АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Сергей Брель

Романс о потерянном рае

1.

В истории нашего кинематографа есть картины, столь бегло, поверхностно прочитанные зрителем и критикой, что их достоинства всё ещё остаются втуне. К числу непонятых шедевров я бы отнёс «Романс о влюблённых» Андрея Михалкова-Кончаловского (1974 год).

Как часто бывает с глубоким произведением, даже коллеги по цеху упрекали «Романс...» в противоположных изъянах. Бернардо Бертолуччи увидел абсолютно буржуазную картину. Классик польского кино Кшиштоф Занусси в разговоре с автором данной статьи, напротив, отозвался о фильме как о скучном «советском» произведении. И был не одинок. Киновед Сергей Кудрявцев вспоминает: «в киношной среде», где не стихли шестидесятнические настроения, фильм окрестили «Шербурскими танками». Он, видите ли, «пытался сочетать... несоединимое — музыкально-кичевую эстетику „Шербурских зонтиков“... Жака Деми с типично советской эпической сагой (с неистребимой тягой к гигантомании)». Друзья-либералы (как бы мы назвали их сегодня) клеймили Кончаловского как отступника, предавшего документализм «Аси Клячиной» и историческую правду сценария «Страстей по Андрею», «Романс...» противопоставляли «Зеркалу» А. Тарковского.

Сам режиссёр признавал: сценарий Евгения Григорьева («Романс о влюблённых сердцах») выглядел «неснимабельным», изобиловал условностями. Однако чутьё подсказывало: надо только правильно понять задуманную драматургом притчу. «Какой-то непостижимый, сказочный мир мерещился за страницами григорьевской поэмы в прозе. Страстный, неповторимый, яркий...» В нём было «то главное, что дано лишь настоящему художнику,— мироощущение». Кончаловский внёс в первую часть изменения, сделал её более конкретной в описаниях быта героев, их внешнего облика. Но одновременно отказался от мысли «улучшить», приблизить к разговорной речи шекспировский верлибр, на котором изъясняются персонажи. Тогда же режиссёр пришёл к идее столкновения двух миров: цветного и «серого-серого», где герои переходят к бытовой прозе.

Это решение (возникшее у Кончаловского ещё во время работы над «Дворянским гнездом»), при всей новизне, таило сложность для массового восприятия. Несмотря на то что вместо черепичных крыш и разноцветных мопедов на экране возникли московские переулки и окские пейзажи, одни зрители не приняли романтической условности первой части. Других разочаровала вторая часть — подчёркнуто приземлённая. За «серым-серым» проглядели возвращение цвета, не придали значения переходу к мистике, роднящей финалы «Романса...» и «Соляриса» Тарковского. В первом случае за окном типовой многоэтажки открывается картина земли с птичьего полёта. Во втором — поднимающаяся над Банионисом-Крисом и Гринько-отцом (Адмиралом-Отцом из «Романса...») камера обнаруживает, что Земля — это и есть Солярис, мир материализовавшейся людской памяти.

Ближе всего подошёл к разгадке фильма критик Виктор Филимонов. Он заметил, что двухчастная структура «Романса...» оправдана единой сверхзадачей, а в образах картины отражены сакральные представления советского социума о коллективном бессознательном. В пути героя — Сергея Никитина — Филимонов усмотрел типичную судьбу «человека из народа», трагически выпавшего из общества. Полемичным представляется постулат киноведа о том, что в середине семидесятых годов «обрядовые нормы советского коллективизма и в жизни, и в искусстве утрачивают свою сакральность и уже не отвечают новым тенденциям в социально-историческом развитии страны». В то же время Филимонов защитил «Романс...» от упрёков в конформизме, доказал: Сергей Никитин в исполнении Евгения Киндинова — не шарж на шекспировского Гамлета или Ромео, а родственник чудаковатых героев Платонова и Шукшина. Критик отметил жанровую эволюцию картины, повторяющую путь от эпоса к трагедии и роману в истории литературы. Это наблюдение позволяет подойти к главному исходному пункту драмы Сергея и Татьяны — Юноши и Девушки, Адама и Евы...


2.

Вычленяя в «Романсе...» две части — цветную и серую-серую, нельзя забыть ещё два важнейших элемента композиции — пролог и эпилог. Что, если бы Евгений Григорьев решил изложить белым стихом не только реплики персонажей, но и ремарки? Пролог мог начаться так:


...ручьи
Прозрачные, рождённые ключом
Сапфирным, извиваясь и журча,
Стекают по восточным жемчугам
И золотым пескам, в тени ветвей
Нависших, все растения струёй
Нектара омывая, напоив
Достойно украшающие Рай
Цветы, что не Искусством взращены
На клумбах и в причудливых куртинах,
Но по равнинам, долам и холмам
Природой расточительной самой
Разбросаны; и там, где средь полей
Открытых греет Солнце поутру,
И в дебрях, где и полднем на листве
Лежит непроницаемая тень.
...меж рощами луга
Виднеются, отлогие пригорки,
Где щиплют нежную траву стада.
...звенит
Пернатый хор, и дух лугов и рощ
Разносят ветры вешние, звуча
В листве дрожащей...

Младший современник Шекспира Джон Мильтон так описал земной Эдем. Поэма «Потерянный рай», как и Библия, не входила в повседневное чтение советского человека. Не потому ли для многих зрителей осталась втуне лежащая на поверхности параллель между покоем первых людей в раю и безмятежной радостью Сергея и Татьяны, проведших ночь в шалаше на берегу Оки («С милым и в шалаше — рай»). Но неявное для масс затрагивало потаённые струны души мыслителя, интеллигента, которого волновали «древнерусская история, христианство в России», а «восторг перед красотой и целомудрием иконы был общим культурным делом...» (так напишет искусствовед Паола Волкова).

А вот признание самого Кончаловского: «Хотелось во всём библейской простоты и яростности».

Сама близость места съёмок к окскому имению Василия Поленова выглядит не случайной: «Этот незаурядный русский человек как-то сумел распределить себя между российским озером с лилией и суровыми холмами Иерусалима... и над его тихими озёрами веет дух божества»,— говорил Фёдор Шаляпин.

На первый взгляд, положенные на музыку Александра Градского слова Булата Окуджавы, с которыми обращаются друг к другу Он и Она, говорят о земной любви — без «религиозных» примесей:


Синева, плеск воды, нет ни дней, ни часов, ни минут.
Облака в тишине, словно белые птицы, плывут...
Только я и ты, да только я и ты, да ты и я,
Только мы с тобой, да только мы с тобой, да мы с тобой.
Было так всегда, будет так всегда!
Всё в мире — любовь, да лишь она, да лишь она!
Пусть плывут века, словно облака.
Любви не будет конца во все времена...

Но если нет часов и минут, значит, нет и времени. А время появляется лишь в связке с пространством. Библейских ассоциаций не избежать: в прологе «Романса...» восстаёт не только образ рая, но и момент сотворения.

После первого «вчера» наступает первое утро мира. Вот начало фильма. Мы видим небо — грозовое, ночное, и тут же — утреннее, отделённое от зрителя кроной дуба и завесой ливня. Одновременно с дождём, метко называемым «слепым», нас пронзает солнечный луч. На мгновение заслонённый стволом дерева, он «взрывает» кадр. Это чистая субстанция, свет духовный, который на иконах не связывается с небесными телами. Кончаловский, способный вписать в образный ряд картины даже софиты съёмочной группы, утверждает свет как источник космоса, мироздания и — фабулы. «Мы с Леваном Пааташвили (оператор картины.— С. Б.) много внимания уделяли тому, как создать ощущение взрыва цвета, ослепительности... Но ослепительность на экране... возникает из перепада, из контраста между светом и тьмой... должен быть провал черноты, чтобы потом глаза пронзила яркость света». За чисто «техническими» рассуждениями встаёт образ Первой книги Моисея: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою. И сказал Бог: да будет свет». Вертикальный взгляд камеры в первых кадрах «Романса...» фактически помещает Дух (свет) над водою, выше падающего к земле ливня.

Словно по мановению руки дождь стихает. Солнце сквозит сквозь влажную зелень. Появляется лицо Юноши с взглядом, полным удивления и восхищения. Юноша держит руку на сердце. Монтажная логика подсказывает, что герой восхищён красотой и величием природы, светом, дождём (Творцом?). А в тот момент, когда мы осознаём, что взор Сергея обращён к героине, её сопоставление с природой становится очевидным. Собственно, состояние, в котором пребывают эти двое, не подразумевает раздельности с внешним миром. Они сами — природа в её первозданности.

Поэтому для Татьяны так естественно то лакомиться плодами «дивными, с ветвей услужливо склонённых», то, поглядев сквозь ягоду на возлюбленного, обронить: «Как я люблю тебя!» Кончаловский признаётся, сколь мучила его необходимость заставлять актёров проговаривать избитые реплики. Но в атмосфере свободной игры, подлинности лиц «без грима» условность обернулась высшей правдой.

«По первым словам летописи бытия, Бог „сотворил небо и землю“... Так и в исповедании веры мы именуем Бога... Творцом как видимого, так, равно, и невидимого...— писал богослов Павел Флоренский.— Бывают времена... стянутые, иногда даже до атома времени,— когда оба мира соприкасаются, и нами созерцается самоё это прикосновение. В нас самих покров зримого мгновениями разрывается, и... веет... нездешнее дуновение». Ветер колышет завесу кленовой листвы за спиной Юноши, трогает ветви ракит. Он и Она невольно прислушиваются к живому шёпоту стихии. Подобное значение «речи листвы» придавали среди современников Кончаловского разве что отец и сын Тарковские.

Но здесь же зарождается трагизм. Евгению Киндинову удалось передать первый миг драмы без единого слова. В ответ на похвалы любимой лицо Юноши болезненно искажается — на крупном плане диссонанс тут же ощутим. «Я самый счастливый, я всем хочу сделать что-нибудь доброе!» Но не оттого ли и боль — от невыполнимого желания передать личное счастье вовне, перейти границу мира, невидимого для посторонних глаз, и мира зримого, внешнего? Первая смена места действия — из эдемских кущ к пространству, очерченному изгибом реки и далёкими пристанями,— связана с преодолением границы. Мы становимся свидетелями того, как бегущий с лицом, закрытым курткой, ослеплённый влюблённостью герой буквально пробивает брешь в ограде Эдема.

Так совершается второй шаг драмы. Первым было желание сделать «что-нибудь доброе» для всех, разделив пару. Герои покинули рай, не осознавая этого. Должна ещё свершиться кульминация счастья — внизу, на старой барже, превращённой во временный дом (рифма к «шалашу» — «ковчег»? — вот и козы бродят по палубе). Между выходом из Эдема и входом на ковчег пролегает полная эротики сцена «под водой», о которой Татьяна вспоминает позже: «Какие рыбы в глубине!» Что за рыб разглядела юная Ева в мутной прибрежной воде? Иное дело: «...И внял я неба содроганье, и горний ангелов полёт, и гад морских подводный ход...»! В невинном сердце теплится дар видения всех сфер мироздания, который будет утрачен после грехопадения.

Связующее звено между появлением героев на барже и возвращением (изгнанием) в дом в Трубниковском переулке — песня Градского и Окуджавы, по Филимонову — «не забава, а творческая работа по воспроизведению и утверждению народного братства». Там, где на партии солиста откликается хор, мысль справедлива. Но там, где в пении обращаются друг к другу Он и Она, братства нет и в помине. Зато есть — плавание, полёт (созданные операторскими приёмами), крик радости, обращённый к небу и солнцу.

И вот идиллия у нас на глазах переносится в дрёму арбатских переулков (рай старой столицы, который она едва не утратила окончательно с прокладкой Калининского проспекта, разорвавшего надвое и Трубниковский переулок). Задремала в пути и героиня. «Сон — вот первая и простейшая... ступень жизни в невидимом...» — утверждал Флоренский. Рай Татьяны ещё с ней — в её сне, в букете полевых цветов. На куртке героя остаётся другой след Эдема — пришитое рукой Татьяны изображение бабочки, символа души. Бабочка перенесётся через весь фильм, вместе с курткой оказавшись у младшего брата Сергея, «невинного мальчика» (Владимира Конкина). Правда, эта бабочка рукотворна.

А Эдем — утрачен. Это подчёркивает известие: Юноше предстоит пойти в армию,— и драматический эпизод во время службы окончательно положит конец прошлой «безгрешной» жизни. Получается, драма изгнания разразилась, когда едва завершаются первые титры картины!


3.

«Дружба с этим миром — измена Тебе (Богу.— С. Б.): её приветствуют и одобряют, чтобы человек стыдился, если он ведёт себя не так, как все...» — сказал Августин Аврелий. А вот что написал о «Романсе...» Виктор Филимонов «В художественной концепции... Григорьева личностное самостояние человека немыслимо без стоического приятия безжалостной логики природного круга... и, главное — исполнения естественного долга, своего природного предназначения». Но всё же: принимает ли Сергей Никитин безжалостную логику общины («...в чём логика?» — спрашивает он) или открывает окно в вечность? Каков конфликт божественной комедии двадцатого века (где конец — обязательно счастливый)?

Согласно В. Филимонову, в первой части «Романса...» герой движется от счастливой целостности к пробуждению частного самосознания. Однако весь эмоциональный строй пролога картины убеждает: гармония утеряна уже в момент возвращения героев в Москву (прообраз Вавилона, города, цивилизации). Измена Богу началась с момента, когда обитатели Эдема задумались о пересечении границы невидимого и видимого миров. «Не ешьте их и не прикасайтесь к ним (плодам древа познания.— С. Б.), чтобы вам не умереть»,— заповедует Господь. Дьявол возражает: «Нет, не умрёте, но... в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши...» Но истинный мудрец должен ослепнуть в материальном мире, чтобы созерцать духовный. Для покинувших пределы Эдема ради «дружбы с миром» последний раскалывается надвое. Прозревающая духовные глубины «слепота» Юноши и Девушки сменяется сумерками земного видения. А истинный Дом — временным пристанищем.

Правда, большой дом в Трубниковском переулке, 19 (бывшее здание Главного управления уделов, ведавшее имуществом царской семьи), в картине также кажется подобием рая. Это приют хороших людей, в реальном двадцать первом веке — Дом народов России. Интересно, что зданием владеет, как и после революции, Министерство по делам национальностей. А, между прочим, вторую «смерть» Сергея Кончаловский собирался снимать на станции метро «ВДНХ», собрав представителей разных народов СССР. Воистину, как пишет краевед Рустам Рахматуллин, «есть метафизика города — то, что стоит за и над физикой, за видимыми вещами... существует до и кроме видимых вещей».

Кончаловский признавался, что выбрал дом в Трубниковском из-за необычной ауры, таинственных подворотен и внутреннего двора, отвечающего эстетике хоррора, Хичкока. Выросший по соседству современник героев «Романса...» Валентин Березин признаётся: дом «казался... детворе — каким-то жутким монстром... видимо... детей середины века подавляли сами объёмы... строения, тем более что окружали дом одно-двухэтажные особнячки». Один из таких особнячков — собирателя гравюр Д. Ровинского,— заменённый в эру рынка элитным новоделом, спасён в «Романсе...»: он мелькает за спиной входящей в арку дома № 19 Татьяны. Но в картине дом-монстр наделяется чертами идеального жилища, хранящего память о былом блаженстве: «обжитые, обшарпанные стены, цветы на окнах, длинноволосые шевелюры, в достаточной мере фривольные для пуританского вкуса». Этот дом, при всей доброжелательности и открытости обитателей, так далёк от образцового советского общежития, какие строились в двадцатые годы по проектам конструктивистов! Вещи и фотографии, населяющие квартиру Татьяны, чужды советскому быту. Абажур на лампе напоминает о прабабушкиных временах, есть и полубылинная бабушка (среди обитателей дома она не одинока, Кончаловский старательно подобрал типажи). В коллективном гнезде в Трубниковском жив антиквариат, то «добро», которое, по едкому замечанию публициста Татьяны Щербины, при переезде в типовые микрорайоны «москвичи... выкинули на помойки и счастливы были... накупленному барахлу».

А пока — не засох собранный на Оке букет. Играет буйство цветов на разбитых во дворе клумбах и на балконах, щебечут ручные канарейки. Горланит детвора. Один из «домовых» старого Арбата поэт Николай Глазков катит в коляске младенца. Но всё это в эйфории доживает последние деньки, чтобы бросить воспоминания о прошлом в ритуальный костёр, что поднимется к небу на фоне монолога Трубача (Иннокентий Смоктуновский), этакого постаревшего Гамлета.

Киноведы не раз пытались трактовать движение конфликта в первой и второй частях картины. Сергей и Татьяна проходят через несколько условных «смертей». Сергей умирает дважды: когда его считают погибшим в армии и после признания Татьяны, что Игорь теперь не просто её муж (что можно было оправдать ларинским «но я другому отдана и буду век ему верна»), но и «любимый».

Татьяна духовно гибнет после известия о смерти Сергея. Её «убивает» то, что любимый не сдержал обещания вернуться. Странный упрёк человеку, выжившему среди снежной пустыни. Но суть обвинения в том, что «ветхий» человек Адам не оправдал надежды Евы на вечную жизнь, которая без изменения физической оболочки возможна лишь в Эдеме. Во время объяснения Сергея и Татьяны их разделяет люстра со стеклянными подвесками (она появилась в доме после замужества Тани), которые герой постоянно задевает головой. Небо рая сжалось до размеров мещанского идеала, который не возвышает, а подавляет человека.

Как же меняется духовное состояние героев в течение фильма? Высшие точки напряжения, «кипения» — в прологе и эпилоге. На первый взгляд, до известия о гибели Сергея герои переживают духовный подъём, после его возвращения-воскрешения — упадок. Но если взглянуть на конфликт глубже, ситуация зеркально меняется.

Вспомним Трубача. Из красавца-удальца в сценарии в фильме он стал городским сумасшедшим (определение Кончаловского), чьё соло, однако, трудно переоценить. Тема трубы не просто расставляет музыкальные акценты, но приводит к постижению метафизического замысла фильма. Слобода «трубников», где поселился Трубач и другие герои фильма, по мнению историков, связана с печниками и трубочистами, что отвечает фантазии сценариста, которому мерещилась андерсеновская черепица. Но среди стрелецких слобод Арбата могли жить и трубачи царского двора, люди служилые (как и герой, «исполняющие воинский долг»). Так кто же такой Трубач, выступающий то как беспечный музыкант, то как суетливый отец семейства? Хранитель гитары Сергея-трубадура? Шекспировский резонёр?

Песнь Трубача радует окружающих, побуждая к вечному повторению пасторального райского дня («Какая радость: каждый новый день — как новый год, как новый век, как новое начало!»). Но вот скорбные звуки трубы раздаются на исходе ночи (а точнее, вечера, ведь «когда у нас заходит солнце, у тебя восходит»), когда Сергей оказался на волосок от гибели. Трубач сигнализирует об опасности. Ощущают её и две женщины — мать и возлюбленная Сергея. С окна в комнате Татьяны падает ваза с засохшими цветами — словно порыв ураганного ветра донёс голос любимого. Вошедшая на крик девушки мать успокаивает, что это была птица, и досадует на Трубача: мол, взял моду играть среди ночи, пугая людей. Мы не знаем, разбудила женщину музыка или крик дочери. А вот в семье Сергея Трубача явно слышит только мать.

Выходит, остальные обитатели дома не заметили реквиема? Он звучит лишь для тех, кому слышать назначено. Оплакивается не мнимая смерть, которая обернётся спасением («морская гвардия не тонет»), а реальная гибель прежнего Сергея. Вострубил ангел Апокалипсиса — но не для человечества, а для «ветхого» человека, Адама. В этот момент мы видим, как на гвардейца обрушивается не условный или реальный противник, а девятый вал океана, стихии, рока. Одна из волн сметает школу, из которой в последний момент спасатели вызволяют детей (во время съёмок едва не погиб ребёнок). В затопленном кабинете камера скользит по портрету Пушкина, который восхищался «свободной стихией» моря. Здесь же — хаос разрушает цивилизацию, культуру.

Но покинувшие Эдем обречены на испытания. Нескоро откроется для них дорога преодоления, просветления плоти, роды в муках и «хлеб в поте лица своего». За мнимой цепочкой радостей личной жизни и общественных свершений Сергей и Татьяна шли к катастрофе, спускались из Эдема в ад. Только когда дно оказалось достигнуто, стало возможно обратное движение.


4.

Путь к истинному небу начинается с момента, когда человек прощается с властью земных иллюзий. Когда срывается покрывало майи, мнимое братство рушится и перестаёт притворяться Эдемом. И дело здесь не столько в разоблачении советского коллективизма, а в том, что спасение всегда является делом личным. В нашумевшей первой «Матрице» братьев Вачовски Нео проходит такой же путь, как Сергей: он пробуждается от галлюцинаций и в одиночестве следует за белым кроликом.

После изобретения цвета в кино возвращение к чёрно-белому изображению часто помогает сделать повествование реалистичней, придать ему черты хроники. Но общий приём нечасто выливается в личное открытие. Так, по предположению киноведа Евгения Марголита, чёрно-белая «История Аси Клячиной» — не неореалистическая энциклика о тяжкой крестьянской доле в СССР, а колхозная идиллия. Во второй части «Романса...» прослеживается нечто большее, чем торжество «бытовухи» над романтикой.

Спору нет, мир казённого общепита, пивка-селёдочки и картошки-гречки так чужд миру мотоциклов и хипповских прикидов, где влюблённых насыщают условные хлеб и молоко. Не случайно после трагической встречи с невестой, вышедшей за другого, Сергей сидит перед пустой молочной бутылкой. Благодать иссякла (в картинах Тарковского молоко бесконечно проливается из опрокинутых сосудов). А череда загсов-универмагов (бездушный голос за кадром превращает вторые в продолжения первых), клетушек, куда свозят на грузовиках «шмотки», не выдерживает сравнения с парадными, где гремят фортепьянные рулады. Кстати, парадные сменили банальные «подъезды».

Но смысл второй части не сводится к противостоянию типажей «аристократ — мещанин», «революционер — обыватель», «романтик — пошляк». Слово «обыденность» тяготеет не только к «быту», но и к бытию. Тому, которое Адам и Ева утеряли после Змиева соблазна. Воскрешение Сергея не в том, что «ради жизни» надо зачать ребёнка от нелюбимой женщины и, получив укутанное в одеяло чадо, прослезиться. Кончаловский понял: нельзя закончить картину с таким энергетическим потенциалом на банальной ноте. Так отсеялся парный к финалу «Шербурских зонтиков» финал, где Татьяна и Сергей встречаются в сопровождении жён и младенцев и обмениваются репликами: «Как дела?» — «Нормально!» Жизнь-смерть без любви, в разрыве с Духом, стала путём к воскрешению! Так, согласно Николаю Бердяеву, «в смерти есть предельное обострение любви».

Пик, вершина картины — момент, когда двое смотрят друг на друга под сенью эдемских деревьев в Поленово. Дно — ожидание Сергеем Людмилы в московской подземке, где так мало воздуха и подлинного света. Но это ожидание обещает чудо.

Образ Люды — в фильме один из самых сложных. Если Татьяна (Ева) скорбит, жалуется, обвиняет, Людмила лишь в момент первого появления предстаёт сварливой поварихой, огрызающейся на посетителей столовки («Дома гречку будете есть!»). В той же сцене мы впервые видим воскресшего, пока лишь во плоти, Сергея. Он хищно двигает челюстями, механически поглощая обед. Невольно представляется прошедшая история Люды: вероятно, и её мы застали в момент предельного кошмара, «дна».

Просветлённая Людмила появится в сцене, где Сергей готовится к свиданию, выбирая галстук. Даже не она, а только её голос, звучащий по радио. Приёмник транслирует армянскую народную песню «Ах, красивая», в которой девушка признаётся в любви к юноше. Но зрителю не обязательно знать перевод. Сама мелодия задаёт лирический лад, который в сером-сером мире, казалось, исключён. С этого момента возникнет иная Людмила. Которая, как истинная любовь, «долго терпит, милосердствует... не завидует... не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла». «Это правда, Серёжа, я — для тебя?» — вот ответ на признание в любви.

А так Люда обратится к юнцу, который только что в её доме упрекал брата, который забыл прежнюю любовь: «Ты прекрасный мальчик, чистый и хороший. Ну как я могу сердиться на тебя?» Сергей пригласил Людмилу на свидание. Но видим мы другое. Это она приходит за ним, спускаясь по эскалатору на самое дно ада и уводя Никитина наверх, на волю, как Ариадна вывела из лабиринта Ясона. Или как Орфей, который погрузился ради Эвридики в пучину Аида. Но Орфей обернулся, а Людмила (берущая на себя роль Орфея) — нет! После признания Сергея в любви она сразу ступила на эскалатор, а мужчина покорно пошёл следом.

История возрождения движется по нарастающей. Хотя и выглядит подчас как погружение в омут мещанского быта. Катастрофой такую жизнь считает, прежде всего, брат Сергея, который, будучи «чистым мальчиком» (новым Адамом), ещё не знает, что жить — больший подвиг, чем умереть. Поэтому герой Конкина может до поры носить «эдемскую» курточку брата с бабочкой. Повторять путь «ветхого» человека. Ведь этим путём проходит в свой черёд каждый из нас.

Сцена в спальне, во время новоселья,— последняя перед эпилогом. Перед нами не Юноша и Девушка пролога — беспечные, полуобнажённые, но не ведающие своей наготы. «Бесстыдница!» — упрекает Таню мать, а та отзывается: «Что значит честь, когда — любовь?» Сергей и Людмила — Муж и Жена в белых одеждах праведников, меж ними — младенец. Впервые слова о любви звучат без оттенка самовнушения. Сергей обещает посадить деревья и вырастить новый сад (возродить Эдем).


В тех садах цветам цвести,
В тех садах сынам расти,
Набираться силы
Для Отчизны милой...

Вместе с цветом — в комнату врываются дети. Спустя несколько минут за окном нового дома Сергея и Люды вместо панельных коробок откроется земля до горизонта, плывущая, парящая. Или воспарило человеческое жилище и достигло неба, стоящего не над человеком, а вровень с ним? Это небо, которое может назвать Отчизной человек любой расы и национальности. Но ещё больше Сергей удивляется собственной руке. Глядя на растопыренные пальцы, он словно не узнаёт обновлённого тела.

Почему преображение свершается стремительно, а не через десять обещанных лет? Может, потому, что Царствие Небесное подобно хозяину дома, который равно вознаграждает пришедших к нему на службу рано поутру и тех, кто нанимался «около одиннадцатого часа»?

Правда, не исключено, что герои «Романса о влюблённых» не изжили до конца стихию сновидений. Не случайно последней в картине звучит колыбельная о двух снах — «хорошем» и «негодном». Андрей Кончаловский всегда любил «„трудные“ сценарии, в которых открывается некое шестое чувство, четвёртое измерение, та неуловимость... которая не выражается ни в слове, ни в фабуле, ни в поступке». «Романс о влюблённых» может показаться незамысловатой повестью о первой любви, в которой юность не выдержала испытания расставанием. Но четвёртое измерение, сквозящее в каждом кадре картины, говорит само за себя. Рассказав историю потерянного Эдема за десять минут, режиссёр погрузил героев и зрителя в тяжкий мир возвращения к истокам. У которых откроется такой рай, который уже нельзя потерять.

2008

К списку номеров журнала «ДЕНЬ И НОЧЬ» | К содержанию номера