АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Полина Ротштейн

Блуждающий по кругу. О спектакле Стерлитамакского государственного башкирского драматического театра «Калигула»

 

 

 

Император Калигула, «рассказанный» однажды, в далёком 1945 году Альбером Камю, вновь предстал перед зрителем, облёкшись в плоть и кровь. Вечность его сберегла…

Спектакль, поставленный Азатом Зиганшиным в Стерлитамакском государственном башкирском драматическом театре – это удачная попытка режиссёра вступить в диалог с современным зрителем. Уже сама пьеса Альбера Камю, творчество которого было весьма провокационным, обращает душевное равновесие в хаос, обрушивая на человека множество неразрешимых вопросов. Иной раз кажется, что перевести столь сложную мысль на театральный язык невозможно, но в данном случае мы имеем не просто трепетно созданный спектакль, а очень точно выверенные особенности психологического поведения каждого из персонажей. Более того, перед режиссёром стояла не простая задача перенести текст пьесы и её события на сцену башкирского театра, стараясь сохранить каждую деталь в первозданном виде. Актёры, на которых возлагалась огромная работа над характерами персонажей, смогли в полной мере воплотить сущность, пороки и добродетели своих героев. Отношения, страдания, чувство смерти здесь не просто «игрались», но и проживались, создавая ощущение реальности происходящего. Это анатомия человеческой души, её всевозможных превращений, где время беспощадно замедляет свой ход, разрушая границу между историей и действительностью.

Пространство спектакля – живая плоть, которая дышит и существует, отзываясь на страдания персонажей, подобно шекспировской природе. Благодаря работе композитора Урала Идельбаева, действие приобретает новые оттенки, а музыка вторит измученной душе Калигулы. Но сценография художника-постановщика Руслана Мугалимова контрастирует с музыкальной партитурой. Языки пламени, ярко-красный свет, ни на минуту не дающий забыть о смерти, наконец, луна на чёрном небе, которая выведена на экран плазмы под самым потолком, – всё это апеллирует к нам и становится необходимой частью жизни Калигулы, его своеобразной «клеткой» из которой мир выглядит столь ненавистным.

С самого начала режиссёр даёт зрителю предысторию: на невысоком помосте, изображающем любовное ложе, опустившись на колени (спиной к зрителю) сидит Калигула (Вадим Клысов). Перед ним тело мёртвой Друзиллы. Последующие минуты – это синтез эмоций, где страх, медленно переходящий в ужас, жалость и боль оказывают сильнейшее психологическое воздействие, которое и задаёт тон дальнейшим событиям. Напевая мелодию, Гай пытается поднять бездыханную любовницу на руки, чтобы исполнить с ней последний танец, но тело усопшей больше не поддаётся власти правителя. Калигула «тащит» Друзиллу, сжимая её в объятиях, его мелодия звучит всё громче и громче, переходя в исступлённый вопль сумасшедшего. Начальная мизансцена будет дублирована в самом конце, когда Гай задушит Цезонию и точно также опустит её на своё ложе, только теперь это будет совсем иное чувство, не огромной потери, а собственного конца.

Чаще всего бывает трудно установить, когда именно наступает кульминация и, самое главное, как меняется состояние Калигулы. Азат Зиганшин поступил очень разумно в данном случае. После разговора Кереи и Гая, где император даёт позволение довести заговорщику задуманное до конца, со сцены исчезает кресло тирана, которое находилось там в качестве «трона» на протяжении почти всего спектакля. Исчезает кресло, стирается граница между Гаем и властью.

Экраны, установленные с каждого края сцены – это не просто попытка придать пространству современный оттенок. В глубине, ближе к заднику помещена камера на штативе, являющаяся тем самым зеркалом, к которому так часто обращался герой Альбера Камю. Как только Калигула приближается к объективу, его лицо транслируется на шести вышеупомянутых экранах, крупным планом. Каждая эмоция как на ладони, порой, словно под увеличительным стеклом оказывает сильнейшее воздействие на зрителя. Калигула предстаёт совершенно открытым, вступая в прямой диалог с залом. Взгляд императора поглощает всё внимание, губы, которые изрекают страшнейшие по своей сути вещи, всё это ввергает в гипнотическое состояние. Взаимоотношения Гая и Цезонии (Светлана Файзуллина), приобретают в трактовке Азата Зиганшина новые оттенки. Это связь более тесная, которую можно только ощутить, – близость духовная. Сцена убийства Цезонии обнажает всё то, что было скрыто от глаз зрителя ранее. Разрывается невидимая нить, окончательно приводя к уничтожению абсурдного мира правителя.

Костюмы героев выполнены в современной стилистике. Это становится своеобразной попыткой ещё более сблизиться со зрителем, сидящим в зале. Таким образом, пьеса об императоре, славящемся своей жестокостью, переносится из прошлого в действительность, где Гай одет не в тогу, а в классический костюм, напоминая, скорее, представителя известной всем верхушки. Его окружение, а именно патриции, внешне соответствуют облику своего правителя, являя образы вполне респектабельных людей. Костюм Кереи становится отражением его творческой деятельности, подчёркивая отличность от остальных. Он одет в клетчатый пёстрый костюм, а на шее небрежно намотан шарф. Яркие цвета используются также в костюмах Цезонии, что выделяет её, как и Керею, из массы серых образов.

Персонаж, который претерпел изменения в процессе работы режиссёра над спектаклем, – это один из патрициев, Муций. Если вспомнить сцену обеда, которая прописана у Альбера Камю очень подробно, то различие моментально бросится в глаза. Когда император уводит жену Муция для удовлетворения своих животных потребностей, Геликон (Марат Зубаиров), выкатывает на кресле её супруга и у самого его лица держит заряженный пистолет в протянутой руке. На случай, если Муций не стерпит унижения себя и своей жены, он всегда может застрелиться, что в скором времени и происходит. Эта тема протеста неоднократно фигурирует в пьесе Камю, а теперь и в самом спектакле.

Напряжение, царящее на сцене от самого начала и до развязки – это мощнейшая энергетическая волна, которая побуждает зрителя к сопереживанию. Такое случается крайне редко, и достигается подобный эффект не только благодаря физической и умственной работе режиссёра и актёра. Здесь важно совсем иное, а именно степень погружения в создаваемое общими силами пространство. Первое ощущение, которое заполняет собой все мысли после того, как занавес опустился, – выстраданное и беспрерывно движущееся чувство инфернального страха. Казалось, что режиссёр долгое время растил и «любил» в себе замысел этого спектакля. Как выяснилось позже, именно так и было: Азат Зиганшин со студенческих времён мечтал поставить «Калигулу».

Каждое новое действие на сцене превращается в открытый поединок между патрициями и правителем, но наиболее ярко этот мотив выражен в сцене между Кереей (Рафик Хасанов) и Гаем. Всё в тех же креслах они сидят в разных концах сцены, друг напротив друга. В руках у каждого маска: у Калигулы – маска комическая, у Кереи – трагическая. Итак, скрыв своё истинное лицо, каждый из них лжёт, не желая быть побеждённым. Это решающий поединок, после которого правитель добровольно отдаст свою жизнь в руки звереющей от страха толпы. На суд зрителя представлены два враждующих лагеря: в одном люди не желают принимать новое, в другом жаждут истины, которая выступает как жестокость и боль. Каждый человек, находящийся в зале, мысленно мог сделать тот или иной выбор, принять импонирующую ему сторону. Так или иначе, но трагический исход, как в пьесе Камю, так и в спектакле Азата Зиганшина очевиден. Власть толпы, которая подавляет единицы восставших против неё – это трагедия всех времён и, к сожалению, неразрешимая. Калигула – «опухоль», которая мешала расти и развиваться огромному очеловеченному стаду. Он одинок, и кажется, что не только теперь, но и всегда был таковым. Даже юный Сципион (Фаниль Тулунгужин), который проходит через сильнейшие муки, ненависть и любовь, покидает Калигулу, унося с собой частицу его правды: «Люди умирают, и они несчастны». Но образ поэта, как и образ Цезонии, кажется в трактовке режиссёра призрачным и отдалённым. Их присутствие ощутимо, но оно не способно утешить рвущуюся на части душу Гая. Это жуткое, холодное одиночество вырывается со сцены и оглушающим вихрем разносится над замершим залом. Сам Калигула сеет вокруг себя пустоту, руководствуясь абсурдными доводами и решениями. Как в самом настоящем аду, во владениях правителя есть место для казни. После состязания поэтов, в котором победил Сципион, трое остальных участников считаются предателями и приговариваются к повешению. Важно помнить, что эта сцена проводится от начала до конца на глазах у зрителя. Калигула собственноручно вздёргивает на петле одну из своих жертв, чем окончательно доказывает своё отречение от веры в человека.

Приёмы жестокого театра становятся главным пунктом в партитуре всего спектакля. Опираясь на суждение Антонена Арто: «Именно осознание придаёт отправлению любого жизненного акта свой кровавый цвет, свой налёт жестокости, так как ясно, что жизнь – это всегда чья-то смерть», – можно аргументировать поведение Калигулы как антигероя. Его отношение к смерти, а именно «бесконечное убийство», оказывается попыткой приблизиться к концу и отречься от земных благ.

Возможно, в каждом из нас сидит Гай, ежедневно жаждущий бороться за свою истину, какой бы они ни была. И пока в человеке остаётся пусть и мучительное, но жизненно необходимое противоречие, существование будет иметь смысл. Каждая минута превращается в борьбу с внешними факторами или с самим собой. Таким образом, усилие, стремление преодолеть возникающие на пути препятствия, оправдывают прожитое и обозначают смысл: противостояние ради будущего.

Принцип игры также главенствует в спектакле, как и принцип иллюзорности, который является отражением внутренней духовной жизни Гая, вывернутой наизнанку. Обед, на который Калигула созвал всех патрициев, превращается в игру. С колосников на нитях опускаются тарелочки и столовые приборы. Так подчёркивается образ марионеток, для которых подобное обхождение становится нормой. Здесь никто не протестует, никто не говорит без приказа, только смех, периодически вырывающийся из давно отживших душ, теперь эхом отдаётся в памяти. Но патриции, чьё самолюбие было поставлено на ступень ниже привычного, не готовы смириться с действительным положением вещей. Вспоминаются две мизансцены в начале и конце спектакля, когда в темноте заговорщики по очереди высвечивают свои лица фонариками. Сговор вершится в тайне даже от самого зрителя. Образы едва различимы, словно скрытые за тёмной, недвижимой материей. Уже совсем скоро становится ясно, что каждый из этих людей готов уничтожить сотни других жизней, ради спасения своей собственной.

Здесь всё разрастается до масштабов всемирной катастрофы. Пространство, которое окружает правителя, кажется нарочно гиперболизированным и неуправляемым даже беспощадной властью. На этом фоне внутренний мир Калигулы оказывается хрупким и едва ли способным уместить в себе действующие законы бытия, а потому, ощутив своё бессилие перед мощной громадой существующего, он сдаётся.

Неоднократно возникает ощущение адской пропасти, куда зритель попадает уже в первые минуты спектакля. Геенна огненная извергает из своего лона страшные существа, которые лишены способности сострадать, любить и, самое главное, верить. Края сцены заставлены железными лестницами, являющими собой подобие амфитеатра. Здесь Калигула исполняет свой танец, когда перевоплощается в танцовщицу – сцена не менее жуткая. Гай в нижнем белье, едва прикрываясь белой простынёй, двигается в беспорядочных балетных «па» (хореограф – Эльвира Даутова), лицо правителя разукрашено, а разум, кажется, совершенно покинул его. Но лестница здесь не просто декорация, как всё сценическое пространство, она живёт и имеет свой голос. В одной из сцен у Альбера Камю Гай изо всех сил ударяет молотком в гонг, сзывая патрициев в тронный зал. У Азата Зиганшина гонг заменяет эта самая лестница, но эффект от этого усиливается ещё больше. Властитель мечется по сцене и разрываемый гневом, высекает из железа скрежещущий стон, который, кажется, звучит из-под земли, моля о помощи…

Спектакль «Калигула» – это мир, состоящий из палитры звуков и чувств, который приходит к своему трагическому концу. Здесь рождаются мысли не только о человеке, разрушающем себя нравственно и духовно, но и о нежелании каждого принять единственно возможную истину: человек сам творит свою судьбу, но какой бы она ни была, конец неминуем…

К списку номеров журнала «БЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫ» | К содержанию номера