АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Андрей Тавров

Игра на безупречном инструменте. Интервью. Беседовал Владимир Коркунов

Поэзия Андрея Таврова зарождается в тот переходный момент катарсиса, когда умер, но ещё не возродился. Когда «Титаник» – ковчег  вневременной культуры – соприкоснулся с айсбергом modern сulture, но вода актуальных голосов и течений в него ещё не проникла. Его поэзии течения вообще чужды, кроме разве что – энергии. Творческой, засловесной и окончательно непередаваемой, когда поэтические средства становятся возможным, но не идеальным ретранслятором. О феномене подобной поэтики, значении и сущности слова, смыслах и культурных ассоциациях, роли читателя и глубинах смысла с Андреем Тавровым беседует Владимир Коркунов.

 

В. К. Написание стихов для Вас – это скорее разговор с собой или обращение к аудитории?

 

А. Т. Разговоров с собой я стараюсь избегать. Хотя не всегда получается. Для меня это один из симптомов больного, нецелостного сознания, картину которого развернул Джойс, проанализировал Фрейд и продемонстрировал Беккет. Вообще XX век в области литературы (да и живописи с музыкой) посвятил себя изучению больной стороны человеческого сознания, изучению болезней – Кафка, Юнг, снова Джойс, Фрейд, Ионеско, Сартр, Батай, Фуко, Барт – французская философия пост-, и добился блестящих результатов на этом поприще. Но потом век словно забыл, что речь идет о болезни, и продолжил свои практики, как бы подразумевая, что болезнь – это ненормальная норма.  Одним словом, то, чему мы уделяем повышенное внимание, имеет свойство разрастаться. И болезненные процессы в социуме и культуре продолжают расти.

 

В. К.  Анамнез понятен. А лечить-то недуг как?

 

А. Т.  Мне кажется, пора вернуться к поискам того, что люди испортить не могут – к заданному жизнью вдохновению и глубине, к санитарии духа, к здоровью. Оно не предполагает доминирования шизофрении и всех этих разговоров с собой, но ориентируется на пространство диалога с областью тишины между собеседниками. Об этом Бубер писал, Померанц, Бахтин. В этой тишине молчит/говорит само Бытие, и поверьте, только на фоне его молчания слова диалога имеют смысл. Это и есть словесный контакт, включающий дословесную часть слова. Попробуйте почувствовать – ни один звук и ни одно слово нельзя было бы расслышать, если бы у него не было подкладки дословесного, бесшумного. Это как мелу нужна доска.  Важнее всего увидеть глубину вещей, войти с ними в диалог. Потом поделиться с читателем.

 

В. К.  Диалог с читателем – это уже после акта творчества. А что во время его? Есть вот сущность, превосходящая слово, цвет, звук – и творцы из неё черпают тысячелетиями; почему же мы до сих пор для написания стиха прибегаем к словам (картины – краскам, музыки – нотам)?

 

А. Т. Знаете, тут речь идет о форме и о внеформенной энергии. Жизнь как таковая – не имеет формы, как дыхание. Искусство, да и люди – во все века играют с формами, играют в формы. Но одно без другого просто не существует – не стоит расщеплять живое на душу и тело, на искусство в формах и жанрах и искусство без форм. Думаю, что тогда оно перестанет быть искусством и превратится в медитацию. Другое дело, что словами и красками можно так замостить пространство культуры, что эти слои расщепить будет не под силу даже бамбуку, который раскалывает гранит. И это основная тенденция поэзии на сегодня – западной, университетской и нашей, ориентирующейся на марксистский, осовремененный такими философами, как, скажем, Бурдьё, подход. Марксизм победит,  как не странно не среди народа, которому он, кстати, в грубых формах вполне внятен, а потому что он понятен душам, которые не обладают хорошей практикой созерцания, но компенсируют этот провал изощренным интеллектом, и таких в творческой «элите» – большинство. Нео-марксизм дает им подмену понимания, к тому же он, на первый взгляд, «благороден» и «сострадателен» (у раннего Бердяева или Беньямина, например). Отчасти это действительно так. Поэтому мне эти люди куда дороже, чем некоторые фундаментальные православные. Марксизм тверд, понятен, терминологичен, он невероятно удобен для «властного слова».

 

В. К.  Властного?

 

А. Т. Да. Есть слова властные – это может быть слово лозунга, как у Маяковского, это может быть власть интеллектуального слова, власть обольстительного слова (как у Набокова), власть модного или престижного слова. Она прочитывается, хотя и не с первого взгляда. Таких слов большинство – но по формату все это конферанс: власть над слушателем, читателем, это закон конферанса. И есть слова безвластные.

 

В. К.  Получается, они слабее «властных»? Бессильные?

 

А. Т. Совсем нет. Это как раз самые сильные слова. Они как тяга земли, без которой все улетело бы в космос, они, как воздух, без которого мы бы задохнулись, как силовая структура молнии. Но все эти вещи не унижают себя до власти, до манипулирования собой в каких-то дальнейших целях. Они ЕСТЬ. И тем, что они есть, они творят мир. Власть – это ловушка для слова. А выход из властной ситуации формулируется так: «О как же я хочу, нечуемый никем, лететь вослед лучу, где нет меня совсем». Нечуемый никем, там, где меня нет – вот невероятной силы безвластная поэзия. Это поэзия Рильке, отчасти Целана, автора книги Иова, Хлебникова, («Когда умирают люди, поют песни» – какая уж тут власть, тут слово есть, как шум веток, как ход звезд или рыбы под водой). Это поэзия открытая Бытию, проводящая высшие его слои в жизнь.

 

В. К.  Так ведь это очень опасные слова…

 

А. Т. Несомненно. Властное слово – иллюзорное, ненастоящее слово, оно уводит человека от реальности самого человека. Но возможна также игра форм, вводящая в реальность – это игра слов без власти, - поэзия, воскрешающая мертвых, пробуждающая слепых, но не насильно, а через призыв. Не через приказ. Это две разных области – обусловленная и свободная. Но на свободу еще надо решиться, проще ввязаться в борьбу и пытаться из гнилых кирпичей построить хоромы – имеет отношение и к политике и к  поэзии.

 

В. К. Теперь давайте о том, что к поэзии относится безусловно. О Ваших стихах. Марианна Ионова, например, считает, что в них (при множестве культурных отсылок, которые могут запутать неподготовленного читателя) слово утверждено в исходном значении, а не скрывается за подсмыслами. Само становится событием. Тогда как современная поэзия чаще предполагает дифференциацию значений, и логос в этой системе становится не самоцельным, а неким подобием отсылки к другим культурным смыслам и кодам.

 

А. Т. Марианне Ионовой – спасибо. Она очень тонко чувствует стихи. А вообще современная поэтика, без сомнения, часто аппликативна, интеллектуальна и безжизненна. Об этом писал еще Чеслав Милош, упрекая современных ему европейских поэтов в утрате жизни  в пользу интеллектуальных процедур. Ален Бадью возразил ему целой статьей, на мой взгляд, по существу неубедительной.

 

В. К.  Чем же?

 

А. Т. Знаете, это как люди с разных планет: один видел живое солнце, второй нет. Вот и говорят – каждый о своем. Китай и Древняя Греция – две моих культурных родины, и если я так или иначе упоминаю вещи, фундаментальные для этих культур, это мой поэтический язык, тут просто надо знать азы, и не запутаешься. А слово – оно до смешного, до благоговейного ужаса похоже на человека. У него есть – дух, душа, тело. И есть внеформенное, дословесное начало, неподвластное энтропии. Оттуда входит в наш замкнутый конечным и обусловленным интеллектом (по сути – великолепным инструментом), в наш мир – новизна, то, чего еще не было здесь, это – как душ после пыльной дороги. Но это не все видят. Есть люди, которым этого не надо, им интересней замкнутая жизнь в деструктивном по своей природе мире мысли, опирающейся на мысль.

 

В. К.  И где же искать слово в этой системе?

 

А. Т. Для меня слово располагается между его зерном и его аурой – тем же зерном, прошедшим сквозь тело слова и развернутым в мир как цветок. И то и другое – вещи несловесные, но живое слово именно между ними протянуто/натянуто и пульсирует смыслами.

 

В. К.  Абстрактная картинка получается.

 

А. Т. Я бы представил живое слово (условно, конечно) в виде эллипса с двумя центрами. Слева центр – зерно – начало внутренней формы слова, граница с несловесным миром энергии. Справа центр, из которого выворачивается к читателю аура слова. Между ними располагается тело слова. Живое, обладающее в своей внутренней форме присутствием безмерного, которое лучится в самом теле слова все новыми смыслами, уходя в «послевкусие» ауры, в котором все стихотворение ощущается сразу, одновременно, как вкус выпитого чая, и это тоже внесловесное и вневременное ощущение.

 

В. К.  Тогда каков смысл поэзии?

 

А. Т.  Говорить о неизреченной стороне вещей и чувств.

 

В. К.  А сама поэзия?

 

А. Т. Знаете, если поэзия просто игра для игры и происходит грамотно – это уже хорошо. Если она – «производство смыслов или образов», тоже неплохо. Но мне это не очень интересно. Это опять техно-подход, отталкивание от концепцептуальной модели. Если поэзия не живет под бомбежкой или на смертном одре – мне кажется, это еще не поэзия. Во время серьезной болезни я читал Андрея Белого и чувствовал приток воздуха, но я не стал бы читать современную университетскую поэзию. Знаете, почему Мандельштам читал всем эпиграмму про Сталина? Чтобы принять в свою жизнь смерть и оказаться в ситуации «поэзия больше, чем смерть, которая на меня глядит.». Он ввел поэзию в актуальный диалог со смертью. Это очень серьезный и недопонятый исследователями шаг, это очень архаичный и вневременной одновременно жест. Это не игра в слова, а контакт с фундаментом бытия. На мой взгляд, поэзия – это путь в реальность, она – сама терапевтическая, врачующая реальность первого порядка в поддельном и больном мире пятого и седьмых порядков реальности. Дополнение себя до распечатывающего радости Единства. Открытие его в себе. Или, другими словами, голова дохлой кошки. Она никому не нужна, по словам одного даоса, и не может быть использована в корыстных целях.

 

В. К. Голова дохлой кошки. Принято. А вот Наталия Черных в рецензии на Ваш «Часослов Ахашвероша» заметила, что в оппозиции человеческое/нечеловеческое Вы на стороне нечеловеческого. (И последнее может вызвать дискомфорт у читателя.)

 

А. Т. Я благодарен Наталии Черных за внимательное прочтение. «Часослов» - книга о Силе, способной разломать слежавшиеся пласты обыденного (подменного, деструктивного) сознания. Сила эта, действительно, не на стороне заблуждений, не на стороне сведения человека к минимальным инстинктам выживания, свойственным и животным, или к отождествления человека с его интеллектом, мыслью о себе и мире. Человек – существо сверхъестественное, как и некоторые лучшие стихотворения в мировой поэзии. «Часослов» это книга, в которой слежавшиеся православные жития или трактовки образов встречаются со «страшным» Ангелом, разламывающим прежние умилительные трактовки. Святой – это взрыв, это смерч, это из ряда Ангелов-губителей, в огне которых гибнет лживое эго, все наши претензии властвовать в слове и в мире. Странно, что 100 миллионов убитых в прошлом веке нас сегодня не особенно страшат, а мысль об ангеле-губителе/терапевте по твою ослепшую душу – вполне.

 

В. К. Ну это, полагаю, следствие мещанства духа. И какой-то герметизации сознания и – смыслов. Кстати, а как в поэзии обстоят дела с приращением новых? Говорят, искусство перестало их порождать…

А. Т. Самое удачное стихотворение – это одно большое слово. Слова, ведомые грамматикой и синтаксисом, кружат вокруг пустотного центра стихотворения – источника бесконечных новых смыслов. Тот, кто влюблялся, знает, как из ничего возникает Единственная девушка и начинает открывать тебе волшебство обычных, сто раз виденных, скучных, казалось бы вещей. Включилась энергия неименуемого центра, наполненного живой пустотой. Вещи начинают демонстрировать «дополнительную» магию. Это как витраж сам по себе – скучный и серый, и витраж на просвет. Это разные изображения.

 

В. К.  А если конкретно о приращении смыслов?

 

А. Т. Знаете, одна девушка баловалась наркотиками, кажется, там была ЛСД, кислота. Она делала это дома по вечерам, а утром не могла понять, в чем заключался фокус вчерашнего несомненного чуда, «приращения смысла». И вот она решила взять карандаш и записать. Утром она идет на кухню и видит свою записку, предвкушая, что прочитает «рецепт чуда». А там написано ее рукой: «Но это же огурец!!!!!!!»  Т. е. вчера в ней открылся канал, она увидела, что такое огурец глазами ангела, что ли, его волшебство. Поэзия помогает увидеть вещи по-настоящему заново, не разрушая нас, она открывает новый канал восприятия, если она подключена к глубине сердца человека и к сердцу вещи, которые, как говорят японцы, являются одним и тем же сердцем. Инструментом огромной важности по выявлению живой пустоты является метафора, состоящая из двух частей и между ними – живым пустым пространством, в котором такое безумие возможно. Глаза как небо – разве не безумие с рационально-математической точки зрения?

 

В. К. Для поэтов написание стихотворения обычно – или процесс или результат. Вы же ориентируетесь на время, точнее вневременное. Это ведь как внутренняя сторона ветра – в нашем случае текста. Как оно работает в Вашем случае?

 

А. Т. Для меня в стихе и в работе над ним больше всего ценны именно вневременные вещи, ощущение свернутого порядка стихотворения. Знаете, Моцарт говорил, за несколько часов до начала оперы: я, мол, еще не написал увертюру, но она у меня уже написана внутри. Он имел в виду странный образ хранения вещи – свернутый, вневременной. Написание текста, если повезет, это огромная радость баланса вневременного, отдающего себя во владение времени, но свою вневременность не теряющего и после написания. Такое стихотворение упраздняет Рок, Фатум. Видите ли Року или Фатуму всегда нужна последовательность событий, чтобы привести героя к катастрофе, чтобы осуществить гибельную для него предначертанность. Но вот во вневременное измерение, откуда вышла, скажем, увертюра к «Волшебной флейте» или «Мнемозина» Гельдерлина, Року не втиснуться. Там ведь ни последовательности, ни связей… Понятно, от чего избавляет искусство – от обреченности истории, от тупика… Настоящее стихотворение всегда расположено вне времени –  одновременно существуя и в свернутом виде (доступном интуиции) и в протяженном – развернутом на время перед зрителем/слушателем, но не теряя связи с исходником, все время возвращаясь к своему имплицитному оригиналу. Это как цифровой фильм – на флешке он весь сразу, всеми своими эпизодами, а во время просмотра делает вид, что он – время, разворачиваясь перед зрителем. В стихотворении, как и во Вселенной, главное – свернутый порядок, о котором писал коллега Эйнштейна и Оппенгеймера Дэвид Бом.

 

В. К.  А можно ли оценить вневременное стихотворение? Или это априори дело вкуса?

 

А. Т. Поэзия это дело воспитания души, вкуса, конечно, и, прежде всего – ощущение необусловленности. Поэзия, можно сказать, часть человеческой природы, отвечающая за снятие с мира кандалов; снятие собственных оков, хотя бы на время, пока стихотворение играет и ты вместе с ним. Вы вместе дышите свободой. Можно сказать, что поэзия – это благодать, приходящая на смену тяжкому Закону.

 

В. К. А что же с объективными критериями?

 

А. Т. Техника, чувство слова… учиться поэзии надо, как и музыке. Одно из моих любимых определений поэзии – это максимум смысла на минимуме текста. Технически поэт должен быть безупречен, без этого говорить не о чем. Причем, он должен владеть и первоначальными формами мировой поэзии, и абсолютно сегодняшними, представленными той же «университетской» поэзией, американской и европейской, быть в курсе, скажем, работ авторов Language School – Jena Osman, Michelle Murphy, Leonard Schwartz, Karen Volkman, Noah Eli Gordon, Thalia Field, Kristin Prevallet, ну, и, конечно, классиков этого направления – Hejinian, Palmer, Leslie Scalapino, Bernstein. У нас в этой связи можно говорить о Парщикове, Жданове, Скидане, Уланове… Следует также сказать о поэтах, работающих в традиционных формах, переплавляя их набело в современное небывалое звучание… Мария Степанова, Вадим Месяц, Алексей Афонин, Александра Цибуля, Гала Узрютова, Мария Галина, Наталья Черных… К сожалению, не могу здесь всех назвать, надеюсь никого не обидеть – десятки интересных авторов…

 

В. К.  Получается, без техники всё равно никуда?

 

А. Т. Инструмент должен быть безупречен, чтобы на нем можно было передать то, что ты хочешь. Но главное, тем не менее,  все же не техника, не инструмент, а сама весть. «Дом», откуда она пришла.

 

В. К. В своё время меня заинтересовала Ваша интерпретация Мандельштама. На словесном уровне – непонимание, но постфактум текст проникает в тебя и позволяет видеть, слышать, чувствовать затекстовый слой. Как настроить орган восприятия, чтобы проникнуть в это пространство? Как читать полноценно?

 

А. Т. Есть орган в человеке, считывающий самое главное – информацию о себе и мире, которая «протекает» между слов мастера. Его надо развивать, как развивают интуицию. Мы по природе, в силу своего антропологического устройства большей находимся в «затекстовом пространтстве». И нужно осознать его в себе, увидеть «свое лицо до рождения» - по выражению одного мастеров японского дзен-буддизма, Банкея. Это всегда с нами – вечный свет, игра, животворящие слова, мы их чувствуем. Я прочитал Данте в 15 лет и не только столько понял – сколько почувствовал, что все главное и счастливое про меня – скрыто там, в глубине смыслов и героев итальянской поэмы.

 

В. К. Однако нынешняя цивилизация находится, что называется, на «поверхности вещей».

 

А. Т. Ей нужно, хотя бы иногда, уходить с этой поверхности в глубину, если люди хотят жить дальше на Земле. Не думаю, что это легкий путь для большинства… многие слишком подсели на яркое, эффектное, быстрое… Тут главное – прислушаться к себе, у нас все уже есть, надо только убрать чужие мысли о вещах, которые мы принимаем за свои – они-то и осуществляют основную подмену. Почти все мысли – чужие, это как книжки из библиотеки, не ты их писал. Век цитат – это слабый век, теряющий жизнь век.

 

В. К. Позвольте личный вопрос. Для чего и почему на определённом этапе Вы сменили литературное имя?

 

А. Т. Это смешная история. Знаете в древности китайский поэт, добившись успеха, все начинал сначала, менял имя и уходил в неизвестность, чтобы не писать машинально, в привычном ключе. Я успеха, мягко говоря, не добился, но, тем не менее, машинальные наработки у меня в письме присутствовали, я ходил по кругу. Так вот, после одного из кризисов, когда пришла пора усомнится во всем насущном, имя для меня словно выгорело вместе с тем периодом жизни, который кончился. Я тогда уехал в глухую Валдайскую деревеньку в десять домов, три обитаемых, с сильным желанием начать все сначала после 40 лет жизни и 25 – письма. С собой я захватил Шекспира с «Антонием и Клеопатрой», Парщикова «Выбранное» и, кажется, томик Елены Шварц. Месяц мучился от собственной тупости, бездарности и немощи. Ходил к озерам и ревел там от боли, бродил по лесам и болотам с рысями и волками. Короче, словно рождался заново. К началу второго месяца – что-то сверкнуло. После этого я стал подписываться как Андрей Тавров, но то, что сверкнуло, было анонимным, и дело не в имени. Имя подсказал мой прадед, лежащий на Марсовом поле в Питере у вечного огня, я как-то там грелся, когда продрог на белые ночи, благодарил родственника за даровое тепло…

К списку номеров журнала «БЕЛЫЙ ВОРОН» | К содержанию номера