Из книги «Философия поэзии»

Чертёж ангела. Парщиков (2014 г.)

Оценивая положение дел, складывающееся после кончины большого художника, мы можем говорить не столько о том, что потеряли его, сколько о том, что приобрели его уход. И этот культурологический цинизм – последняя шкура, которую культура пытается содрать с того, кто её порождает и длит.

Уже более ста лет литературоведение пытается убедить себя, что поэтический (художественный) текст самодостаточен. Правда, как только дело доходит до какого-то длительного заинтересованного разговора о конкретном авторе, то сразу появляется необходимость в «дополнительной» информации. Этой «дополнительной» информацией может быть только хронологически сбалансированная и, насколько это возможно, подробная биография художника. Без неё сторонние индивидуальные трактовки не выйдут за рамки личного мракобесия, сколь угодно увлекательного и оригинального, но всё-таки мракобесия. Скрупулезная, основанная на современных биографических методиках, судьба Алексея Парщикова должна быть воспроизведена и как «предмет», и как «модель». Это наиважнейшая задача.

Лично мне было всегда сложно делиться своими впечатлениями об Алексее с кем-либо. Даже с самим собой. Я не могу похвастаться, что мы были близкими людьми. И это при более чем двадцатилетнем знакомстве. Он дважды приезжал ко мне в Пермь и дважды в Челябинск, когда я поменял место жительства. Я, в свою очередь, наезжая в Москву, пару раз останавливался у него. И, поскольку мы оба были равнодушны в те моменты к алкоголю, наше общение было вынужденно насыщенным и проходило без суеты и свидетелей. Впрочем, Алексей сам однажды описал сюжет одного нашего многодневного семинара на двоих в книге «Рай медленного огня». Но потом, мне кажется, я разочаровал его своей творческой практикой. Что ж, такое бывает. Правда, мы переписывались. Я присылал ему... назовём их «отчёты»... о своих культуртрегерских акциях, высылал книги, он всегда живо и подробно реагировал, но это был с его стороны, скажем так, этнографический интерес. Именно это расстояние между мной и Алексеем Парщиковым, возникшее в последние семь-восемь лет его жизни, не оставляет мне права на конкретику в разговоре о нём. Поэтому я поделюсь умозрительными фрагментами, за неактуальность которых я заранее прошу прощения.

Два человека мне встретились в жизни, кто полностью подходил под определение «поэт». Прошу понять меня правильно: я не хочу сказать, что все остальные художники, с кем я встречался, таковыми не являются. Совсем нет. Просто я смог синхронизировать своё видение данного «организма» только с этими двумя. Один из них – Алексей Парщиков. В моём понимании, задача поэта – изменить себя при помощи писания стихов, а уж какие стихи в результате этого получаются, – дело десятое (а не десятое, так – пятое или третье, – но не более того). Недоощущение самим поэтом основной возможности поэзии – практически норма, к сожалению. Поэт до сих пор думает, что это он выдёргивает рыбу-стихотворение из небытия (блеск и трепыхание оной должны, по его мнению, производить неизгладимое впечатление на зрителей этой спортивной рыбалки), тогда как процесс если и происходит, то с точностью до наоборот. Это текст призван вытягивать художника из творческого хаоса и гранулированной структуры быта в сферы, где возможна созидательная динамика. Это тексты в состоянии предложить своему «автору» иной сценарий развития души. Это они подсказывают своему «богу», что он – не очень-то и бог. Так вот, А.П. – менялся. Такое впечатление, что он менялся скачкообразно. Я сам был свидетелем тому, как он дважды совершал нелогичные поступки, влекущие за собой серьёзные изменения в судьбе. Причём совершал их легко и без сожаления, что говорит либо о глупости, либо о естественности. В первой ни при каких обстоятельствах А.П. заподозрить было нельзя.

Тема свободы, свободы говорения в поэзии, всегда была актуальна, но до сих пор недооформлена в свою исчерпывающую, т.е. разрешаемую, форму. Речь совсем не о вульгарной альтернативе – пишу, что хочу, или не могу писать, что хочу. Речь не о цензуре – внутренней или внешней. Речь идёт об умышленном создании препятствий в виде как минимум рифмы и ритмики, мешающих прямому поэтическому высказыванию. Именно их наличие призвано имитировать существование иных сил, которые, накладываясь на волю поэта, теоретически допускают получить в результате дуалистический текст, внешне при этом не противоречивый. Я не анализирую верлибр по причине его нынешней переходности и неубедительной результативности (с моей, разумеется, точки зрения). Рифмы, ритм – это враги поэта. Отсутствие таких «врагов» делает поэта рабом своей свободы.

Мне очень нравится многопрофильная ритмика Парщикова, изгоняющая из райских кущ стихотворения просодию и оставляющая одни движущиеся мускулы ритмики, практически аннулируя мелодию, во всяком случае, в её классическом виде. При таком раскладе парщиковские рифмы (в массе своей не экспериментальные) выглядят как архаика, но это архаика законов полёта и приземления, гравитации и сомнения в оной. Не буду размышлять о методике алхимического превращения рабства в свободу, ибо она очевидна и, как всё очевидное, требует избыточных доказательств, которых в природе не существует в принципе.

Эмоциональная директива личности Парщикова – лёгкость. Его древняя душа сбросила в своём долгом путешествии всё лишнее и стала похожа на невесомое птичье пёрышко. Она легче, скажем, даже Бальмонта и инфантильнее Агнии Барто. Но задачи, которые интересовали Алексея и разжигали алчность его поэтического зрения, заставляли его погружаться глубоко в иные среды. Что же нужно сделать, какую персональную гравитацию изобрести, чтобы это пёрышко могло нырнуть вглубь или подняться и совершить управляемый (подчеркну) полёт? Самый очевидный способ – изобрести утку, в оперении которой оно, пёрышко, найдёт себе место. Я хочу сказать, что почти перед каждым (не спонтанным) текстом (о спонтанных – разговор особый) Парщиков изобретал «утку» (стоит учитывать два смысла этого слова, манкировав третьим – медицинским), способную и нырнуть, и взлететь. Иногда она переставала работать «уткой» и превращалась в кого-то иного, и тогда Алексей что-то «доделывал» в ней уже внутри текста, иногда она расклеивалась и делалась неуправляемой, что превращало поэтическое путешествие в крушение с вероятно грандиозными последствиями. К сожалению, наблюдателю (т.е. читателю) это никогда не будет заметно, поскольку художник переживает образ как идею, а зритель – как стиль. Стало быть, партнёрство, начальной стадией которого является взаимопонимание, в данном случае исключено методологически.

Формально русская поэзия оперирует русским языком, конфликтующим с русской речью, томно изнывающей от интонационной просодии. Но на самом деле русская поэзия занята тем, что генерирует и поддерживает в рабочем состоянии невостребованную надежду на создание ангельского языка, способного порождать ангельские мысли, чувства, многоступенчатые ангельские образы, а также представления об ангельской жизни и ангельской смерти. Возможности для этого у поэзии не самые выдающиеся, но, как говорится, чем богаты... А.П. хотел стать ангелом. Объективно – хотел. Он пытался изменить фокусированное зрение на расфокусированное. Обычную индивидуальную оптику на фасеточную. Он стремился дестабилизировать в себе (в своих стихах) слишком человеческое, чтобы иметь теоретический шанс договориться до нечеловеческого. Будучи, безусловно, сентиментальным человеком, он каждый раз пытался вырывать это чувство, являющееся позвоночником любого лирического текста, из своих стихов. И каждый раз, завороженный, наблюдал, чем заполнится эта пустота. Какая «нефть» поднимется из глубины и заполняет лакуну. Любой большой текст А.П. – это чертёж ангела. Иногда это рисунок ангела, как в «Деньгах», «Минус-корабле» или «Землетрясении в бухте Це», но в основном – чертёж. Причём, чёрно-белый. В моем бездоказательном утверждении заложен двойной смысл. К слову, выражение «двойной смысл» аннулирует понятие смысла как таковое. Ну, так вот. Я сам в недоумении, на каком варианте остановиться. Первый: сам Парщиков был ангелом и при помощи небесного AutoCADа создавал чертежи. Второй: текст, который он сочинял, на деле, если взглянуть на строфы под определённым углом, представлял собой чертёж, по которому можно было собрать модель ангела. Я отчетливо помню, как мы доразмышлялись с А.П. в одной из бесед до того, что ангелы – это зрение бога. Сами они его ни разу не видели: какой же взгляд может похвастаться тем, что созерцал ниспославшего его... Но вот если проследить за ангелами, т.е. за взглядом в обратном, так сказать, направлении, то можно... сами понимаете, что. Помню финал той нашей беседы. Я спросил нас обоих: что же происходит, когда творец моргает? На это А.П., характерно хохотнув, ответил: «Происходит смена поколения ангелов...»

Ничего не буду говорить о мета-, о мета-мета и прочих мета-ниях <...>. Замечу только, что, когда не очевидна суть происходящего, всегда появляется новый термин.

Чужая сложность кажется нам примитивом. Потому что не пускает нас дальше своей входной двери, и вместо того, чтобы любоваться роскошными интерьерами, скрывающимися за этой дверью, мы вынуждены рассматривать пипку дверного звонка. И нам это не по нраву, и мы злимся. Зато чужую простоту (ясность) мы понять в силах, её-то мы и пытаемся выдать за расшифрованную нами сложность. Мне ясно, что А.П. понимал поэзию как движение – как движение идей. С другой стороны, для этого движения нужно было обязательно создать лингвистическую среду. Сочинить и воспроизвести её. Очевидно, что идеи могут двигаться (да и вообще существовать) только в отсутствие истины. Потому что при её наличии любые идеи – это нонсенс. Движение текста А.П. – это движение, когда истина неубедительна, потому что спит. Зато может быть убедительным то, кого или что она видит во сне. Некачественный контрафакт истины в виде «правды» А.П. не интересовал в принципе.

Талант занят тем, что начищает до блеска давно существующие банальности, делая их тем самым интересными, по-новому заметными. Гениальность же создает парадигмы будущих банальностей. Другими словами: гений создает (выкапывает) артефакты, а талант их экспонирует. А.П. в своих текстах комбинировал, точнее – экспериментировал, так сказать, с «шитьём ботинка» и его «чисткой до блеска». Лично мне был ближе талантливый, а не гениальный Парщиков. Это звучит нелогично, но это так.

Выскажусь тривиально: известие о смерти А.П. для меня не подлинное. Оно не стало фактом и никогда не превратится в окончательное знание. Может быть, потому, что мы виделись редко и мне сподручнее представлять, что он где-то там, в своей германии-швейцарии-америке. Впрочем, мне и представлять-то особенно не надо. Именно поэтому стихи, которые надо было назвать «На смерть Алёши», я ни разу не решился опубликовать под этим именем. Более того, я не смог даже нигде обозначить его имя, мне даже пришлось местоимение «он» везде заменить на «я», имитируя тем самым его не-отсутствие на этом свете. Вот эти строфы:

Нашедший трёх богов четвёртому предписан,

пока четвёртый Бог, играя в небеса,

числом до трёх колец обуженный нанизан

на женщину шмелей по имени оса.

Голодный лось лежит в логу вполне логично,

и лижет сам себе солёную мозоль...

Не потому ли, что фонетика – первична,

способна на земле молиться только моль?

Беспроводная мышь при кухонном рассвете

исследует стола нехитрый интерфейс,

ей предстоит ещё китайский рис в буфете

найти и нагулять необходимый вес.

Летящие летят, ползущие смеются,

живущие живут чем дальше, тем скорей.

И ангелы на них, как дурачки, плюются

с провисших проводов в обличье снегирей.

Рожденье, жизнь и смерть, как лебедь, рак и щука,

домчат-таки меня до рая напрямик,

где, взяв за горло сад и яблоко нащупав,

я вырву из листвы налившийся кадык.

И сделав пару па по травке в темпе вальса,

я крикну, под собой уже не чуя ног,

что все свои стихи я высосал из пальца,

которым тычет в нас скоропостижный бог.