АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Илья Корман

Голос наставника

 

                       – Ну, так и есть! – злобно вскрикнул Порфирий,

                       – не свои слова говорит! – пробормотал он …

Ф. Достоевский, «Преступление и наказание»

 

Песня Александра Галича «Командировочная пастораль» не относится к числу популярных. Но и неудачной её никак не назовёшь. Это глубокая, сильная песня, но отчего же она столь тяжёлое впечатление производит?

Вроде бы в ней не происходит ничего страшного: описывается любовное приключение в гостинице – но откуда же эта «всемирно-историческая тоска»? 

Насколько нам известно, эту песню – вернее, стихотворение – не пытался анализировать никто, кроме Е.Эткинда (статья «Человеческая комедия Александра Галича», журнал «Континент», 1975 год, № 5), да и он высказался очень кратко, к тому же фрагментарно. Фрагменты эти (их два) мы можем привести полностью, по их краткости.

Первый: «… командировочный, который «подклеил» в гостинице дамочку и экономит на угощении…» (этот фрагмент есть последний элемент длинного списка, перечисляющего героев стихотворений Галича).

Второй: «В малых бытовых деталях – уважение к реальности, к трудовой жизни людей, не привыкших быть в центре писательского внимания; после того как в литературе не стало Зощенко, про них забыли, вроде и нет на свете, городских этих горемык. Александр Галич присматривается к ним с неторопливостью и добрым вниманием, и такая щемящая тоска охватывает нас, когда мы узнаём убожество их прозябания, беспросветное их  одиночество, повседнев-

ность их беды – особенно одиноких женщин, которым хуже всех.  «Командировочная пастораль» – монолог служащего, который живёт в гостинице, и вот повёл он в ресторан женщину, которая надеется на дорогой ужин, а он ей:

Под столом нарежем сальца

И плевать на всех на тутошних.

Балычок? Прости, кусается,

Никаких не хватит суточных.

Про ту женщину мы знаем мало, но и, кажется, достаточно: «туфли-лодочки», «юбка чёрная», «в глазах червоточина». А роман их может длиться только до полуночи, потому что – «курва здешняя коридорная». Боже, какая тоска!»

Вот и Е.Эткинд говорит о тоске, только не о «всемирно-исторической».

Сама по себе статья Е.Эткинда весьма интересна, но для понимания «Командировочной пасторали» мало что даёт.

Что же делать?

Давайте пройдёмся с героем «Командировочной пасторали» по всему стихотворению – может быть, что-то нам и откроется.

 

КОМАНДИРОВОЧНАЯ   ПАСТОРАЛЬ

 

То ли шлюха ты, то ли странница.

Может, хочется, только колется.

Что-то сбудется, что-то станется,

Чем душа твоя успокоится.

 

А то и станется, что подкинется.

Будут волосы все распатланы,

Общежитие да гостиница –

Вот дворцы твои клеопатровы.

 

Сядь, не бойся, выпьем водочки,

Чай, живая – не покойница.

Коньячок? – четыре звёздочки!

Коньячок, он – тоже колется…

 

Гитарист пошёл тренди-брендями,

Саксофон хрипит, как удавленный.

Всё, что думалось, стало бреднями:

Обманул Христос новоявленный!

 

Спой, гитара, нам про страдания,

Про глаза нам спой и про пальцы:

Будто есть страна Пасторалия,

Будто мы с тобой – пасторальцы.

 

Под столом нарежем сальца,

И плевать на всех на тутошних.

Балычок? – прости, кусается!

Никаких не хватит суточных.

 

Расскажи ж ты мне, белка белая:

Чем ты, глупая, озабочена!

Что ты делала? где ты бегала?

Отчего в глазах червоточина?

 

Туфли-лодочки на полу-то чьи?

Чья на креслице юбка чёрная?

Наш роман с тобой – до полуночи:

Курва здешняя коридорная!

 

Влипнешь в данной ситуации –

И пыли потом, как конница…

Мне к семи, тебе к двенадцати –

Очень рад был познакомиться!

 

До свидания, до свидания!

Будьте ж счастливы и так далее …

А хотелось нам, чтоб – страдания,

А хотелось, чтоб – Пасторалия!

 

Но, видно, здорово мы усталые.

От анкет у нас в кляксах пальцы!

Мы живём в стране Постоялии,

Называемся: постояльцы.

                                                                                  1966

Итак, начинаем обход.

– «Командировочная пастораль». Первое слово – вполне из лексикона героя, тут всё в порядке. Но вот второе… Пастораль – это жанровое определение, термин литературоведения и термин истории живописи; вряд ли наш герой с этим термином знаком.

Таким образом, мы можем предположить, что название стихотворения дано не героем его, а кем-то иным.

– «То ли шлюха ты…». Да, командировочный может так сказать (или подумать).

– «…то ли странница». А вот так – уже не может. Потому что странница – не его слово. Оно выводит слушателя из гостинично-ресторанного советского быта на дореволюционный простор, на «дорогу дальнюю», по которой идут «божьи люди» – странники. Подобные выходы, подобные скачки невозможны в речи нашего героя.

–  «может, хочется, только колется». Ну, это обкатанное выражение, вошедшее в активный фонд языка; герой вполне может им воспользоваться, тут всё в порядке. Отметим только, что здесь не зафиксирована точка зрения. Кому «хочется, но колется»? ему? Может, и ему. А может, ей? Может, и ей. Полная ясность наступит уже в следующем пункте; ясность внесёт слово «твоя».

–  «Что-то сбудется, что-то станется, чем душа твоя успокоится». Да, наш герой может так подумать. Но только это, как и в предыдущем случае – «хочется-колется» – не совсем его речь. Это – видоизменённое название известного карточного гадания: «Что было? Что будет? Чем сердце успокоится?»

Надо сказать, что карточное гадание в литературе, в том числе советской, вещь обычная. Так, в «Двенадцати стульях», в главе «Слесарь, попугай и гадалка», мадам Боур гадает мадам Грицацуевой. «Дом» и «корабль» – составные части названия известного романа Александра Крона – суть четвёртая и третья карты малой гадальной колоды Ленорман.

Отметим, что тут уже возникают сомнения, способен ли герой воспользоваться лексиконом карточных гадалок, или же он (герой) слишком для этого ограничен. Мы будем «трактовать сомнения в пользу подсудимого». 

–  следующие три строки проблем не создают, это – мысли нашего героя.

Но четвёртая… «Вот дворцы твои клеопатровы»… Вот тут уж никаких сомнений нет. Снова, уже в который раз, наш герой «не свои слова говорит». Он говорит слова, которые слишком сложны для него; слова, выводящие его – и нас – в какое-то другое историческое измерение, делится с нами каким-то иным историческим опытом…

 

Чьи слова?

 

Прервём ненадолго наш обход. И зададимся вопросом: если герой стихотворения, командировочный, временами «не свои слова говорит», то – чьи же?

Тут нам придётся предположить наличие в стихотворении дополнительного героя – тайного, неназываемого. Его культурно-исторический кругозор шире, чем у явного героя. Культурно, идейно и психологически тайный герой (будем его называть: наставник) близок к Галичу.

Ничего странного (тем более – пугающего) в нашем предположении нет; ведь не пугается же читатель, встречая в стихах не совсем обычных персонажей: «музу» или «гения»!

Вот, например, стихотворение А.Ахматовой:

 

Муза

 

Когда я ночью жду ее прихода,

Жизнь, кажется, висит на волоске.

Что почести, что юность, что свобода

Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

 

И вот вошла. Откинув покрывало,

Внимательно взглянула на меня.

Ей говорю: “Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада?” Отвечает: “Я”.

 

Что, собственно, необычного в гостье? что пришла – ночью; да ещё – Муза, и общалась с Дантом. А так: гостья как гостья, молодая женщина. «Вошла», «взглянула», «отвечает». 

Но совсем другая ситуация в цветаевском «Разговоре с гением». Тут нет никаких «вошёл», «взглянул», «ответил»… Нет никакой дудочки в руке, да и рук-то самих нет: герой невидим, не локализован в пространстве (возможно, и вообще бесплотен. Интересно, что в стихотворении нет обращений поэта к гению, хотя обращения гения к поэту – имеются: «Будешь!», «Брось, не морочь!» и т.д. Потому нет обращений, что как-то неловко, затруднительно обращаться к невидимке. Да, поэт «слышит» гения, отвечает ему, возражает  … но обращений всё-таки избегает).

Само пространство никак не размечено, не очерчено (отчасти поэтому и отсутствует слово «вошёл»: некуда входить).

 

“Львов, а не жен

Дело”. – “Детей:

Распотрошен  

Пел же – Орфей!”

 

“Так и в гробу?”

– “И под доской”.

“Петь не могу!”

– “Это воспой!”

 

Но по-прежнему о присутствии необычного действующего лица нас извещают уже в заглавии: «Разговор с гением»; по-прежнему реплики нового лица выделены графически, с соблюдением правил пунктуации (заключены в кавычки и т.д.).

У Галича же ситуация ещё сложнее и, так сказать, тоньше. О наличии наставника нас не предупреждают ни в заглавии, ни в основном тексте. Реплики наставника графически никак не выделены; местоименные формы в них те же, что и в прилегающих строчках командировочного. И только по содержанию, по «культурной наполненности» реплик можно угадать, чьи они.

Таким образом, там, где кажется, что герой «не свои слова говорит», на самом деле говорит наставник.

 

Продолжение обхода

 

–  Вся третья строфа принадлежит нашему герою, и первые две строки четвёртой – тоже.     А вот следующая строка – «Всё, что думалось, стало бреднями» – это нечто новое. Потому что так может сказать (подумать) наш герой, но так может сказать и наставник. Эта строка находится в зоне пересечения их сознаний.

–  «Обманул Христос новоявленный!» Очень интересное высказывание. Принадлежит, конечно, наставнику – и больше никому. «Христос новоявленный» – это Ленин… или советская власть… или вообще коммунистическая идея. 

За частным, локальным наблюдением командировочного (музыка в ресторане – не самой высокой пробы) наставник обнаруживает глубинный исторический смысл (причём, что немаловажно, трагический) и высказывает его так, чтобы казалось, что это – открытие самого командировочного.   

–  «Спой, гитара, нам про страдания,//Про глаза нам спой и про пальцы» – пожалуй, можно считать, что это двуединый голос командировочного и наставника.

Какие страдания имеются в виду? Дело в том, что существует такой фольклорный (частушечный) жанр – страдания (воронежские, саратовские). Но здесь, очевидно, имеются в виду страдания в более «высоком», «романтическом» смысле – быть может, с «цыганской» (утрированной) манерой исполнения. Нашему герою хотелось бы видеть себя и свою даму охваченными сильными и здоровыми чувствами, чувствами «детей природы» – пастухов и пастушек: «Будто есть страна Пасторалия,//Будто мы с тобой пасторальцы», да только искусственно сконструированные термины – Пасторалия, пасторальцы – нашему герою не могут быть известны. Стало быть эти две строки опять-таки принадлежат наставнику, подсказаны, нашёптаны им нашему герою.

–  Семь следующих строк, от «Под столом нарежем сальца» до «Что ты делала? где ты бегала?» принадлежат нашему герою, командировочному.

–  Восьмая («Отчего в глазах червоточина?») может принадлежать как герою, так и наставнику, причём в последнем случае слово «червоточина» обретает некую многозначность.

–  Восьмая, девятая строфы и первая половина десятой – голос командировочного. –  «А хотелось нам, чтоб – страдания» –  двуединый голос явного и тайного героев. «А  хотелось, чтоб – Пасторалия!» – только тайного.

–  «Но, видно, здорово мы усталые» – командировочный.

–   «От анкет у нас в кляксах пальцы» – командировочный и наставник.

–  «Мы живём в стране Постоялии,// Называемся: постояльцы» – наставник.

Наш обход закончен. Сделаем ещё несколько замечаний. 

 

Фон для наставника

 

Формально «Командировочная пастораль» есть рассказ героя (Е.Эткинд использует термин «монолог») о некой истории, с ним приключившейся. Таких «рассказов героя о приключившейся истории» у Галича немало. В них герой говорит «своими словами»,  в характерной языковой манере, присущей именно данному персонажу:

 

Не то он зав, не то он зам,

Не то он – печки-лавочки.

А что мне зам! Я сам с усам,

И мне чины до лампочки.

 

Мне все чины

Да ветчины

До лампочки!

 

Но речь героя «Командировочной пасторали» не такова. Она не индивидуализирована  – а напротив: максимально объективирована. Объективирована для того, чтобы стать неотличимым фоном для реплик наставника, чтобы затруднить опознание речи наставника как самостоятельной, отдельной, со своим особым содержанием, со своей особой направленностью. Наставник должен скрывать своё существование, и потому он не может пользоваться местоимением «я» и его падежными формами. Но в таком случае, для неотличимости фона, ими не должен злоупотреблять и герой.               

Стихотворение Галича есть объективированный монолог заурядно-ограниченного героя, в который вклинены реплики наставника – носителя более высокого и более трагического сознания.

 

Уходящая конница

 

«И пыли потом, как конница»… Тут важно понять, что конница уходит, удаляется от наблюдателя. Это разбитая, отступающая конница. Нечто похожее мы обнаруживаем и в стихотворении Галича «Уходят друзья»:

 

Уходят, уходят, уходят друзья!

Уходят, как в ночь эскадрон на рысях…

 

Вообще – образы коня, всадника, конницы и т.д., «будучи романтическими по происхождению», у Галича зачастую погружаются в совсем не романтическую обстановку; романтизм подвергается испытанию (а то и осмеянию: «Подрулила птица-тройка,//Сел стукач на облучок») – и его не выдерживает.

 

По рисунку палешанина

Кто-то выткал на ковре

Александра Полежаева

В чёрной бурке на коне.

…Но оставь, художник, вымысел –

Нас в герои не крои,

Нам не знамя жребий вывесил –

Носовой платок в крови.

 

Конница уходит, пасторальная любовь не получилась, «наши пальцы в кляксах от анкет»…

«Командировочная пастораль» – песня уходящих, отступающих, терпящих  поражение. Время пасторалей – прошло; попытка возродить пасторальное мировосприятие – заранее обречена. И если этого не понимает командировочный, то с лихвой понимает наставник.  Понимает, и его трагическое понимание делает всё стихотворение тоскливо-трагическим.

 

Жанровый ключик Владимира Фрумкина

 

С вышеприведённым текстом ознакомился музыковед, теоретик бардовской песни Владимир Фрумкин. Ниже следуют его соображения по поводу «Командировочной пасторали».

 

Я послушал “Пастораль” в авторском исполнении. Так сказать, возобновил его в памяти. Перечитал текст.  И пришел к выводу, что  стилистику и лексику песни задает выбранный автором жанр. 

То ли шлюха ты, то ли странница,

Вроде хочется, только колется...

 

Узнаете ритм? Волнующее, завораживающее соединение хорея и дактиля?  та-та—та-та-та/та-та—та-та-та

Ну, конечно, “Очи черные, очи страстные...”

А мелодия?  Минорный вальс, тоже  напоминающий “Очи черные” и подобные же старинные русско-цыганские песни.  Таков 8-строчный  запев, повторяющийся 4 раза. Он чередуется с 4-строчным припевом-попевочкой в плясовом, невальсовом  ритме  (“Сядь, не бойся, выпьем водочки”).  (Точно так же, на таком же контрасте, вальс—плясовая,  построен куплет в песне о Блоке -– “Цыганском романсе”: “Повстречала девчонка бога”).

 

Что получается? Образ рассказчика, лирического героя этого стихотворения  вставлен в рамки широко известного жанра русско-цыганской песни, но штука в том, что Галич этот жанр не копирует, а трансформирует, внося в него резко диссонирующие черты нового времени, иной, советской культуры. В старинном романсе был пир горой -– “скатерть белая залита вином”, и язык красивый, и страсть неподдельная -– душа нараспашку.  А теперь что? “Коньячок -– он тоже колется”, “Балычок? Прости, кусается”,  “Курва здешняя коридорная”, “От анкет у нас в кляксах пальцы”.  

Есть тут и аллюзия на Вертинского (которого Галич знал наизусть), на его “Попугай Флобер”:

 

На кресле в комнате белеют ваши блузки...

 

Галич этот образ огрубляет, СНИЖАЕТ (в буквальном смысле слова, от блузок -– к юбке и туфлям...): 

 

Туфли-лодочки на полу-то чьи?

Чья на креслице юбка черная?

 

Сдвиг в культуре и быте страны изображен через искажение жанровой традиции, через ее вульгаризацию. Тот же прием -– в галичевском “Прощании с гитарой”, стилизованном под Аполлона Григорьева (“Поговори хоть ты со мной”), но так, что -– уверен -– Григорьев не раз   перевернулся в гробу: 

...Что, может, та, курносая,

“Послушает и дасть”...

 

Плевать, что стала курвою,

Что стать под стать блядям,

Зато номенклатурная,

Зато нужна людям.

 

Мне кажется, что  “жанровый ключик” лучше приоткрывает глубинный смысл песни – “Вот как мы опуститлись, как опошлились...”  И лучше объясняет неоднородность ее лексики: автор берет за основу  традиционный, “дореволюционный”  музыкально-поэтический жанр  и модернизирует его, подвергает вульгаризации. При такой трактовке вряд ли нужен “наставник”. Повествователь -– рядовой советский интеллигент, который пытается разговаривать со случайной “дамой сердца” на родном с детства языке старинного русско-цыганского романса, но невольно вставляет в него чуждые этому языку словечки, рожденные новым и далеко не прекрасным временем...

 

Так чьи же слова?

 

Подход В. Фрумкина, безусловно, очень интересен. Но главный вопрос – чьи слова (и почему) говорит командировочный – остаётся без ответа.

«…стилистику и лексику песни задает выбранный автором жанр», – пишет В. Фрумкин.

Но на самом деле: если музыкальный жанр и определяет лексику, то – лишь частично.  

«Повествователь – рядовой советский интеллигент», – считает В. Фрумкин. Но в том-то и дело, что не интеллигент! (Е. Эткинд выражается осторожнее: служащий). В том-то и дело, что лексикон нашего  командировочного ограничен, и таких слов и выражений, как пастораль/Пасторалия или дворцы Клеопатровы содержать не может и не должен. Они, эти выражения, не советские и не антисоветские – они пришли из других эпох, из других культурных слоёв. (И в лексиконе цыганских романсов подобных выражений  тоже нет).

Тем не менее, командировочный ими пользуется. Откуда же он их берёт?                 

Где подслушано? Кем напето? Естественно предположить наличие некоего наставника (или, если угодно, суфлёра).

Астрономам известно такое явление, когда одно небесное тело, оставаясь невидимым, искривляет орбиту другого – видимого – небесного тела (и именно этим искривляющим воздействием обнаруживает себя). Суфлёр-наставник «растворён в тексте», его не видно, но его скрытое присутствие обнаруживается при анализе «странным образом обогащённой» лексики командировочного.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

К списку номеров журнала «АРТИКЛЬ» | К содержанию номера