АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Мария Бушуева

Три рассказа в «Урале»

1. Женская проза, простите, как мимоза — от резкого прикосновения критики сразу как-то вся уходит в себя, точно исчезает — остается только привкус. И здесь после рассказа Натальи Труш «Заячий хвостик»(«Урал», №2, 2015) остался — бунинский такой, но без его поэзии, без его ритма, без его экзистенциальности. Хотя и трогательное название, и трогательно-сентиментальный конец, и сам посыл такой хороший, такой гуманный. Без иронии.

Неплохой рассказ, в общем-то, но абсолютно одноплановый. Однако это не только у Натальи Труш, которая пишет вполне прилично, это ныне вообще — то ли писатель как личность теперь стал примитивнее и в нем самом нет этой многоплановости, многогранности, какой-то непознаваемой глубины, которая просвечивая сквозь ткань прозы, и делает ее вечной (хотя, употребив этот почти абстрактный термин, я сразу задумалась — не слишком ли далеко ушел маятник от самого обычного, в общем-то, женского рассказа), то ли золотой телец наших дней повытоптал траву-поэзию. В рассказе, который как бы задан да и прочитывается как рассказ о любви, поэзии нет. Есть сентиментальность. Есть попытка создать благородного героя с седыми висками. Есть некая условная контрастная пара: благородная секретарша и сорокалетняя хищница, есть жена — то ли жертва, то ли, наоборот, тихая победительница: «Макарычев поцеловал ее в макушку и едва не захлебнулся от нахлынувшей на него нежности и родного запаха. К губам его прилип пушок — белый пух от тополя, похожий на заячий хвостик». Невыносимые для меня лично обонятельные биологизмы — все эти «родные запахи» жен и мужей… Ну да ладно.

Есть, казалось бы, и внутреннее движение сюжета — какие-то перепады интриги и легкие реверсы в сторону макарычевского прошлого. Но многослойности нет. Точно взяли три бунинских рассказа, переплавили в один, сильно все подсократив, как для сценария, и приклеили концовку — женскую и добрую, в стиле Евгении Тур.

2. Иногда так хорошо ошибиться и тут же найти подтверждение — да, ошиблась, есть многоплановость, есть многослойность в прозе — вот она: в найденном мною в журнале «Урал» (№ 1, 2015) рассказе Ольги Никоновой «Привет из Любима». Казалось бы, обычная история: вражда двух родных сестер, уходящая куда-то в глубину их памяти, и невозможность их примирения. Но рассказ, построенный на подлинном чувстве, именно живущем в душе автора настоящем чувстве — потому, конечно, и задевающий эмоции читателя, хорош не только этим, — ведь может задеть и обычное письмо или даже просто разговор двух знакомых, или фотография твоего старого друга, которую внезапно найдешь в интернете, — нет, в рассказе Ольги Никоновой есть нечто очень ценное — та перетекающая из одного слоя рассказа в другой, опять же, очень сильно окрашенная личным чувством, тонко-художественная образность, которая меня как читателя всегда привлекает и увлекает более сюжета, даже, пожалуй, более характера (тем паче что характер остался только в прозе нескольких мастеров, например, у Маканина, у остальных они отражены только в зеркале авторской рефлексии и, по сути, считаться характерами не могут).

Одна сестра — старуха приезжает к другой вроде как с примирением, однако мир их не берет, и девочка становится невольным свидетелем их драматической вражды. Но девочка сама по себе. И чувства ее совсем не те, которых ждут от нее взрослые. Она живет в двух мирах сразу: в мире реальном, трудном, даже противном, и в мире своего воображения. И старая Елизавета в мире ее воображения тоже преображается: «Я слышала, как она вздыхала, и мне нравилось представлять, что это большая белая лошадь — как из мультика про ёжика (…) очутилась у нас в прихожей и укладывается на ночлег, а как очутилась, не знаю, может, тоже приплыла по узкой реке, над которой клубы холодного ватного тумана. (...) Мне страшно нравилось мечтать, что ночью баба Лиза — это белая большая лошадь. Только уже старая и очень ото всего уставшая. И я никому этого не говорила. (...) Лизавета, лёжа на матрасике, видно, долго не могла заснуть — всё что-то шуршала себе под нос, ворочалась, вздыхала отрывисто, как будто стараясь остановить вздох, загнать его назад, внутрь.»

Эта детская способность героини жить в двух жизнях сразу — реальной и воображаемой — спасает ее, проводя по тонкой грани ирреального, но не давая соскользнуть в черную жижу быта и житейских дрязг — и уводит ее, уже взрослую, от погружения в черноту прошлого — казалось бы почти с в о е г о, поскольку она стоит перед домом своего дяди Петра, сына Елизаветы, но в свете ирреального тут же тревожно высвеченного и преображенного в ч у ж о й. Эта кульминация рассказа — как катарсис древнегреческий трагедии, очищающий и спасающий. Именно после этого героиня ( или сама рассказчица) ставит имена двух враждовавших при жизни старух — Надежды и Елизаветы — рядом, когда подает в церкви записку о их поминовении.

3. Если бы не определенная передозировка мистического нагнетания и не полная уверенность читателя, что конец рассказа Станислава Колосова «О дне» («Урал», №3, 2015) будет таким, каким он и оказался, рассказ можно было бы назвать очень хорошим: он полон конкретных, точных, очень выпуклых и осязаемых деталей, в нем есть то настроение, которое пронизывая ткань текста, становится в настоящей прозе метафизическим подтекстом, в нем есть чеховское чувство ушедшей, потерянной и, в общем, совершенно бессмысленной жизни и чеховское же ожидание жизни как света, вдруг в конце уводящее через остановленное время прямо в смерть. Однако повторю — мистическое нагнетание, уместное в добротных романах этого направления, и даже порой являющее собой не просто стремление завлечь читателя, но настоящую попытку заглянуть за пределы познаваемого, и потому обогащающее трехмерность как бы тенью ирреального, здесь кажется дешевым приемом: «Лет в семнадцать его перестали отражать зеркала. Он не знал, с чем это связано, но было ясно, что трепаться об этом не стоит». Правда, автор сделал попытку превратить этот банальный в общем-то штрих из фэнтези в метафору бытия героя: «Эта монотонность была привычной и даже убаюкивающей, но было в ней что-то тоскливое, ощущаемое как сквозь сон. А стало быть — зачем зеркалу отражать одно и то же? Незачем», — и это несколько примирило меня как читателя с рассказчиком, хотя и далее мистические отсветы казались мне навязчивыми и отсылали к мысли о делириозном состоянии сознания, которое бы упрощало рассказ и делало его плоским.

Но в рассказе есть нечто, что заставляет простить и предрешенность концовки, и попытку нагнать на читателя страх (вообще, в журнале «Урал» любят легкий намек на триллер), и некое балансирование на грани с дешевым интересничаньем, — это точность ощущений, точность памяти и точность как бы двойного восприятия, которое отсылает нас к дежавю — к загадочному феномену уже виденного и уже пережитого, заставившему, например, героя одного из рассказов С. Моэма выйти с корабля в незнакомом месте, показавшемся настолько знакомым, будто он когда-то там жил, и попасть в свою другую жизнь. Здесь, в рассказе Станислава Колосова, герой, наоборот, выпадает из своей жизни в прошлое — и навсегда. «Коля подошёл к мостку. Он прекрасно помнил, как сооружали его дед с отцом, как клали просмолённые черные брёвна, как приколачивали доски, одну за другой. Самые первые две — его работа. Он потрогал их ногой, потом неуверенно наступил. Те скрипнули, но удержались. Сколько Коля себя помнил, столько они и скрипели. Было в этом звуке нечто большее, чем просто скрип…»

И вот это «нечто большее», некая скрытая за словами легкая тень имманентного душевного знания о бесконечных смыслах, скрывающихся в каждом малом уголке жизни, и позволяет думать об авторе как о прозаике, у которого все впереди.

К списку номеров журнала «УРАЛ» | К содержанию номера