности) очень позитивно воспринимаются детьми. Приведём их для интерлюдии


 


Варкалось. Хливкие шорьки


Пырялись по наве,


И хрюкотали зелюки,


Как мюмзики в мове.


О, бойся Бармаглота, сын!


Он так свирлеп и дик!


А в глуши рымит исполин -


Злопасный Брандашмыг...


 


Этот текст является переводом из «Алисы в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла:


 


Twas brillig, and the slithy toves


Did gyre and gimble in the wabe;


All mimsy were the borogoves,


And the mome raths outgrabe.


 


«Beware the Jabberwock, my son!


The jaws that bite, the claws that catch!


Beware the Jubjub bird, and shun


The frumious Bandersnatch!»


Lewis Carroll. “Through the looking glass”


 


 


Людмила Петрушевская 


ПУСЬКИ БЯТЫЕ




Сяпала Калуша с Калушатами по напушке. И увазила Бутявку, и волит:


- Калушата! Калушаточки! Бутявка!


Калушата присяпали и Бутявку стрямкали. И подудонились.


А Калуша волит:


- Оее! Оее! Бутявка-то некузявая!


Калушата Бутявку вычучили.


Бутявка вздребезнулась, сопритюкнулась и усяпала с напушки.


А Калуша волит калушатам:


- Калушаточки! Не трямкайте бутявок, бутявки дюбые и зюмо-зюмо некузявые. От бутявок дудонятся.


А Бутявка волит за напушкой:


- Калушата подудонились! Зюмо некузявые! Пуськи бятые!


 


Но это всё тот же второй уровень… В редких случаях наблюдается третий уровень окказиональности - уровень максимальной зауми, с тотальным преимуществом авторских слов и наивысшей степенью эксперимента. Этот уровень характеризуется неопределённостью структуры слов (морфем), затемнённостью смысла и синтаксиса; лишь изредка допускаются обычные всем известные слова, однако они в целом не определяют общий характер тотальной зауми / окказиональности, когда эти две категории начинают «работать» совместно. Определяющие черты третьего уровня - непрозрачность грамматики, сложность в определении принадлежности слов к конкретным частям речи. Часто этот уровень сравнивается с саунд-поэзией, с музыкой в целом, когда текст может выходить за рамки свойств конкретного языка, становясь «наднациональным». В намеренно заумном стиле - это пример Алексея Кручёных с его знаменитым стихотворением «дыр бул щыл...», где в последней строке «эз» явно читается часть слова «поЭЗия»… В детском фольклоре близки к этому примеры различных считалок («эни-бени...»), имитаций иностранной речи («...по-турецки говорил: «Чаби-челяби, челяби-чаби-чаби!») и т.п. Однако авторский (не фольклорный) пласт подобных экспериментов в детской заумной речи ранее не рассматривался. Уровень «наднационального» в какой-то мере подтверждается интересом к «русской» зауми у зарубежных исследователей, в том числе и детской зауми, которая рассматривается Дж. Янечеком (G. Janecek) в контексте традиций русского футуризма в объёмной монографии «Zaum». Там же Янечек даёт свою классификацию видов зауми, но, как и во многих других аналогичных случаях анализа зауми, это не связывается ни с уровнями окказиональности, ни с детским восприятием «недетской» зауми, ни с заумными высказываниями самих детей, тем более их оригинальными авторскими высказываниями.


 


Кроме окказионального и смыслового аспектов следует остановиться на аспекте эстетическом и задаться вопросом, насколько может быть эстетически значимой речь ребёнка, помимо естественной значимости в рамках близкого общения членов конкретной семьи, в которой растёт ребёнок. Понятно, что типичная «бытовая» речь ребёнка, представленная в соответствующих текстах, изучаемых онтолингвистикой, в целом, за редким исключением, не может являться предметом серьёзного рассмотрения с точки зрения эстетики текста. Условно можно назвать этот уровень первым.


 


Более высокий - второй - эстетический уровень начинается тогда, когда текст ребёнка отличается непохожестью на другие аналогичные тексты, когда этот текст достаточно оригинален, чтобы, в конце концов, на следующем - третьем - уровне говорить о тексте как о литературном сочинении. Особенно интересны редкие случаи намеренно заумных импровизаций детей, связанных с их фантазиями, выраженными в многочисленных придуманных ими тут же словах (окказионализмах). Разумеется, объектом исследования в данном случае является не собственно заумный язык и связанная с ним заумная речь, а язык заумного сочинения, заумь поэтическая. Кроме того, заумная речь ребёнка может и не быть спонтанной, а литературное сочинение в результате этой речи (спонтанной либо нет) может обрести одну из поэтических форм, а именно - форму поэмы, как в нашем примере.


 


Нам представляется, что начало разработки темы спонтанной заумной речи ребёнка как литературного сочинения следует связать не с отдельными небольшими сочинениями детей (а точнее и честнее, их более или менее случайными высказываниями), а сразу с крупного сочинения одного ребёнка - с целью заявки на (возможно) новый жанр, тип, вид художественно-научного (литературно-филологического) проекта. Поэма «Пятьдесят паровозик(ов)» Оли Алексеевой послужит такой заявкой.


 


Своё название поэма получила благодаря одноимённой последней строке, которая своей не-заумностью контрастирует с остальным текстом поэмы и очевидно завершает общую композицию поэмы. Фактически автор произносит последнюю строку поэмы таким образом: «Пятьдесят паровозик». Редактура предполагает, что автор недостаточно владеет синтаксисом и (или) просто, как говорят, «проглотила» окончание в родительном падеже «паровозик(ов)».


 


На вербальном уровне определяющим обстоятельством научного и художественного интереса к поэме Оли Алексеевой явился тот факт, что абсолютное большинство слов поэмы представляют собой новые авторские слова (окказионализмы, новообразования). Как отмечал ещё более чем полвека назад известный лингвист Г. Пауль, «самые резкие отклонения… наблюдаются в речи детей. Чем менее полно и менее прочно запечатлелись те или иные слова и формы, тем меньше препятствий встречает новообразование, тем больше у него простора».


 


В развитии практически каждого ребёнка наступает период таких возможных заумных импровизаций, когда, по Паулю, уже «запечатлелись те или иные слова и формы», но ещё неполно и непрочно, однако вполне достаточно, чтобы «сложить», сверсифицировать вполне оригинальное поэтическое сочинение (и тут же его забыть!). Именно в этот момент важна роль тех (взрослых), кто понимает ценность данного акта и кто вовремя включает диктофон.


 


С учётом опыта понимания зауми Велимиром Хлебниковым и Алексеем Кручёных, поэма Оли Алексеевой - это новая «линия» зауми, параллельная, а может быть, пересекающаяся или сочетающаяся с так называемой «линией Кручёных», в отличие от «линии Хлебникова», согласно теории А.Н. Чернякова, который характеризует данные «линии» зауми следующим образом: «Кручёных тем самым квалифицирует заумный язык как принципиально открытую систему, актуализирующуюся только в момент своего непосредственного порождения/функционирования и имеющую вследствие этого исходно нерегламентированный характер». Именно тезисом о регламентированности / нерегламентированности исследуемая нами «линия Алексеевой» несколько отличается от «линии Кручёных». В плане поэзии и поэтики сочинение Оли Алексеевой носит регламентированный характер - поэма «Пятьдесят паровозиков» выстроена композиционно. Однако феномен этой поэмы состоит в сочетании обоих принципов, описанных Черняковым: регламентация происходит с «моментом непосредственного порождения» системы заумного языка. Уточним его и как язык авторского поэтического сочинения.


 


Дополним эту краткую классификацию «линий» зауми напоминанием, что квинтэссенция «линии Хлебникова» состоит в понимании заумного языка как коллективного (надындивидуального). Конечно, некоторые элементы хлебниковской концепции при желании можно найти в поэме «Пятьдесят паровозиков», в которой встречаются обычные слова общего (или «коллективного») языка (до 14 процентов от всех слов), но, конечно, не они определяют стиль поэмы Оли Алексеевой - поэмы в целом заумной, спонтанной, импровизационной, но самое главное - поэмы достаточно объёмной и выстроенной макрокомпозиционно, в отличие от многих непродолжительных детских высказываний, записи (видеозаписи) которых в Интернете можно найти по словосочетанию «детский лепет», но которые не представляют собой сколько-нибудь серьёзного интереса ни в плане художественного качества текстов, ни в плане поэтики. Аналогично, с точки зрения онтолингвистики, так называемая «лепетная речь» (а также «модулированный лепет») ребёнка не является актуальной для нас, поскольку лингвопоэтика зауми в «лепетах» весьма стандартна, схематична, неразвита, недостаточно креативна.


В поэме «Пятьдесят паровозиков» мы наблюдаем максимальный «простор» для новых слов. Следует отметить несомненную сосредоточенность ребёнка на своих импровизациях в течение всех 6 с лишним минут непрерывной записи, а также выразительность интонаций, артистичность «чтения».


 


Обязательным этапом в изучении такого рода речи является её расшифровка - текстовая письменная запись. Поскольку Оля Алексеева слышала пока только русскую речь в своём окружении, то естественным было бы записать её речь с помощью букв современного русского алфавита. При затруднении в определении соответствующей буквы выбиралась та (или сочетание), которая из всех букв алфавита наиболее близко смогла бы передать тот или иной звук (звуки) речи.


 


Орфография в тексте поэмы, за редким исключением, не «достраивалась» до нормативной словарной, а сохранила изначальный стиль, в какой-то мере отвечающий принципам орфографической записи детской речи в документах и методических материалах по дошкольному образованию и коррекционной педагогике. Исключение допущено для последней строки поэмы, избранной основой для названия всего сочинения («пятьдесят паровозик»), которая записана как «пятьдесят паровозиков».


 


Ниже приводится фрагмент расшифровки текста поэмы (строфы 21-27, нумерация строф - в круглый скобках, ударения обозначены большими буквами):


 


а потАди дигиедЫнк


хумк


фанадИдужуги


пинк


(х)вАтит


саводАдизги (21)


 


модАйовы свОйлизги


бид


свалЯндзвуки (22)


 


а тодАти


занадИдужийви (23)


ду ду


а тА


фЭмэн


кОйби


хУзбики


несколько слогов нрзб.


...Аблизги (24)


 


матадАдизыги дизг гэб


салЯнзки


то то (25)


 


к!


шЕдизги


диздЭ


вОльнек


вольнодИнек (26)


 


кинАдак


кОлет


надИдазги (27).


 


Разграничение строк и слов определялось речевыми цезурами, акцентами, интонацией. Пунктуация не проставлена намеренно, поскольку данный заумный текст «открыт» для интерпретаций, да и в целом, отсутствие пунктуации - это свойство многих современных поэтических текстов.


 


Одно из решающих отличий стиля поэмы «Пятьдесят паровозиков» от типичной детской фольклорной и «тарабарской» зауми - отсутствие близких друг к другу повторов слов, слогов, а также частей слов по принципу отзвучия. При этом заметны повторы с вариациями и с элементами симметрии на уровне корней или других частей слов и оригинального ритма речи на более длинных «расстояниях», что свидетельствует о макрокомпозиционном мышлении автора: «а потади» - «а тодати» (через 10 слов), «хумк» - «пинк» - «бид» (односложные слова на «фоне» гораздо более длинных, через 1 и через 4 слова соответственно), «свойлизги» - «аблизги» и т.п.


 


Из всех представленных здесь слов лишь два с некоторой долей уверенности можно отнести к обычным (узуальным) - «хватит» и «колет». Остальные слова – авторские (окказионализмы) с большей или меньшей степенью прозрачности смыслов и морфологии слова. В строфах 26-27 у некоторых слов вполне ясно определяются суффиксы -ик («хузбики»), -ек («вольнек»), -ак («кинадак»). Другие слова проявляют некоторое общее сходство: например, близки по внешней форме слова «свалЯндзвуки» (строфа 22) и «салЯнзки» (строфа 25).


 


Отдельно следует остановиться на предложениях (синтагмах), начинающихся со звука а. Нам представляется, что этот звук правомерно трактовать в данных позициях как союз «а», например, по аналогии со стилем стихотворения Даниила Хармса «Врун»: «А вы знаете, что НА? / А вы знаете, что НЕ? / А вы знаете, что БЕ? / Что на небе / Вместо солнца / Скоро будет колесо?». Ср. «а потАди дигиедЫнк хумк», «а водАди исвИзги тынк» (Оля Алексеева). Кроме того, весь наш опыт общения с детьми говорит нам о весьма частом употреблении детьми союза «а» в самом начале предложений: «А мы с папой ходили гулять в парк!», «А посмотри, какой смешной котёнок!», «А давай поиграем!», «А почему небо синее?» и т.п.


 


Строфы в поэме просматривается весьма рельефно - и это очень важно для всего проекта в целом – проекта хотя бы небольшой антологии авторских заумных детских художественных текстов… Поэму Оли Алексеевой определяет и структурирует именно строфическая (синтагматическая) композиция.


 


Нумерация строф условна, но концептуальна. Последняя строфа, давшая название поэмы и состоящая из 2-х слов («пятьдесят паровозик»), нумеруется как 50-я. А поскольку в полную фонограмму не вошло начало поэмы (диктофон включили не сразу), то обратное от 50-й строфы распределение номеров определяет в итоге первую звучащую строфу как 20-ю. Поэтому условно аудиозапись начинается с середины 20-й строфы. Таким образом, если некоторые произведения (стихотворения, поэмы и даже симфонии) именуются как «неоконченные», то поэму «Пятьдесят паровозиков» можно было бы назвать не без доли юмора как «неначатую», или как поэму «без начала». При этом начало у поэмы было наверняка, но оно не зафиксировано в аудиозаписи, а в данном жанре это условие определяющее (нет записи - нет и сочинения / фрагмента сочинения). Некоторые контрастные синтагмы («вставки», «интерлюдии») между строфами причислялись либо к предыдущей строфе (как добавление после «финала» какой-либо строфы), либо - что реже - к последующей строфе (как своеобразная синтагма-«прелюдия»). Обычно максимум силы звука приходится на первые строки строф (синтагм), а затем происходит ниспадающая интонация с затухающей силой звука.


 


Итак, текст Оли Алексеевой «Пятьдесят паровозиков» представляется нам как своеобразная экспериментальная бессюжетная заумная «звучарная» поэма, состоящая из строф и синтагм - вариаций на некоторые авторские корни слов или комплексы звуков; иначе говоря, выходя уже за пределы филологии, поэма приближается к форме музыкальных вариаций с элементами глоссолалий и явно стремится к абсолюту Звука, его философии, его онтологии...


 

 

Ознакомиться с пдф-версией проекта:

№5

 

Ознакомиться с предыдущими пдф-версиями проекта:

№1 №2 №3 №4 

 

 

К списку номеров журнала «ВЕЩЕСТВО» | К содержанию номера