HOLLAND-AMERICALINE, или Голландская образность в современном американском романе

(«Девушка с жемчужной сережкой» Т. Шевалье и «Щегол» Д. Тартт)

На берегу реки Маас в Роттердаме, на набережной Вильгельмина-пир стоит среди небоскребов старинное здание отеля «Нью-Йорк», бывшее некогда штаб-квартирой Нидерландско-Американской пароходной компании, более известной как «Линия Голландия-Америка». Открытая в 1873 году, компания просуществовала до 1978 года, и именно судам «Линии Голландия-Америка» многие голландцы, покинувшие разоренную Второй мировой войной родину, обязаны относительно спокойным и безопасным переездом в США. Надпись на нидерландском языке на фасаде гостиницы, Holland-AmerikaLijnнапоминает о прежних временах, а войдя в холл с высокими потолками и мягкими креслами, невольно озираешься в поисках бывших матросов, а ныне – респектабельных владельцев судоходной корпорации. Их дух, в котором протестантская скромность и строгость нравов соединились с протестантскими же любовью и вкусом к наживе, пережил две мировые войны, гибель Роттердама в 1940, восстановление города  и архитектурный сон разума 1960–1980-х, и до сих пор витает в этих стенах, чем чрезвычайно радует любителей голландской старины.

«Линия  Голландия – Америка» – это своего рода метафора голландской истории и культуры: в 1620 году из Роттердамской гавани отправились в плавание отцы-пилигримы, голландские колонисты выстроили город Нью-Йорк, до 1664 года Новый Амстердам, на острове Манхэттен, который выкупили у местного индейского племени за пятьсот долларов по нынешнему курсу (нация торговцев, как ни крути). Да и само слово «доллар» образовалось от «даалдера», серебряной монеты, равной 2,5 гульденам. Три века спустя американцы освободили голландцев от немецкой оккупации в 1945 году, и именно Голландия одной из первых стран в Европе стала получать гуманитарную помощь по плану Маршалла. Голландские кинематографисты трижды получали приз Американской киноакадемии. Американцы обожают Амстердам, и с мая по октябрь американский английский заглушает на улицах города амстердамский голландский. Девяносто пять процентов голландцев свободно говорят по-английски, а американцы воспевают свою далекую прародину в слове: «Рип ван Винкль» Вашингтона Ирвинга и «Серебряные коньки» Мэри Мейп Додж прочно прописались в детских не только по «линии Голландия-Америка», но и вне ее.

«Линия Голландия–Америка», разумеется, всего лишь эпизод в истории Соединенных Штатов. Это кирпичик в здании страны, где коренное население вытеснили на периферию, а вместо него создали причудливую и весьма гремучую смесь из отщепенцев, авантюристов и пассионариев, прибывших сюда со всех уголков света. Даже не занимаясь прицельно историей и культурой США, можно предположить, что представление об Америке как о плавильном котле (meltingpot) национальностей, кочующее по сборникам школьных «топиков», вряд ли абсолютно верно. В современной Америке любая нация может иметь свой квартал и жить там десятки лет, лишь изредка покидая его пределы и искренне недоумевая, почему американцы до сих пор не выучили русский/испанский/китайский/итальянский (нужное подчеркнуть). К американской культуре наиболее применим термин «мультикультурный проект»: называя себя американцами, жители США не отказываются от своих корней, но, напротив, по-хорошему ими гордятся и их изучают. Возможно, в том числе и этим объясняется удивительная «всеядность» американского кинематографа, где соседство «Одиссеи» с «Анной Карениной» или «Солярисом» практически не вызывает скепсиса, а также американской литературы с ее имагологическими экспериментами, этаким «театром стран и наций», где можно встретить и фешенебельную болезненную Европу («Европейцы» Г. Джеймса), и еврейский штетл где-то на западе Украины («Все сияет» Дж. Фоера), и голландский Делфт «золотого» семнадцатого века («Девушка с жемчужной сережкой» Т. Шевалье) и даже Амстердам века двадцать первого («Щегол» Д. Тартт). О последних двух текстах, а также о том, как своеобразно и органично способны американские авторы «вживаться» в реалии других стран и эпох, я и попробую поразмышлять.

Сопоставить между собой два романа, «Девушка с жемчужной сережкой» и «Щегол», интересно уже потому что Трейси Шевалье и Донна Тартт выстроили свои тексты вокруг двух шедевров голландской живописи, созданных в одном городе с разницей в одиннадцать лет. Автор «Щегла» Карел Фабрициус (1622 – 1654) по некоторым данным несколько лет давал уроки молодому Йоханнесу Вермееру (1632–1675), и сотрудничество двух гениальных художников прекратилось с гибелью Фабрициуса при взрыве пороховых складов в Делфте 12 сентября 1654 года. Оба полотна находятся в музее Мауритсхейс в Гааге и прочно удерживают статус туристических приманок музея, города и страны в целом. Важно и то, что в Нидерландах классическая живопись умело встроена в грандиозное действо, в которое с первых шагов вовлекается любой турист, а именно в Золотой век. Когда находишься в городах старой Голландии – Амстердаме, Делфте, Утрехте, Лейдене – возникает ощущение, что из «золотого» семнадцатого века голландцы перепрыгнули прямиком в двадцатый, миновав два не столь «золотых» столетия. Этот хорошо продуманный спектакль, где почти нет места непрекращающейся войне с испанцами, иконоборчеству, противостоянию знати и сторонников Республики, интригам, казням и взрывам пороховых складов, представляет туристу мирную картину труда на благо молодой державы, демократию, где равно вольготно чувствуют себя глава Гильдии стрелков, коренастая молочница и живописцы, объединенные в Гильдию Святого Луки (магистром Делфтской гильдии, кстати, и был Йоханнес Вермеер). Попасть под обаяние этого мифа о рае на земле легко, особенно американцам, некогда так же завоевавшим независимость и утвердившим главенство принципов свободы и равенства для всех, да  еще и ведущим свою родословную от голландских протестантов. Очарованностью, влюбленностью в маленькую и чистую в те первые «золотые» десятилетия Республику, проникнуты и с детства любимые «Серебряные коньки», и современные произведения Трейси Шевалье и Донны Тартт. «Девушку с жемчужной сережкой» и «Щегла» можно читать как комментарий в двух частях к феномену «голландского рая»  – и если Трейси Шевалье в своем романе представляет версию, какой могла быть эта идиллическая Голландия, то Донна Тартт поясняет, как и из чего конструируется «голландский миф».  

Американские писательницы исследуют «голландскость» по той же «линии Голландия–Америка», только прочерченной теперь на уровне ментальности и культуры. При этом важно не забывать, что Донна Тартт и Трейси Шевалье изучают не страну как таковую, а своеобразное художественное произведение о ней. Обе писательницы заняты своего рода литературным переводом, пытаясь объяснить голландские реалии с помощью доступных американских культурных и языковых средств. Любой перевод, и прежде всего, перевод литературный – это всякий раз, по выражению Умберто Эко, более или менее успешная попытка «сказать почти то же самое» (1), и ключевое слово здесь не «то же самое», но именно «почти». Это «почти» оставляет в тексте зазоры, небольшие (в идеале) открытые пространства, заглянув поглубже сквозь которые можно увидеть личность переводчика, откуда он родом и даже на каких образцах сформировался как профессионал. Такие «переводческие зазоры» встречаются и на текстовом уровне, но особенно видны при более масштабном «переводе» одной культуры на язык другой.  Пример текстового «почти того же самого» – переводы «Щегла» А. Завозовой и «Девушки с жемчужной сережкой» Р. Бобровой. Язык главного героя книги Тео Деккера по-русски передан с интонациями Холдена Колфилда в переводе Р. Райт-Ковалевой (это отмечает в своей рецензии на роман Мария Степанова) (2), но слышны в этом тексте и голоса Тома Сойера, и Гека Финна. Обвинять переводчицу в искажении интонации оригинала или использовании чужих переводческих находок вряд ли справедливо: и Тео Деккер не возник бы, не появись в разное время до него Холден Колфилд и Том Сойер с Геком Финном, и русские переводы романов Сэлинджера и Марка Твена давно обогатили лексику русского читателя. Р. Боброва, опытный переводчик классического британского романа, подчеркивает в книге Трейси Шевалье ричардсоновские морально-исповедальные интонации, так что американский роман о Нидерландах начала Нового времени местами напоминает «Клариссу». Однако и здесь переводчица не приукрашивает оригинал, а чувствует текст Шевалье и то, что стоит за ним: американская писательница сама невольно заимствует образ благочестивой и набожной горничной-пуританки из английского сентиментального романа. Р. Боброва же, воспитанная в отечественной традиции перевода сентиментального и затем викторианского романа, способная улавливать свойственное этим жанрам особое эмоциональное напряжение, движение души, так же неосознанно, как и сама Трейси Шевалье, сообщает современной книге налет сентиментализма, чем, на мой взгляд, нисколько ей не вредит.

Что же до перевода голландской классической культуры, выполненного американками в «Щегле» и «Девушке с жемчужной сережкой», то его можно рассматривать и как «совсем не то же самое», и как «и вовсе то же самое». «Совсем не то же самое», потому что оба романа почти не принимают во внимание, что картины Вермеера и Фабрициуса написаны в эпоху барокко, а значит, их следует «читать», владея языком символов, на котором в республиканской Голландии писали не только картины, но и стихи. При этом «переводы», выполненные Донной Тартт и Трейси Шевалье, предельно точны – поскольку по этим двум книгам можно отслеживать взаимное перетекание американского и голландского характеров и, помня о родстве двух народов, попытаться понять черты и тех, и других.

От голландских переселенцев современные американцы унаследовали убежденность в том, что именно они знают, как надо. Современным голландцам эта черта тоже не чужда, в нидерландском языке даже существует слово «betweter» (дословно «знающий лучше»), которым иронически обозначают всезнаек. Американцы же ввиду своей многочисленности, обширности своих территорий и положения в мире своей страны над периодическими скатываниями в мессианство не смеются, но, напротив, считают это качество чуть ли не краеугольным камнем своей внутренней и особенно внешней политики. Поэтому и приживаются в Америке «романы воспитания», и не случайно возвращение от постмодернистской стилистики к классическому, до-модернистскому даже роману, где герой взрослеет благодаря трудностям, добро побеждает зло, а читатель может извлечь для себя важный моральный урок, наиболее любимы и востребованы именно в Соединенных Штатах.

К романам воспитания можно отнести и «Девушку с жемчужной сережкой», и «Щегла».  Обе книги – это романы о воспитании искусством, где живопись – камертон, на который настраивают свою жизнь главные герои. Грит («Девушка с жемчужной сережкой»)  на момент поступления служанкой в дом Йоханнеса Вермеера, шестнадцать лет, и формирование ее жизненной позиции происходит в мастерской великого художника. Тео Деккеру («Щегол») всего тринадцать, когда волею случая у него в руках оказывается шедевр Карела Фабрициуса, а сам он знакомится с гениальным краснодеревщиком Джеймсом Хобартом (Хоби). Грит и Тео чувствуют красоту, они сами написаны красиво и даже внешне соответствуют «своим» художникам: Грит по-вермееровски сдержанна, Тео же своей неприкаянностью, дерзостью и резкими движениями напоминает изображенную на картине Фабрициуса птичку. От обоих исходит ощущение избранности, причастности совершенному, и этой особости героев не противоречат ни денежные махинации Тео, ни то, что влюбленная в Вермеера Грит продает завещанные ей художником жемчужные серьги. Но все же остается после прочтения романов горьковатое послевкусие, уж очень хочется, чтобы разрыв между прообразами шедевров и самими шедеврами был если не преодолен полностью, то хотя бы сильно сокращен. Но именно этой напряженностью между полюсами реального и идеального и интересны оба романа. В обеих книгах действительность сосуществует и противопоставляется миру искусства, который, стоит Грит или Тео соприкоснуться с ним, тут же являет им, какими они могли бы быть, но, будучи людьми из плоти и крови, никогда не станут. И это движение персонажей от одного мира к другому и есть моральный урок, который непременно должен содержаться (и содержится) во всех романах воспитания. От тьмы к свету, к гениальным и отрешенным от мира художникам, которые уже давным-давно, авансом простили главным героям их недалекость, освободили их (хотя бы на картине) от их бед и страстей и, сами будучи красивыми людьми, указали своим моделям на собственную их красоту, которая должна возвысить их – не над другими, но над собой прежними. Такая интерпретация классической культуры позволяет Трейси Шевалье и Донне Тартт «сказать практически то же самое» о голландцах и о самих себе, и, кроме того, продолжить «линию Голландия – Америка», заявляя: «красота всегда моральна».

Пожалуй, нигде напряженность между красотой и моралью не выражена так драматично, как в нидерландской классической живописи, и неудивительно, что, исследуя проблему красоты, американские писательницы обращаются к искусству Голландии этого периода. В кальвинистских Нидерландах XVIIвека физической красоте отводили место далеко позади внутреннего совершенства: заботиться надлежало прежде всего о душе. Молодая Республика нуждалась в гражданах, в любую минуту готовых пожертвовать личным ради общественного, на праздное любование чем бы то ни было просто не оставалось времени. Все нужно было начинать с нуля: отвоевывать жизненное пространство у воды и у испанцев, строить города, укреплять властную вертикаль, проводить в жизнь принцип религиозной терпимости (не распространявшийся, правда, на католиков), открывать новые земли и превращать их в колонии, а кроме того, делать научные открытия, объединять разрозненные диалекты в единый «цивилизованный» (beschaafd) язык и формировать такую систему норм и ценностей, которая гарантировала бы сохранение и преумножение достигнутого. На благо Республики были обязаны трудиться все: красивая легенда о десятилетнем Хансе Бринкере, который, заметив течь в плотине, пальцем заткнул в ней дыру и ждал, пока взрослые придут на помощь, относится к концу XVI – началу XVII века (именно эта легенда вдохновила Мэри Мэйп Додж на написание «Серебряных коньков»). Участвовать в политической и общественной жизни страны могли и мужчины, и женщины – последние занимались, в основном, благотворительностью, возглавляли сиротские приюты для девочек, но нередко вели и денежные дела. Одной из таких дам, обладавших недюжинным коммерческим талантом, была теща Йоханнеса Вермеера Мария Тинс (3). Она с успехом долгие годы обращала талант своего зятя в звонкую монету, занималась продажей его картин и всячески способствовала интересу богатейших купцов и меценатов Делфта к работам Вермеера. В романе Трейси Шевалье Мария Тинс одновременно и трикстер, и «бог из машины»:  умная и проницательная, отнюдь не сентиментальная, она по-своему помогает Вермееру написать портрет Грит и защищает девушку от приставаний богача Ван Рейвена, по заказу которого Вермеер и работает. Именно Мария Тинс служит в «Девушке с жемчужной сережкой» воплощением «голландскости», которое у американской писательницы ассоциируется в первую очередь с трезвым расчетом, стойкостью и спокойным, слегка циничным отношением к жизни. Не то, чтобы «серый кардинал» дома Вермееров не чувствительна к красоте, однако, выбирая между красотой и моралью (сохранение видимости счастливой семьи), Мария Тинс без колебаний останавливается на последней и никак не заступается за Грит, обвиненную женой Вермеера во всех смертных грехах – картина закончена, а служанка сама по себе ее не интересует. Впрочем, и сама Грит в конце романа делает выбор в пользу морали: став женой мясника Питера, получив определенный социальный статус, она не сохраняет жемчужные серьги, завещанные ей Вермеером, но продает их, с тем, чтобы вырученные деньги никогда не истратить. Вот и выходит, что единственный рыцарь красоты в романе Трейси Шевалье – это сам Йоханнес Вермеер, создавший идеальный, оторванный от мира образ Грит, а на деле воплотивший в самой известной своей картине самого себя.

Литература и живопись были обязаны воспитывать, даже забава использовалась для нравоучения. И сейчас некоторые книги по истории и искусству голландского Золотого века открываются диптихом: на первой картинке начинающий конькобежец распластался на льду вверх коньками, на второй этот же конькобежец легко скользит по замерзшему каналу. Под картинкой одно слово: Geoefend, что можно перевести и как «научился», и как «довольно упражнялся», дескать, тренируйся, совершенствуйся, и будет тебе счастье. Талант живописца и рисовальщика в Нидерландах соединялся с писательским даром, порождая эмблему – иллюстрированное стихотворное поучение. Жанр эмблемы возник в XV веке в Италии, однако расцвет его пришелся на Золотой век нидерландской культуры. При этом эмблематической была не только поэзия, но и живопись: поэты-рисовальщики и художники использовали один и тот же язык символов, понятный и доступный всем. Необходимость «поучения и развлечения» (lerenenvermaak) требовала от живописцев повторения одних и тех сюжетов, а картины в доме не столько украшали стены, сколько служили назиданием его обитателям. Изображение красивой молодой женщины у зеркала или чтения любовных писем, не говоря уже о бесчисленных bordeeltjesЯна Стейна, должны были вызывать тем большее осуждение, чем прекраснее была сама картина. Красавица у зеркала Паулюса Мореелсе (см.) должна была внушать среднестатистическому голландцу сострадание, ведь наряды занимают ее более, нежели спасение души. Знаменитая «Девушка с устрицами» Яна Стейна прочитывалась как соблазнительница или же безрассудная красотка, не щадящая в любовном порыве ни других, ни самое себя. Птица в клетке или прикованная к жердочке служила символом девичьей чистоты, а девушка, открывающая клетку, этой чистотой вряд ли дорожила.

Голландский Золотой век оставил и великолепную поэзию, однако охотников до нее куда меньше, чем исследователей живописи. В социальной системе Республики поэтам приходилось сложнее, чем живописцам: если художник мог продавать картины и жить на вырученные деньги, то литературное творчество считалось формой досуга, а главное, поэта ценили за гражданскую позицию, и только потом за литературный вкус и чутье. Поэтический язык голландцев проявился в полной мере не в литературе (где ему в идеале и место), но в живописи. К счастью, художник, будучи, как и поэт, представителем «нации неизлечимых проповедников» (по замечанию классика нидерландской литературы ХХ века В.Ф. Херманса (4)), мог увлечься и о своей воспитательной миссии на миг попросту забыть. Ни один из великих живописцев того времени – Вермеер, Фабрициус, Рейсдал или же Ян Стейн, не был «чистым» реалистом, и чтобы понять это, достаточно сравнить изображения на картинах с подлинными видами – большинство из них узнаваемы и сегодня. В творчестве мастеров кисти несравнимо больше свободы, чем в произведениях литературы того времени, живописи удалось то, чего так и не смогла добиться поэзия – задышать. Голландцы понимали и глубоко любили то, что они писали. Ян Стейн, прославившийся вариациями на любимую семнадцатым веком тему похождений блудного сына с блудными же дамами, и подаривший нидерландскому языку выражение hethuishoudenvanJanSteen(«быт Яна Стейна», по-русски «дом вверх дном»), держал пивную в подвале дома, принадлежавшего теще Вермеера и, разумеется, черпал вдохновение в сюжетах, которые видел постоянно. Глаз Стейна – глаз наблюдателя, но отнюдь не ханжи. Карел Фабрициус обучался живописи у Рембрандта, и тончайший психологизм, свойственный великому мастеру, чувствуется и в его работах. Не зря Тео Деккер в конце романа «Щегол» рассуждает о характере изображенного на полотне Фабрициуса щегла, приписывая птице вполне человеческие переживания и сомнения, а на самом деле отождествляя с персонажем картины самого себя. Вермеер после поступления в Гильдию Святого Луки с историческим полотном «Иисус у Марфы и Марии» (кстати, самым слабым в его творчестве), к историко-библейским сюжетам не обратился ни разу, однако в романе Трейси Шевалье мать Грит, благонравная протестантка, называет вермееровские полотна «слишком католическими» (5). «Католическими» в обывательском понимании, на самом же деле повседневная жизнь на этих картинах изображена с почти религиозным трепетом.

И «Девушка с жемчужной сережкой», и «Щегол» – картины, безусловно, знаковые не только для мирового искусства, но и для самих художников. До сих пор не установлено, кто изображен на картине Вермеера, и почему Фабрициус (в самом ли деле предчувствовал он свою скорую гибель, как утверждает Донна Тартт?) написал последнюю свою картину, отказавшись от группы фигур, от пейзажа, от любимых опытов с камерой-обскурой, и оставил лишь птицу на белом фоне. И почему именно эти полотна – портрет неизвестной девушки и небольшое изображение птицы на жердочке считаются визитными карточками и самих художников, и целой страны? Донна Тартт и Трейси Шевалье пытаются ответить на этот вопрос. Тартт вводит в свой более «американский» роман фигуру Хоби – своеобразного посредника между современностью и голландским Золотым веком. Примечательно, что Хоби, прежде чем самому начать делать мебель, юношей попал в дом к некой миссис Де Пейстер (она так и не появится в романе) из старинного рода голландских поселенцев в Новом Свете. Эта полумифическая старушка, любящая и ценящая красивые вещи, научила Хоби распознавать подлинные мебельные шедевры. Тартт тонко подметила это свойство голландской культуры – вещность и визуальность, достаточно вспомнить знаменитые натюрморты и интерьеры, фотографически точно выписанные на полотнах «малых» и «больших» голландцев. Именно предметы – картины, антиквариат, драгоценности, служат, в понимании Донны Тартт, кубиками, из которых складывается увлекательнейшая повесть о голландском Золотом веке. Трейси Шевалье рассказывает воображаемую историю создания этих предметов, местами допуская ошибки, местами же точно «попадая» в исторический контекст. Обе романистки, как уже говорилось, работают с артефактами, и по ним пытаются представить и объяснить Нидерланды, но делают это сугубо по-американски: воссоздать не букву, но дух.

В этом американском духе, на мой взгляд, объяснение, почему «линия Голландия–Америка» возникла в современном романе США. И голландцы, и американцы на заре своей государственности выше прочих нужд ставили личную свободу. И сегодня, говоря об Америке или о временами до абсурда толерантных Нидерландах, мы часто употребляем слова «свобода» и «свободный». И свои романы Трейси Шевалье и Донна Тартт написали о свободе, воплощенной для них в классических шедеврах. Для обеих писательниц великое полотно – акт не только мастерства, но прежде всего великой личной свободы живописца. Подлинная красота всегда свободна – этой мыслью объединены два романа о великих голландцах и их американских последователях. Хоби («Щегол») и не помышляет торговать своими мебельными «подменышами». Вермеер изображает Грит «не дамой и не служанкой, а просто Грит». Фабрициус написал своего «Щегла» не на продажу – в картине нет ни одного из тех приемов, которые регулярно использовал художник.

Создание живописного полотна столь огромной силы, утверждают в своих книгах Донна Тартт и Трейси Шевалье, возможно только при наличии внутренней свободы, и такой свободой обладают и Вермеер, и Фабрициус, и укрытый в доме с зеленым звонком Хоби – единственный по-настоящему счастливый персонаж «Щегла». Создание шедевра –встреча его автора с самим собой, но и для тех, кто находится рядом, акт творчества означает освобождение, спасение. Вермеер своей картиной спасает Грит от бесчестия. Картина Фабрициуса, спрятанная в наволочке, сперва не дает оставшемуся сиротой тринадцатилетнему Тео окончательно потерять себя, а затем поиски пропавшего полотна приводят его к пониманию собственных нужд и собственного предназначения, освобождают от многолетнего груза проблем. Не из этого ли чувства внутренней свободы, где единственный, но очень строгий судья – собственная совесть, выросла знаменитая американская мечта? И не эта ли мечта, общая для двух наций, заставляет американских писательниц оглядываться назад и искать поддержки у своих голландских предков-живописцев? Сотни раз раскритикованная и осмеянная, великая американская мечта заново формулируется в двух романах о голландских художниках: «будь свободен». Есть в романах Донны Тартт и Трейси Шевалье и пародия на «американскую мечту»: у Шевалье это Ван Рейвен – богач и кутила, которому «нечего больше хотеть» (это уже наш классик, песенный), у Тартт – сам Тео, смачно, по-фицджеральдовски отправляющий дорогое ожерелье в резиновый сапог любимой женщины. Но не это – мечта, и таким мечтам обе писательницы противопоставили мечту о настоящей свободе, которая творить великие полотна, благодаря которым «мы можем говорить друг с другом сквозь время» (6).

В завершение этой статьи остается сказать лишь, что американские писательницы по всем обозначенным пунктам оказались отличными переводчицами с языка голландской культуры. Формальные ошибки в романах-«переводах» не в счет. Трейси Шевалье и Донне Тартт удалось нащупать нерв, связывающий две культуры, оживить в своих романах порядком подзабытую «линию Голландия – Америка», оглянуться назад и напомнить своим соотечественникам, да и зарубежным читателям тоже, «с чего все начиналось», в надежде, что возвращение к первоначальным смыслам социокультурных понятий все-таки возможно. И в этом смысле лучшего перевода нельзя и придумать.

Примечания:

1. См. работу У. Эко о литературном переводе «Сказать почти то же самое. Опыты о переводе». – М: АСТ. Corpus, 2015. – 736 с.

2. Мария Степанова. Родина «Щегла» // Коммерсант. Weekend от 21.11.2014. – электронный ресурс: http://www.kommersant.ru/doc/2608938.

3. См. биографическую справку о Йоханнесе Вермеере в кн. KarlSchultz. Vermeer. The Complete Works (Basic Art Series). Taschen (Englishedition), 2013. – 258 p.

4. JaapGoedegebuure. Nederlandseliteratuur 1960 – 1988. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1989. – p. 42.

5. Трейси Шевалье. Девушка с жемчужной сережкой. – пер. Р. Бобровой, 2004. – электронное издание ЛитРес.

6. Донна Тартт. Щегол. – пер. с англ. А. Завозовой. – М: АСТ Corpus, 2014. – стр. 827.