АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

КРУГЛЫЙ СТОЛ «ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ»

Анна Берсенева, Дмитрий Веденяпин, Лола Звонарёва, Владимир Коркунов, Борис Кутенков, Виктория Лебедева, Татьяна Никольская, Владимир Сотников

Анна Берсенева, Дмитрий Веденяпин, Лола Звонарёва, Владимир Коркунов, Борис Кутенков, Виктория Лебедева, Татьяна Никольская, Владимир Сотников
29 мая 2014
Филиал Музея Современной истории России (отдел Музея «Мой Дом – Россия». Литературная площадка «На Делегатской»).

 

Участники:
АННА БЕРСЕНЕВА - прозаик, доцент кафедры художественного перевода и преподаватель Лицея Литературного института им. А. М. Горького

 

ДМИТРИЙ ВЕДЕНЯПИН - поэт, преподаватель Института журналистики и литературного творчества

 

ЛОЛА ЗВОНАРЁВА - доктор исторических наук, литературовед

 

ВИКТОРИЯ ЛЕБЕДЕВА - секретарь Союза Писателей Москвы по работе с молодыми авторами, редактор отдела прозы журнала «Октябрь»
ТАТЬЯНА НИКОЛЬСКАЯ - доцент кафедры русского языка и стилистики Литературного института им. А. М. Горького, кандидат филологических наук
ВЛАДИМИР СОТНИКОВ - прозаик


Ведущие: Борис Кутенков, Владимир Коркунов

 

Борис Кутенков: Добрый вечер, уважаемые участники, уважаемые педагоги. Интересно узнать, какой вам видится проблема обучения литераторов? Какие её основные нюансы, что необходимо делать в этом направлении – и необходимо ли? Какие задачи нужно ставить в решении этой проблемы таким вузам, как Литературный институт или Институт журналистики и литературного творчества, или таким институциям, как Форум молодых писателей в Липках и отдельные кратковременные мастер-классы? Что из этого наиболее продуктивно? Также хотелось бы затронуть проблему индивидуального таланта: справедлив ли тезис «пусть расцветают все цветы» и где критерии одарённости – при подходе к писательскому обучению? В этом смысле интересно узнать, как найти индивидуальный подход к ученику, к студенту? А также интересно, в чём специфика этой проблемы именно в контексте времени – когда, как известно, совершаются нападки на гуманитарное образование, сокращаются часы на преподавание школах и вузах – является ли положение дел столь катастрофическим и как совместными усилиями спасти ситуацию? Вот – вкратце - проблемы, которые хотелось бы обсудить на сегодняшнем круглом столе.

 

Владимир Коркунов: Здравствуйте, уважаемые коллеги. Проблема обучения идёт со школы – когда я учился в школе, нас перестали обучать русскому языку в 10-м – 11-м классе. Литературу продолжали преподавать, но сам язык от нас уже отходил. Мы занимались английским, французским, мы что-то читали или не читали, но всё-таки какая-то часть от нас была отрезана. Понятно, что внимание к слову идёт через чтение, через прочтение; невозможно перепрыгнуть на следующую ступень, когда люди приходят неподготовленными, с большими пробелами. Пусть немалую роль играет и самообразование – но кого-то нужно и подтолкнуть к этому. Получается, что приходится прыгать через несколько ступенек, и возникает отставание, это тоже обрисовывает немалый спектр проблем. На этом тоже хотелось бы заострить внимание.

 

Борис Кутенков: Я в свою очередь хочу попросить продолжить обсуждение Дмитрия Веденяпина, поэта и преподавателя Института журналистики и литературного творчества, который, кроме того, с недавних пор ведёт семинары на Форуме молодых писателей в Липках.

 

Дмитрий Веденяпин: Я действительно уже много лет веду занятия с молодыми и не очень молодыми писателями, поэтому некоторый опыт у меня есть. Попробую им поделиться. Итак, первое и самое важное, что нужно помнить: интервенция в чужое сознание, в чужой писательский опыт – вещь довольно опасная, потому что худо ли, хорошо ли человек пытается что-то сказать. Все знают, что очень часто в литературных студиях ведущий считает, что просто в силу того, что он сидит во главе стола, он может с какой-то странной учительской позиции начинать критиковать и говорить, что ему кажется верным, а что неверным — и говорить при этом очень неточно. Мне кажется, в своих, преподавательских, оценках мы все должны быть чрезвычайно осторожны — ведь мы имеем дело не с чем-нибудь, а с одним из самых загадочных видов искусств: словесным. Тем более сегодня.

Специфика словесного искусства – а поэтического по преимуществу – заключается в том, что всякое новое время предлагает новые критерии, меняет наши представления о том, что такое поэзия. И всякий, кто ведёт поэтические семинары и рассуждает на поэтические и околопоэтические темы, должен об этом помнить. На самом деле у тебя нет или почти нет никакой определенности; ты должен всё время исходить из ситуации «здесь и сейчас». Александр Моисеевич Пятигорский говорил про философию, и мне кажется, это очень точно ложится именно на обучение поэтическому мастерству: «Когда ты чувствуешь себя на твёрдой почве и точно понимаешь, наконец, что такое философия, - значит, ты заблудился». Мне кажется, ты всё время должен это как преподаватель понимать и чувствовать.

Дальше – мне кажется, что очень существенно донести до молодых людей, что рассчитывать только на природный талант и с презрением (пусть скрытым) относиться к знаниям сегодня невозможно. Это значит обречь себя на провинциализм. Сегодня такие вещи не проходят – это совершенно определённо. Поэтому надо читать стихи, разные, в том числе и — обязательно! - современные. Когда прикасаешься к современности, вспыхивают страсти. Часто возникает несогласие, отторжение от чужих художественных практик. Но мне кажется важным постараться с участниками литературных студий и семинаров разобраться, нравится кому-то это или нет, с такими течениями как метареализм, концептуализм, Лианозовская школа. То есть люди не должны думать, как это часто бывает, что всё заканчивается на Серебряном веке, они должны знать последние какие-то вещи, а потом уже отступать назад к Мандельштаму, Ходасевичу и Пушкину. Мы можем соглашаться или не соглашаться с какими-то терминами или подходами, но нельзя их не знать. Мне кажется, это важно.

Ну и, конечно, необходимо – это, наверное, самое главное – бороться со штампами: со штампами мыслительными, со штампами внутри строчки, слова и так далее. Это, по-моему, единственное, что можно и нужно делать при обсуждении стихов участников семинара. Переходить к обсуждению идей и концепций следует лишь после того, как выявлено и показано, что происходит внутри тела стихотворения – необходимо, чтобы молодые литераторы чувствовали, что стихотворение, если оно существует, существует именно как организм.

 

Борис Кутенков: Спасибо, Дмитрий Юрьевич. Как Вы относитесь к точке зрения, согласно которой на семинарах продуктивнее разбирать классические образцы, нежели стихи участников, и учить понимать, как они устроены, - может ли это принести большую пользу, чем традиционное обсуждение с высказываниями участников и заключительным словом мэтра?

 

Дмитрий Веденяпин: На это я могу ответить, что по возможности эти вещи следует сочетать. Разумеется, эта часть – разборы стихотворений классиков – очень интересна и важна, но надо понимать, что люди приходят и для того, чтобы прочитать собственные вещи. И услышать отклик. Нужно обсуждать стихи, никого не унижая, но и не занимаясь бессмысленным похваливанием.

 

Владимир Сотников: Так самая большая составная часть интереса – в том, что тебя читают.

 

Дмитрий Веденяпин: Конечно. Хотя на моих семинарах мы обсуждаем не только стихи друг друга, но самые разные вещи: «Поэзия и…» - дальше можно подставлять любое слово, допустим, «Поэзия и снег» или «Поэзия и ирония». Разбирая классические образцы (это, кстати, совсем не обязательно должны быть стихи, может быть и проза), обязательно нужно привлекать внимание к деталям, - такое медленное чтение. Обычно сразу переходят на обсуждение «содержания» и всяких проблем, религиозных, политических, исторических, любых, - а вот почему Платонов пишет «Дерущиеся упали в мебель», - никто странным образом не обсуждает. Но ведь это самое интересное.

 

Владимир Коркунов: На мой взгляд, важно обсуждать не то, как устроены стихи или проза, вернее, отталкиваться не от жанра, а именно от того, как это сделано, как слово употреблено, - это важнее непосредственно жанра. В продолжение дискуссии слово предоставляется Анне Берсеневой.

 

Анна Берсенева: Спасибо. Из различных видов обучения я видела, наверное, все. В Литинституте учеба длится на протяжении пяти лет, и обсуждение текстов происходит в рамках творческого семинара, руководимого одним человеком, который, в общем, определяет атмосферу обучения, характер разбора: будут ли это только разборы произведений участников или то, о чём Дмитрий говорил - разборы каких-то классических произведений. Главное, что происходит это на протяжении пяти лет и на фоне филологического обучения в целом. Не всегда это получалось так и не всегда это сейчас получается так, но задумано это было именно таким образом: филологическое обучение изнутри литературы. Например, мы изучаем, как Джойс писал, то есть творчество Джойса изучается таким образом, чтобы это интересно было пишущим людям. И сочетание многих факторов в идеале даёт блестящий результат. Я не говорю о том, что сейчас в Литинституте этот идеал абсолютно воплощён. Очень многое зависит от личности руководителя семинара. Будет хороший руководитель, яркая личность – будет приносить пользу всё это обучение. Также многое зависит от личности того, кто читает лекции. Станислав Бемович Джимбинов в состоянии рассказать, как Джойс создавал «Улисса», и его лекции имеют смысл. А если то же самое попытается сделать человек, который вообще не понимает, что такое творчество и как оно устроено, то смысла особенного не будет. Но мне кажется, что в Литинституте заложена идея такого обучения, которое мне представляется идеальным.

Я сейчас веду занятия в Лицее Литинститута, о котором здесь уже было сказано. Вообще-то это просто подготовительные курсы, которые идут в двух видах – для тех, кто занимается с сентября по июнь, и для тех, кто занимается по сокращённой программе – с февраля по июнь. Это люди, которые хотят поступать в Литинститут. Они должны предоставить для этого на творческий конкурс свою работу – прозу или стихи. И, естественно, когда люди очень молоды и практически никто из них не находится в литературной среде, то они испытывают некоторую растерянность: а что это такое – то, что я пишу? А надо ли это вообще показывать? А может быть, это просто мама меня похвалила, потому что ей нравится, что я сижу и что-то пишу вместо того чтобы курить в подворотне? Вот это всё мы пытаемся выяснить на протяжении года занятий в Лицее. Человеку действительно необходимо, чтобы его слова отталкивались от разных ушей, чтобы он видел какую-то реакцию на то, что он написал.

Я на этих занятиях, которые происходят раз в неделю и длятся полтора часа, высказываю своё мнение в конце обсуждения. И сразу предупреждаю: вы не должны воспринимать мои слова как указание, это просто моё впечатление, моё мнение, вы можете с ним соглашаться или нет. И, по-моему, для людей, которые там занимаются, это оказывается очень полезным, - не моё мнение, а возможность услышать что-то о том, что они написали. Человек с любым литературным опытом прекрасно знает, что каждый раз он обнаруживает такую читательскую реакцию, которую не то что не предполагал, но даже представить себе не мог. Люди воспринимают то, что нами написано, таким странным образом, что это может привести в состояние ступора. Вот абитуриенты и начинают понемногу учиться, в состояние ступора не приходя. У всех этих молодых людей есть одна особенность - их ещё никто не отбирал никуда, ещё никто им не сказал: ты знаешь, вот я буду вести творческий семинар пять лет, раз в неделю встречаться, разговаривать, поэтому я вправе выбрать для своего семинара тех людей, с которыми я чувствую какую-то внутреннюю близость, которым есть что мне сказать и, в свою очередь, мне интересно, что они будут говорить мне… Эти люди пока пришли с улицы, заплатили за то, что они будут готовиться поступать в Литинститут, и никакого отбора пока не было. Это специфическая работа с пишущими людьми, и она не совсем подходит для каждого, кто может вести семинар в Литинституте. Потому что ты можешь увидеть молодого человека, совершенно беспомощного в литературном отношении, которому, наверное, надо было бы сказать: дорогой мой, подожди ещё, почитай, пока тебе ещё не надо и пытаться поступать. Как быть в такой ситуации? Сказать ему это сейчас? Здесь нужна осторожность, нужен подход, заметно отличающийся от того подхода, который есть на творческих семинарах в Литинституте.

Я в Лицее ставлю довольно жёсткие рамки - говорю: здесь вы все находитесь на равных, никто из вас не будет указывать другому - ты пишешь плохо, ты это дело брось, у тебя ерунда всё, я послушал, и мне у тебя кажется всё совершенно бессмысленным, - вот таких фраз, пожалуйста, не употребляйте. Можно критиковать, говорить о том, что метафора не показалась интересной; речь не о комплиментарности, но ничего уничижительного быть не должно. А на семинарах в Литинституте и уничижительность вполне бывает, и, может быть, это и неплохо, потому что люди сталкиваются с тем, как резко может восприниматься их творчество окружающими.

Но в любом случае, литературное обучение очень интересная штука, потому что теми, кто учится пять лет, - а теми, кто занимается в Лицее, даже шесть лет, - оно воспринимается как событие. Вот о чём я говорю студентам и лицеистам всегда: самое страшное, с чем вы столкнётесь, выйдя в творческий мир, это не то, что за творчество не платят деньги, не то, что социальный статус поэта не таков, каким он должен был бы быть, а то, что все вокруг относятся к написанному вами рассказу или стихотворению так, как будто ничего не произошло. Вот вы считаете, что должен мир перевернуться, и пять литинститутских лет те, кто вокруг вас, будут обсуждать ваше творчество, читать вас, что-то вам говорить, с вами спорить, даже размазывать по асфальту, и это будет событие, - но вы должны быть готовы к тому, что дальше этого всего не будет.

А есть ещё киношкола «Синемоушн». Какое-то время в ней проводились мастер-классы, приглашали в основном сценаристов, но были и литературные мастер-классы. Там ситуация совсем другая: двухчасовое занятие, и нужно людей настроить на то, как им работать. В «Синемоушн» они хотят гораздо большей функциональности, гораздо больше такого, чему можно напрямую научить, и хотят разбора их текстов – более жёсткого и более направленного на то, что можно сделать, чтобы этот текст стал живее и в нём заиграло что-то яркое, то, что сейчас меркнет под грузом менее выразительных вещей. Вот в этом и разница: во время мастер-класса я могу позволить себе давать задания, которые не могу давать в Лицее, где сидит огромное количество людей – человек пятьдесят. На мастер-классах в школе «Синемоушн» я обычно даю небольшие домашние задания. Написать, например, сцену ссоры на одну страницу, чтобы было понятно, кто ссорится, с кем ссорится и почему. Это задача на диалог, на эмоцию, на яркое выражение сильной эмоции. Или задание – написать сцену погони; это динамика, действие, это совсем другие вещи уже.

Способы и цели литературного обучения заметно отличаются. В Лицее цель, я считаю, в основном литературное воспитание, а не обучение. А обучение – это немного другое: в нём больше функциональности. Потом, когда абитуриенты становятся студентами, это нужно сочетать, потому что люди, окончившие Литинститут, часто оказываются к практической литературной работе совершенно не готовы. Но это длительный разговор.

 

Владимир Коркунов: С точки зрения психологии – вот ребёнок попадает в критическую сферу, ведь он может ужаснуться, когда его, такого талантливого и гениального, таковым не считают. И здесь, наверное, огромная роль педагога и психолога. Как ребёнка настроить на получение знаний, на восприятие знаний и на то, чтобы он их не бросил?

 

Анна Берсенева: Это абсолютно индивидуально. Я надеюсь, что мне это удаётся, потому что я отношусь к занятиям серьёзно и очень жёстко пресекаю попытки относиться к тому, что человек написал, с пренебрежением, - а такие попытки бывают. И потом, я стараюсь сама относиться к писательству как к подарку судьбы. Я считаю, что если человеку от природы дана способность творить - это лучшее, что ему вообще дано, и счастье, что он этим занят. Прекрасно, если он будет заниматься этим на протяжении всей своей жизни.

 

Владимир Коркунов: А есть задача довести их до поступления – или задача Лицея всё-таки немножко другая – показать их творчество в разрезе, во взгляде?

 

Анна Берсенева: И то, и другое. Люди в течение года слушают, как воспринимается их творчество, получают какие-то советы. Я всегда говорю: вы эти советы можете не воспринимать как указания к действию. Вам говорят, что у вас тут рифма плохая, а вы можете считать, что она хорошая, и время вам может доказать, что вы правы. А может быть, вы впервые услышите то, что заставит вас задуматься. То есть задача довести до поступления тоже есть – не в том смысле, чтобы они поступили обязательно, а в том, чтобы они поняли, что им это действительно интересно, чтобы они утвердились в мысли, что творчество является важной частью их жизни. Я полагаю, что у меня такая задача есть.

 

Борис Кутенков: Выслушав Татьяну Александровну (настоящее имя Анны Берсеневой – Татьяна Александровна Сотникова. – Прим. ред.), я задумался вот о чём: на прошлом круглом столе мы тоже говорили о литературном образовании уже в контексте критики, и участники пришли к выводу, что не стоит делать литературное обучение гуманитарным образованием, что эффективнее в этом смысле кратковременные мастер-классы, - может быть, как раз те, о которых Вы говорили, похожие на те, что проходят в киношколе. Поскольку со стороны кажется, что всё выглядит так хорошо, и человеку будет радостно заниматься творчеством всю жизнь. Но в то же время люди, которые заканчивают Литинститут, сталкиваются с общением с работодателями, которые, по замечательному выражению прозаика Сергея Самсонова, «шарахаются от «литературного работника», как чёрт от ладана».

 

Анна Берсенева: А он на какую работу устраивался?

 

Борис Кутенков: Вот это тоже сложный вопрос, на какую работу устраиваться со специальностью «литературный работник», что это вообще такое в наше время. Приходится сталкиваться с тем, что Литинститут отрезан от остального литературного мира, и Вы этот аспект проблемы затронули, сказав, что студентам не объясняют многих важных вещей в редакторском отношении. Это один вопрос, но связан с ним и другой – стоит ли идентифицировать эти пять лет обучения и литературное образование как таковое? Или эффективнее мастер-классы, которые не требуют постоянной сдачи подборок, проставления зачётов, - иными словами, стоит ли литературное образование, не востребованное на рынке труда, делать вузовским?

 

Анна Берсенева: Мне кажется, что это можно сочетать. Я не вижу здесь никакой проблемы. На протяжении пяти лет любой преподаватель столкнётся с тем, что на каждый семинар кто-то из студентов должен предоставлять хотя бы один полноценный текст, который можно будет обсуждать. Любой руководитель творческого семинара и обсуждать должен то, что написано его студентами, и чему-то их учить, и приглашать редакторов. Диапазон возможностей гигантский – тот диапазон, которого не даёт двухчасовой мастер-класс, где от тебя десять человек хотят услышать о смысле ими написанного. За два часа физически нет времени об этом поговорить. А на семинаре в Литинституте есть время – и на этом, и на следующем.

 

Владимир Сотников: Можно приглашать на семинар людей из издательств.

 

Борис Кутенков: Дело в том, что в Литинституте этим мало кто занимается.

 

Анна Берсенева: Это другой вопрос. Это тот вопрос, который я старательно сейчас обхожу, потому что я как человек, работающий в Литинституте, считаю неэтичным его критиковать. Конечно же, многое зависит от тех писателей, которые ведут семинары; можно дать очень многое, можно не дать ничего. Можно просидеть пять лет и рассказывать какие-то отвлечённые вещи; так тоже бывает, к сожалению. Мне всегда бывает очень грустно, когда я думаю, что молодой человек приехал из провинции, будет учиться не у того писателя и зря тратить время. Правда, Литинститут в этом смысле даёт много подстраховок, потому что можно походить на другие семинары. И есть такой замечательный предмет, как текущая – то есть современная - литература, и на этот предмет приглашают людей, которые сейчас работают в литературе. Там целый гигантский спектр возможностей, которые, конечно же, надо использовать.

 

Владимир Сотников: Надо подойти к расписанию предметов и выловить то, что тебе нужно.

 

Анна Берсенева: Да. Конечно же, было бы прекрасно, если бы всё это было более гибко в смысле возможностей института, если бы была возможность приглашать для чтения очень короткого курса лекций людей, которые являются специалистами в том или ином предмете, как когда-то Елена Алимовна Кешокова приглашала Вячеслава Всеволодовича Иванова прочитать пять лекций. Те, кто были на этих пяти лекциях, помнят их всю жизнь. Конечно, Литинститут должен стать средоточием такого. Не знаю, в какой мере это удаётся. А творческий семинар даёт в этом смысле гигантские возможности, которых не даёт мастер-класс.

 

Владимир Коркунов: Будем надеяться, что нас услышат с нашей конструктивной критикой.

 

Борис Кутенков: Мы сказали о кратковременных мастер-классах, и я знаю, что уже много лет существует Совещание молодых писателей при Союзе Писателей Москвы, которое как раз предоставляет возможность свободного обучения. Хотелось бы попросить рассказать о нём организатора этого Совещания, прозаика Викторию Лебедеву.

 

Виктория Лебедева: Я как раз хотела поговорить на эту тему, потому что я считаю, что начинающим писателям часто не хватает практики и редакторского глаза. Когда я училась в Литинституте, очень много говорилось о том, что не надо ловить мелких тараканов, а нужно говорить об общих вещах.

 

Анна Берсенева: Это кто говорил, кто? Скажите. Кто этот человек?! Это просто какой-то кошмар.

 

Виктория Лебедева: Мнения были разные, но было и такое, достаточно распространённое, что копаться в тексте – вроде как в грязном белье. На самом деле я думаю, что это категорически неправильно и людям не хватает именно того, чтобы им кто-то в какой-то момент давал по рукам и говорил: так писать нельзя потому-то и потому-то. На таких примерах, особенно на собственном тексте, лучше всего, на мой взгляд, идёт процесс обучения.

Наше Совещание часто называют «маленькими Липками». Могу объяснить, почему мы не Липки. Первое. Чего лично мне не хватало в Липках, когда я ездила туда как участница: два часа в день на семинар, допустим, из пятнадцати человек, – это недостаточное время. Большие тексты за это время обсудить невозможно. При самых грубых подсчетах на одного автора выходит по 40 минут в лучшем случае. Т.е. при обсуждении вкруговую, как принято в литсеминарах, высказаться нужно минуты за две всем, включая мастеров. Наши семинары прозы идут с десяти утра до шести вечера. Мы работаем три дня, и на прозе обычно 12 человек. По два часа на брата. Семинары Союз писателей Москвы устраивает раз в год; с 99-го по 2007-й мы ездили в Переделкино, там всё было по-другому организовано, сейчас у нас финансов нет на выездные семинары, мы долго занимались в Центральном доме литераторов, последний год – в редакции журнала «Октябрь». Наши семинары проходят в течение трёх дней – пятница, суббота, воскресенье – как правило, в декабре. Сейчас у нас пять семинаров – проза, поэзия, критика, драма, кинодрама. Соответственно, к нам могут бесплатно прийти заниматься некоммерческие сценаристы. Второе: в Липках – и это самое главное, на мой взгляд, – никто не занимается с начинающими авторами старше 35-ти. А критика, проза, драматургия, сценаристика всё-таки требуют взрослого взгляда. С поэтами ситуация другая, поэты у нас до 35-ти лет, как везде, а остальные – до сорока лет включительно; иногда делаются какие-то исключения в пользу даже более взрослого возраста. Это даёт возможность взрослым людям с уже созревшим мировоззрением заниматься – и это бывает более эффективно. Третье отличие: в Липках предпочтение отдаётся авторам из регионов; туда сложно попасть московскому автору, чуть проще, но тоже сложно, питерскому. У нас наоборот: костяк этого Совещания составляют люди из Москвы и области. Не потому, что мы не ценим авторов из регионов – просто мы региональная организация Москвы. Тем не менее к нам каждый год приезжают не только из других городов, но даже из других стран, у нас нет ограничений. Четвертое. У москвича или питерца нет проблемы с литературной средой, тут проходит множество разных мероприятий, можно послушать то, что интересно, в свободном режиме; ему не нужно, чтобы его, как в Липках, гоняли по три раза в день на разные мероприятия. Поэтому наше совещание – обучение в чистом виде. Текст первичен, мы стараемся говорить только о конкретном тексте. И, мне кажется, это достаточно полезная форма обучения. Недовольных на моей памяти было человека четыре. А каждый год мы стараемся брать тех авторов, которые у нас ещё не были. Т. е. это очень маленький процент – кому не пошли семинары на пользу. Авторов мы приглашаем по открытому конкурсу, все контакты есть Интернете на сайте СПМ. Тексты отбираются на конкурсной основе. Прием начинается за два месяца до начала семинаров. Отбираются те, с кем больше смысла заниматься, и качество – единственный критерий отбора: нет никаких ограничений по формату – в наши семинары могут попасть люди, которые пишут абсолютно на любую тему и в любом жанре, лишь бы они делали это хорошо.

Критики, например, придумали, как попрактиковаться: первый год, когда у нас вёл семинар Андрей Немзер, участникам семинара критики разослали, без указания автора, стихи и прозу авторов с соответствующих семинаров и попросили это оценить – в качестве домашнего задания. Когда десять человек высказываются на одну тему, это очень интересно. Дмитрий Бак, который вёл у нас семинар в прошлом году, предложил разобрать рассказ Алексея Слаповского – автора абсолютно состоявшегося, но не такого гиперобсуждаемого, как, допустим, Сорокин или Прилепин.

 

Анна Берсенева: А он сказал, что это Слаповский?

 

Виктория Лебедева: Да. Поскольку мы занимались в редакции «Октября», мы раздали критикам номер, в котором рассказ был опубликован. Соответственно, была очень интересная дискуссия вокруг рассказа Слаповского – несмотря на то, что это была не рукопись, а опубликованный текст, всё равно мнения были полярными. И критикам обсуждать опубликованную прозу показалось интереснее, чем собственные статьи. Все-таки статьи иной раз посвящены авторам, с которыми не все знакомы. И основная задача критика не есть оценка других критиков.

Последнее, что я хочу сказать, – в Липках семинаристы, несмотря на открытые архивы и пароли, как правило, друг друга не читают. Оказалось, что способ заставить читать друг друга очень простой – нужно просто вежливо попросить: всем рассылается заранее письмо с просьбой ознакомиться с текстами коллег. И, как правило, все действительно читают заранее, а не бегом и на коленке, – и обсуждение получается более интересным. Я несколько раз была в Липках и видела, насколько это серьезная проблема – особенно первого и второго дня. Ну не хотят люди читать, совершенно не тот настрой.

 

Владимир Коркунов: В Липках я был на поэтических семинарах, и сталкивался с тем, что люди читали тексты своих товарищей, - возможно, на прозе иначе.

 

Борис Кутенков: Ну да, обсуждение поэтических подборок, как правило, получается более живым – стихи можно воспринимать со слуха, а вот прозаический текст, особенно объёмный, требует предварительного чтения, к которому не все готовы.

 

Дмитрий Веденяпин: Я только один раз был в Липках, но должен вам сказать, что все сидели и разбирали тексты друг друга с десяти утра до ночи, предварительно их прочитав, - а Вы описываете какое-то прекрасное пьяное веселье. Кому-то из нас, вероятно, просто не повезло. Так или иначе, я был поражён тем, как внимательно ребята читают и с каким интересом участвуют в этих обсуждениях – кстати, там были и москвичи, не только люди из регионов.

 

Виктория Лебедева: Все-таки поэтические и прозаические объемы чтения несравнимы. Даже очень большая подборка стихов обычно короче небольшой повести. На самом деле семинаров много, все хорошие и разные. Ещё часто сталкиваешься с проблемой незнания современной литературы – допустим, дальше Набокова никого не знают. Приходят на семинары учиться у человека, понятия не имея, кто он. Тоже проблема.

 

Борис Кутенков: Виктория, у меня уточняющий вопрос, прежде чем мы перейдём к выступлению о культурном багаже литератора, - Вы сказали, что выбираете, с кем интереснее заниматься. Условно говоря, вы получаете подборку совершенно бездарного автора, тут понятно, но есть другая крайность: приходят на конкурс произведения автора уже сложившегося, тексты которого имеет смысл обсуждать на высоком профессиональном уровне. Имеют ли последние шанс оказаться на Совещании молодых писателей, предназначенном для начинающих, или скорее будут отсеяны?

 

Виктория Лебедева: Нет, они не будут отсеяны ни в коем случае. Но тут ещё важно, кто пришёл. Автору, помимо всего прочего, нужна среда общения. Часто случается, что локальные литературные группы, в которые трудно попасть, в какой-то момент начинают вариться в собственном соку. Это вредно, какими бы чудесными ни были такие сообщества в начале пути. И очень важно, чтобы люди элементарно начали общаться – не только с узким кругом единомышленников. К нам, допустим, прилетала Катя Васильева из Берлина, чуть позже ставшая лауреатом премии журнала «Нева» за роман «Камертоны Греля», обсуждавшийся в семинаре. По прочтении романа один из семинаристов сказал с удивлением: «Читаю и думаю: Лев Толстой пришёл в семинар». В том смысле, что зачем учиться. Однако Катя осталась довольна, так как нашла на нашем совещании литературных друзей.

Что такое литературные друзья? Написал новый текст, сомневаешься. Отослал другу, обсудили на плюс-минус. Выправили. Семинары – это очень хороший способ завязывания профессиональных связей. Например, в семинаре 2006 года занималась Марта Кетро – и она помогла нескольким участникам этого года познакомиться с редактором и в итоге опубликоваться в одном из подразделений ныне реформированного АСТ. Это чисто практические вещи, которые очень важны. Может быть, сильные авторы даже больше нуждаются в поддержке. И потом – когда человек, будучи абсолютным профессионалом, приходит на наш конкурс впервые – как можно ему отказать? Что он должен почувствовать, умея многое, если его не отберут по конкурсу?

 

Владимир Коркунов: Мне кажется, здоровая среда – та, где разноуровневые писатели. Одни учатся у других, как бы цепляясь друг за друга, и на следующий год они могут стать сильнейшими.

 

Виктория Лебедева: У нас возрастной разброс примерно от 25-ти до 40-ка. Плюс обязательно по два руководителя на семинар. Семинар прозы, например, много лет ведут Евгений Попов и Анатолий Курчаткин – совершенно разные люди и разные писатели, дополняющие друг друга. Так что связь поколений налажена вполне.

 

Владимир Коркунов: Спасибо. А сейчас хотелось бы услышать мнение о культурном багаже литератора и изобразительном искусстве, почему знакомство с ними столь важно для литератора, а также о древнерусской литературе и молодых литераторах. Об этом нам расскажет Лола Уткировна Звонарёва.

 

Лола Звонарёва: Действительно – работа с начинающими авторами – одна из сфер моих интересов; с 1990-го года я уже двадцать четыре года подряд участвую в издании различных молодёжных альманахов и журналов, перечислю их: всероссийский журнал для подростков «Вместе» (1990-1995), школьный альманах «Шумная Тишинка» (2010-2012), детско-юношеский международный альманах «Серебряные сверчки» (2013-2014). Часто, участвуя в фестивалях юных авторов, расстраиваешься, когда, кроме имени Пушкина, человек никого не знает – при том, что сразу заметна природная одарённость, и дар светится через какие-то строчки, через какие-то реплики. И поэтому я всегда стараюсь, чтобы разборы творчества того или иного юного автора соединялись с какими-то включениями в историю литературы и историю искусства. Живые детали, интересные эпизоды, которыми можно заворожить молодого человека, - ты видишь, что это даёт интересный результат. И в этом плане мне кажется, что значительный потенциал заключается в знакомстве с историей искусства. Сейчас подлинным триумфом стала публикация нескольких томов лекций Паолы Волковой, которая преподавала историю искусства во ВГИКе. И оказалось, что почти все мастера – состоявшиеся режиссёры – узнавали от неё о тех или иных явлениях в искусстве; они так интересно смогли преобразовать это в своём творчестве, это настолько их потрясло и изменило их творческие миры, что, мне кажется, это огромная возможность – приобщение к этому юного человека. Но тут должен быть не МХК – что-то дежурное, необязательное, как это часто бывает – а именно приключенческий вариант истории искусства. Тогда это будет полезно и сможет многое дать юному человеку.

И второй момент – меня всегда расстраивала поверхностность наших литераторов, их равнодушие к философским, глубинным проблемам бытия; и здесь, мне казалось, уместен философский пласт – то, чем занимался Георгий Гачев; я ходила к ректорам Литинститута и ИЖЛТ с предложением ввести в программу  спецкурс о Гачеве, о его идеях, о его замечательных книгах, и чтобы этот спецкурс читал не один человек, а разные литераторы – Виноградов, Аннинский, талантливая дочь философа Анастасия Гачева… Творческий опыт Гачева доказал, что если в силу разных причин путешествовать по другим странам для тебя невозможно, то через прикосновение к национальным мирам через литературу и искусство, доступные тебе благодаря музеям и книгам, ты можешь сделать огромный внутренний рывок, многое открыть для себя, в себе, а затем и в своём творчестве. Блистательные книги Гачева в этом плане особенно актуальны для юного творческого человека, и они не должны лежать мёртвым грузом.

Другой способ – это то, что делал поэт, ведущий поэтический семинар в Литературном институте Юрий Кузнецов и частично художник Михаил Шемякин – брать какой-то образ и просматривать через него, как он развивался  и реализовывался в истории искусства или литературы. Но для этого надо очень хорошо знать эту историю. Недаром Шемякина, шутя, называли «искусствоведческим Гестапо» за уникальное знание тончайших деталей в истории искусства разных  периодов, включая древнейший. Я же, к сожалению, замечаю, что наши литераторы  начинают изучать историю литературы только  с 19-го века – с Пушкина, с Державина, - а Симеон Полоцкий, Аввакум,  целый  пласт  культуры 17-го века совершенно выпадает. Эта адаптированность нашего литературного образования в какой-то мере объясняется советским прошлым, когда школьников почти совсем лишили возможности изучать древнерусскую литературу, в которой были сильны евангельские мотивы. А ведь тот же популярный автор 17-го века, Симеон Полоцкий, был известен благодаря хрестоматиям, каждому гимназисту в 19-м веке, даже до 1917 года включительно. Такое невнимание к древнерусской литературе и культуре XVII века сильно обедняет наших молодых литераторов и делает во многом плоским само мышление юного человека.

 

Владимир Коркунов: Вопрос: Вы говорили о том, что определённый пласт отрезается. Меня волнует, что с течением времени число и сильных текстов, и хороших авторов всё увеличивается и увеличивается. Тем же школьникам невозможно вложить в головы всё достойное и необходимое. Приходится каким-то образом что-то убирать. Каким образом производить выборку, как поступать с тем же 17-м веком?

 

Лола Звонарёва: Мне кажется, тут важно, на какую традицию опирается тот или иной автор. Юный человек часто не знает, что происходило в отечественной культуре триста лет назад и на плечах каких гигантов он стоит. Интересно здесь познакомить его с теми, кто определял борьбу идей в культуре целой эпохи. В конце 80-х годов прошлого века я много размышляла над такой темой, как однотипность культурологических ситуаций в России конца ХVII и конца ХХ веков. С этой точки зрения неслучайно появление такого стиля, как «новое барокко». В этом плане масштабные фигуры Симеона Полоцкого и Аввакума Петрова, длящееся в нашей культуре с эпохи Ивана Грозного и Андрея Курбского противостояние западников и славянофилов многое объясняет в сегодняшнем литературном мире. Кроме того, важно помочь юному человеку понять, что в литературе и искусстве происходят одни и те же процессы, особенно это заметно, если сравнивать ситуацию в литературе с изобразительным искусством. Нужно учитывать еще одно обстоятельство – молодому человеку не всегда интересно подобное, близкое, созвучное, иногда мощный творческий импульс способны дать литературные фигуры, в чем-то тебе противостоящие. Такой контраст способен творчески обогатить, заставить посмотреть на себя со стороны. Так возникают потрясающие исторические рифмы –  порой рифмы через поколение. Серебряный век в этом плане не менее интересен, чем Симеон Полоцкий. Конечно, вы правы, важно не перегрузить знаниями юного человека и не засушить его знакомство с историей литературы, нужно выбирать яркие, знаковые моменты. В этом смысле книги Аллы Марченко об Ахматовой и о Лермонтове для меня – образец живого и современного подхода к писательской биографии и истории литературы в целом.

 

Борис Кутенков: Спасибо. Хотелось бы также затронуть тему лингвистического образования литератора. Об этом попросим рассказать доцента кафедры русского языка и стилистики Литературного института Татьяну Евгеньевну Никольскую.

 

Татьяна Никольская: Спасибо. Интересно, что я здесь оказалась в меньшинстве как лингвист. Но у нас в институте лингвистический компонент представлен, я считаю, просто идеально. Начнём с того, что мы берём количеством: наша кафедра вторая по величине после кафедры творчества, и докторов наук и профессоров на ней больше, чем кандидатов, что, в общем-то, редкость. Сам набор дисциплин, которые изучают наши студенты, конечно, впечатляет: начиная с чисто практических – как практическая грамматика и практическая стилистика – и заканчивая общим языкознанием, к которому у меня есть, конечно, вопросы прагматического свойства, но, тем не менее, наши студенты изучают общее языкознание и курс современного русского языка – в таком же объёме, в каком его изучают не русисты-филологи, а, допустим, будущие преподаватели иностранного языка – четыре семестра: это достаточно хороший, полноценный объём. Самый уникальный наш курс – это теоретическая стилистика, курс, разработанный Александром Ивановичем Горшковым, - его, кроме нашего института, нигде в таком виде больше не читают. Это единственный курс на нашей кафедре, заточенный именно под писателей. Все остальные адаптированы, а этот был создан на основе опыта Александра Ивановича как преподавателя – с учётом интересов наших студентов именно как писателей. Здесь всё прекрасно.

Но, когда мы как преподаватели приходим в аудиторию, мы получаем наших студентов с целым букетом лингвистических заболеваний из школы. И я говорю здесь не о банальной безграмотности, потому что это мелочи, которые устраняются при обоюдном желании: если студент понимает, что он хочет писать грамотно, то преподаватель обладает всеми квалификациями и инструментами, чтобы это сделать. Я говорю немножко о другом. Начнём с того, что из школы человек выходит с пониманием, что ошибка – это грех. И он ужасно боится впасть в грех ошибки. Из-за этого у него возникают странные отношения с языком. Например, у меня была студентка – причём взрослая, заочница – которая призналась, что она избегает сложных предложений не потому, что она не любит их, а потому, что она не знает, как ставить знаки препинания. И чтобы не оказаться в какой-то глупой ситуации, она решила пользоваться преимущественно простыми предложениями. Мы хотим показать своим студентам, что с ошибкой стоит бороться, как говорил Сергей Иванович Ожегов, до тех пор, пока она ошибка; а если это неправильность, отступление от нормы – это изобразительное средство, - если вы понимаете, что это отступление от нормы. И, в общем-то, надо понимать, что именно вы ломаете, какие грамматические категории, - то есть что вы можете достичь таким образом, когда выходите за рамки. Скажем, когда о характере говорят, что он «деревянненький», - понято, на чём здесь строится образ; на ломке этих свойств качественных прилагательных, я не буду сейчас в это углубляться, не о том речь идёт.

Затем – второе заболевание: это то, что в своё время Корней Иванович Чуковский назвал «канцелярит». С тех пор это никуда не ушло, стало ещё хуже. У нас сейчас лежит на кафедре курсовая работа по теоретической стилистике, и я даже выписала оттуда предложение: «Проанализируем стихотворение на предмет межтекстовых связей». «На предмет межтекстовых связей» - это явный канцелярит; понятно, откуда это всё растёт. Ну или помню одного из наших абитуриентов, который, описывая некую ситуацию, говорил, что «у нас была преподавательница, которая не могла купировать инцидент». Ситуация при этом описывалась совершенно бытовая. Это один момент – неверное использование лингвистических средств. Другой момент – непонимание стилистических границ: что можно, что нельзя. До сих пор помню, как получила письмо по электронной почте от студента в ответ на моё, в котором я перечисляла ошибки в работе, студент меня вообще не знает, это было второе или третье занятие, - ни «здрасьте», ни «до свидания», студент пишет: «Офигеть». Это всё забавно до тех пор, пока мы с этим не начинаем работать. Недавно у меня был случай – один из наших слушателей ВЛК, человек не совсем молодой, сказал: «Меня не очень интересует анатомия языка. Я пишу огнём, а не филологией». Каждый писатель, который любит своё дело, любит себя и свой текст, - конечно, он филолог, пусть даже не получает филологического образования. Я не верю, что он не может не быть филологом в исконном смысле этого слова, то есть может не любить слово. И этому, в общем-то, мы как раз пытаемся научить. Но нам непросто, потому что приходится работать с этими проблемами. И вместо того, чтобы говорить о действительно сложных и интересных вещах, очень часто приходится решать такие простые, но на самом деле очень сложные задачи.

Ну и, кроме того, - такой вот возглас: я вижу сейчас, что ценят наши студенты, и в наших занятиях в том числе: они ценят, когда их учат каким-то приёмам. То есть когда мы на наших занятиях – будь то практическая грамматика, практическая стилистика, теоретическая стилистика или современный русский язык – показываем, как работает слово, как работает та или иная синтаксическая конструкция; чего можно достичь, чего нельзя, или вы не хотите, но достигаете всё равно, - с помощью языковых средств. Ведь единственная реальность, с которой читатель имеет дело, - это текст, это слово. И понять все глубокие идеи и глубокие чувства нашего автора читатель может только через слово, через текст, и от этого никуда не деться. Следовательно, надо уметь каким-то образом с этим работать. Но что происходит у нас сейчас и как я это вижу? Если бы мы имели возможность, ну скажем, работать в меньших группах – чтобы у меня на занятии сидело не тридцать человек и не сорок, как на заочном бывает, - а пятнадцать, - я могла бы сделать больше, разумеется. Если бы велись какие-то спецкурсы по нашей кафедре – например, с такой практической направленностью – то это было бы замечательно. Но сейчас происходит совершенно иное: финансирование урезается, мы знаем, что с нашей кафедры, например, сняли все спецкурсы и, более того, количество студентов в группах будет только увеличиваться. Нам совершенно не разрешают дробить курс на группы – при том, что мы могли бы обеспечивать несколько групп преподавателями. Переводчикам сократили на семестр современный русский язык. Переводчики не слушают у меня общее языкознание, хотя могли бы; им, конечно, это необходимо.

 

Анна Берсенева: Возможностей маневра действительно очень мало. Существует Министерство образования, всё очень забюрократизировано. Ну и потом, половина обучения, например, переводчиков художественной литературы должна быть основана на спецкурсах: коротких, разнообразных. Институт должен приглашать людей, которые могут в этом смысле много дать.

 

Татьяна Никольская: Прекрасно проходят творческие семинары, когда руководители приглашают преподавателей академических кафедр. Но это бывает, к сожалению, крайне редко. И когда это бывает – я сама была на нескольких таких семинарах, - что я вижу: что наши студенты совершенно беспомощны в оценке именно текста как такового. Они могут говорить о характере героя, они могут говорить: «Ну, я не верю, я не вижу этого», - допустим, как она села в машину… Но это же всё делается с помощью языковых средств, а не с помощью какой-то экстрасенсорики. Один раз я была на семинаре Галины Ивановны Седых, и девушка анализировала работу своего товарища по семинару, это было великолепно, и я думала: боже мой, кто она, я ее не знаю, может быть, заочница, но все-таки мы их  чему-то можем научить!… Оказалось, она была из РГГУ, студентка-филолог, которая просто ходила на семинары.

 

Анна Берсенева: Да вообще всё зависит от руководителя семинара. Конечно, он может понимать и видеть, чего недостаёт студентам, приглашать преподавателей по соответствующим дисциплинам – по лингвистике, например… Творческий семинар – это сфера очень гибкая, он даёт много возможностей, и жалко, когда они не используются.

 

Татьяна Никольская: Да. Потому что мы, лингвисты, например, видим текст несколько иначе, чем его видят авторы и руководители семинаров. И я это знаю по собственному опыту, когда студент приносит свой текст - и потом он говорит: вот мне никто не сказал об этом. Разумеется, я не говорю, что это какой-то совершенно другой анализ, - это просто другой взгляд, с несколько иных позиций.

 

Владимир Коркунов: За пять лет учёбы – или за шесть на заочном отделении – в своей замкнутости, с мастером, к которому они привыкают, с товарищами по семинару, к которым они привыкают, - взгляд со стороны, конечно, бывает крайне важен.

 

Борис Кутенков: Я знаю, например, что Владимир Маканин оставил свой творческий семинар в Литинституте после трёх или четырёх лет преподавания, объяснив это, по словам Сергея Есина, тем, что «уже передал своим студентам всё, что знал». О семинаре Маканина нам обещал рассказать Владимир Сотников.

 

Владимир Сотников: Мне дорога и тема, и память об этом семинаре, потому что он был единственным таким. Не знаю, почему Владимир Семёнович больше не набирал семинар – я думаю, отнюдь не потому, что ему нечего было дать студентам. Я написал несколько страниц воспоминаний о моём семинаре и назвал их «Чистота эксперимента». Он действительно проводил эксперимент на своём семинаре. Маканин сам по образованию математик, и поэтому он рассчитал точно и дотошно, что он будет делать, и нам было интересно принять его эксперимент. Потом он решил его оставить, чтобы он остался в своей чистоте и блеске неповторяемым – вот, мне кажется, почему он ушёл из Литинститута. Тот семинар, который он вёл у нас, был и правда единственным. Это тоже такое странное явление: ты поработал со студентами, выучил их - почему бы не повторить? Хорошая, престижная работа. Ему предлагал остаться и ректор Литинститута Сидоров – нет, он ушёл. Но для того, чтобы оставить эксперимент в чистоте, а не потому, что ему нечего было больше дать студентам.

Я перечислю некоторые приёмы, которые он применял, потому что эти приёмы заслуживают того. Вот я слушал ваши выступления и опять, к сожалению, пришёл к мысли: в наших силах и в силах любого литератора получить литературное образование – почитать всё, что возможно, послушать все лекции, - но обучение литературному мастерству во многом зависит от удачи, от того, кто попался на твоём пути. Я счастлив необычайно, что мне попался Маканин, и с ужасом думаю: а что случилось бы, если бы не совпало? Я к тому времени закончил четыре курса журфака Белорусского университета и на всякий случай послал рассказы на творческий конкурс в Литинститут. Маканин прочитал их и прислал мне вызов на экзамены. Представляете выбор человека, у которого уже четыре курса за спиной? Мои однокурсники уже поехали на военные сборы, я должен чуть ли не получить распределение в газету – и вдруг уезжаю на первый курс в Москву учиться, начинать с нуля. Но у меня ни тени сомнения не было. Я и сейчас поехал бы к Маканину. И, например, к Битову, который тоже многому научил меня в Литинституте, поехал бы, а вот к кому-нибудь другому, не буду называть фамилий, не поехал бы.

Я прочитаю некоторые фрагменты из своего текста о семинаре. Тут довольно много банальностей, но я заметил, что банальностей довольно много в каких-то точных вещах, о которых долго думаешь, обкатываешь их. Потом ты делаешь вывод, что человек несколько банален, а он просто очень точен. Я недавно сижу на даче, смотрю на листочки и думаю: вот появился точно такой же листочек, как в прошлом году, откуда у него эта форма? Совершенно банальная мысль, но вдруг пришла после неё такая: значит, есть истина, если это повторяется в природе… Подсмотренные мной у Маканина приёмы я просто перечислю.

Мастер собирался сразу заполнить всю шкалу возможных художественных проявлений. В основе нашего семинара было то, что за многие годы сформировалось в институте: обсуждение произведений студентов. Но манера ведения семинара была продумана по-своему. Она заключалась в том, что любое сумбурное высказывание студента мастер переводил на ясный человеческий язык. При этом то, что было лишь поверхностным, Маканин незаметно углублял, делал значительным, и только что говоривший студент просто округлял глаза от удивления перед собственной проницательностью, и приходилось в неё поверить. Так воспитывалась уверенность в себе, умение формулировать свои мысли и выстраивать их всё более весомо и значительно. Кроме того, Маканин стремился создать на обсуждении особое натяжение смысла: когда слева кто-то говорил, справа кто-то говорил другое, он старался сталкивать и разводить эти полюса. Особенно, я помню, на первых занятиях, когда мы ещё не умели ни выступать, ни говорить, а он, как переводчик, как толмач, переводил всё это на нормальный человеческий язык. Он говорил, например, так: «Володя в мыслях только держал, а сказать хотел, наверное, вот это…», - и я сразу начинал себя уважать за то, что я такой умный. И уже на первом курсе после нескольких занятий всем хотелось высказываться. Это не было обычной потребностью молодости – в конце концов, мы все были не так уж молоды, – но было интересно услышать от самого себя неожиданную мысль. Таким же образом мы обсуждали не только себя, но и классиков – как будто бы один из нас просто не пришёл на занятие, а произведение его лежит на столе. Нахальство? Я думаю, всё-таки приобщение к профессионализму. Помню, что замахивались на очень значительные произведения, и Маканин спокойно объяснял, говоря о классике как об авторе, просто вошедшем в эту писательскую кухню. То, что нам было необходимо, он чувствовал, просто ставя себя в пример. Я вообще считаю, что учить надо на собственных недостатках: ты чувствуешь их в себе, и ты их развенчай, ты их передай другому и расскажи о них. У Маканина острота взгляда была особенная; он учил тому, что сам, может быть, не умел. Это было первое его желание – успеть. Если я чего-то когда-то не успел, то вот сейчас я дам это студентам; и это было ярче, больнее и чувствовалось, быть может.

Единственное, что не удалось мастеру, это научить нас писать этюды, то есть рассказы на заданную тему, например, «На столе лежит газета». Мы мучались с этой газетой долго, но так ничего и не придумали. Может быть, он сам не был уверен в необходимости этого для нас, не понимая, зачем нужно писать упражнения, если для творчества существует внутренняя  потребность. Упражнения всё-таки хороши для школьников, для людей, которые ещё выбирают. Маканин же видел, что мы уже выбрали. Он видел самые сильные и слабые стороны у каждого и предполагал, как может развиваться наше творчество. Каждому он говорил об этом наедине. Мне он сказал, что я могу пойти в равной степени двумя путями: писать короткие рассказы или, наоборот, большие вещи. Сейчас я работаю в разных жанрах, но чувствую, что мастер был прав: эти два вида замысла – маленький рассказ или большой роман – прежде всего возникают в моей голове, при всей кажущейся противоположности этих жанров они мне равно близки. Он угадал это, прочитав буквально несколько моих страниц. Может быть, дело просто в силе его внушения: он так со мной поговорил, что я на всю жизнь это перенял.

Из нашей прозы Маканин проводил сквозные линии по всем видам искусства, мы лишний раз убеждались в том, что проза может быть его объединяющим видом. Постановка кадра, светотень, - эти термины становились характеристиками прозы. Он объединял все виды искусства в своих монологах. Это в силу нашей малообразованности было для нас просто потрясающими впечатлениями. Эти два часа, когда он говорил, для нас были самыми дорогими. Всё это дорого и сейчас, после многих-многих лет. Многим, что я понимаю сейчас о творчестве, я обязан ему. Я понял, что странности и необычности недостаточно для искусства, и блестящего интеллекта недостаточно для искусства, и опыта недостаточно, и недостаточно даже одарённости - и главное, что если все эти качества сойдутся вместе, то этого тоже недостаточно. А что должно быть? Всё равно я этого не узнал, и даже Маканин не помог мне. Я понял, что должно быть, как писал Лермонтов, «постоянство воли». Вот это постоянство воли опосредованно воспитывал в нас Маканин, уча: ты должен всегда прикладывать даже непрямое усилие к тому, чтобы постоянно думать, в этом состоянии находиться. Сейчас я уверен, что у Маканина не было никакой сверхзадачи. Может быть, даже и задач не было: он не хотел открывать свою школу, не хотел быть наставников будущих писателей, объектом поклонения своих учеников. Это был эксперимент, к которому он подошёл по-человечески и по-мастерски ответственно. Эксперимент получился тоже мастерски чистым. Я пытаюсь ответить на вопрос, почему он потом не повторил этот свой эксперимент и больше никогда к этому не приходил. Наверное, он хотел оставить его в таком виде, как бы размышляя о нём.

Я закончу таким образом, который кажется мне очень подходящим и к нашему семинару, и вообще к литературному обучению: «Молодые воробьи чирикали, гонялись друг за другом. Старый воробей их успокоил, посадил на ветки, что-то рассказал из своего опыта, из своих знаний. Притихли воробьи, задумались и разлетелись. Где они сейчас? Помог ли им этот разговор? А это уже их дело». Так, мне кажется, все семинары и проходят. Но главное, что этот разговор, который вёлся старым воробьём, - он воспринимается как удача всей моей жизни, и я отталкиваюсь от него постоянно. Дай Бог, чтобы каждому литератору повстречался такой Маканин, и Битов, и все думающие и размышляющие люди, которые на твоих глазах ткут паутину творчества и ты видишь, из чего она делается. Эти семинары не должны исчезнуть. Я боялся, что тот семинарский опыт – он исчезнет, а он набирает силу. И вот сейчас я присмотрелся, послушал вас и думаю: это подтверждение того, что творчество вечно.

 

Борис Кутенков: Спасибо большое Владимиру Сотникову. Да, действительно, это очень важно – чтобы повезло с учителем, я знаю это на собственном опыте. У нас есть время для свободных реплик, возражений, замечаний.

 

Дмитрий Веденяпин: Я хочу добавить в дополнение к этому прекрасному рассказу о семинаре Маканина, что, конечно, каждому начинающему литератору важно, чтобы не просто кто-то непонятный говорил с ним о тайнах ремесла, а такой человек, которого  ты сам  считаешь мастером, настоящим писателем. Мне известно, что иногда участники семинара толком не знают, к кому собственно они приходят. Это, конечно, довольно дико. А встреча с человеком, который именно для тебя мастер, и именно он посвящает тебя в литературу (как в рыцарский орден), - это особая история. Но это вопрос судьбы, конечно, - о чём Вы, Владимир, и говорили. Сам я, к слову сказать, ходил в юности на семинар к замечательному поэту Аркадию Акимовичу Штейнбергу. Я был совсем юным, Аркадий Акимович на 53 года меня старше, но это не мешало нам подружиться, поскольку он умел дружить независимо от возраста. И я помню, что он предлагал нам, начинающим, представить себе такую ситуацию: случился какой-то катаклизм, прилетели инопланетяне, унесли всех поэтов, и ты один остался. И ты должен как-то это объяснить, что такое поэзия. Это не было просто забавной историей, в этом была какая-то мудрость, и ты начинал думать, а что же это такое — поэзия - в самом деле? Важно уметь прояснить, показать какие-то вещи - и не только на птичьем языке, который никто кроме тебя самого не понимает, а на таком языке, который доступен и внятен другому.

 

Владимир Сотников: Я вспоминаю интервью Андрея Звягинцева, который говорит о своём учителе в ГИТИСе: он пришёл, на нас посмотрел и сказал – а вы знаете, что до вас были столетия искусства и тысячи таких, как вы? Единственное, чего никогда не было - вас. Сказать такое человеку - это большая поддержка. А тот же Маканин, о котором я говорил, - он так хвалил тебя перед твоими друзьями, что в тот вечер ты был самым счастливым человеком. Это умение мастера.

 

Анна Берсенева: Левертов, учитель Звягинцева, говорил: какая бы идея вам ни пришла в голову, какой бы поворот, сюжетный ход, - вы должны понимать, что всё это уже когда-нибудь было, и единственное, чего никогда не было – это вас. Вот это главное ощущение: что личность – основа искусства, что без нее ничего нет, ни методик, ни мастерства. Хемингуэй говорил, что мастерство – оно в тебе, это не набор инструментов, которыми ты научился орудовать. Любое учреждение, которое занимается литературным обучением, - конечно, главная его забота должна быть о том, чтобы выбрать людей, которые являются неповторимыми личностями. Необходимо, чтобы Литинститут мог пригласить для преподавания любого из тех, кого он хочет пригласить - на одну лекцию, на две лекции, на пять. Ведь все прекрасно понимают, кто лучший, а кто просто подсуетился. 

 

Борис Кутенков: Литинститут, к сожалению, скован нападками со стороны Министерства образования, которое требует постоянной отчётности…

 

Анна Берсенева: Ну вот в том-то и дело. Поэтому здесь очень непростая ситуация, но она регулируема.

 

Борис Кутенков: Многие люди на своих местах по тридцать-сорок лет. Обновление преподавательского состава тут затруднительно. Но приглашать на семинары людей, действительно задействованных в литературной ситуации (хотя и тут критерии размыты, это отдельный разговор), - вот это мне кажется очень важным.

 

Владимир Сотников: Я действительно помню эти пять лекций Вячеслава Иванова. И помню, что сразу меня тогда поразили даже не его слова, не его выступление – всё это было потом, - а его ботинки. Он пришёл в каких-то стоптанных ботинках с болтающимся «языком». И меня так поразило, что ему это всё равно. Но не потому, что он не от мира сего, а потому что он несёт другое. И все слушали завороженно. Для меня было важно тогда это увидеть и понять.

 

Виктория Лебедева: Так вышло, что мастера Литинститута на меня почти не повлияли, однако очень помогла литинститутская система изучения литературы – от древних времен и до нынешних.

 

Татьяна Никольская: На первом курсе по текущей литературе они сейчас учат Заболоцкого.

 

Владимир Сотников: Умный человек должен систему сформировать в себе, и никто её не сломает.

 

Владимир Коркунов: Конечно, в того, кто приходит ребёнком, систему нужно заложить.

 

Виктория Лебедева: А когда взрослый человек приходит, допустим, на заочку, – то мастер не так уж нужен. И бывает такое сочетание студент-мастер, когда хорошо, что руководитель семинара тебя не трогает, потому что есть мастера, которые пытаются сделать из своих студентов маленьких себя.

 

Анна Берсенева: Мне это всегда было очень странно: с таким не нужно идти преподавать в Литинститут. Ведь есть же определённые способности к обучению.

 

Владимир Сотников: Для меня было открытием, что один из преподавателей Литературного института просто уничтожал чужую систему ценностей из чувства соперничества. Как ты можешь вести семинар, если талант для тебя – как красная тряпка?

 

Борис Кутенков: К сожалению, это не редкость. Тут существует много нюансов проблемы: человек, который безусловно один из лучших в своём деле, не всегда прекрасный педагог. Часто здесь существует противоречие: прекрасный поэт слишком поглощён собой и/или в нём существует проблема соперничества, которую он не может в себе урегулировать, что понуждает брезгливо смотреть на современную литературную ситуацию. Также существует проблема возраста, которая тоже неоднозначна: молодой педагог зачастую учится вместе со своими учениками; он интереснее, чем пожилой мастер, которому за годы уже всё надоело. По поводу того, о чём сказала Виктория, - что плюс Литинститута в том, что люди изучают литературу с начала до сегодняшнего времени, - хочется добавить, что проблема Литинститута ещё и в том, что филологическое образование идёт параллельно с творческим обучением, которые вроде бы удобно идут в двух параллельных руслах, но зачастую противоречат друг другу. У многих людей возникает недоумение по поводу того, что такое Литинститут – вуз для писателей или филфак.

 

Анна Берсенева: «Учись, мой сын, наука сокращает нам опыты быстротекущей жизни», - Борис Годунов у Пушкина говорит. Не знаю, как в науке, а в творчестве проживается множество ситуаций, которые вы по каким-то причинам не успели бы или не смогли прожить сами. Приобретается сильный душевный опыт, и жизненный опыт приобретается не натужно. По-моему, именно в искусстве происходит тот пинок «в люди», который Горький давал Бабелю, отправляя его набраться жизненного опыта. И душевный опыт часто оказывается точнее, чем опыт житейский, потому что душевный опыт и есть жизненный опыт во многом. И умение не превратить то, что ты изучаешь, - неважно, в Литинституте, на истфаке, на филфаке или где-то ещё, - в схоластически усвоенные отвлечённые знания, а сделать это предметом жизненного настоящего душевного опыта, - это то, чему в Литинституте можно научиться. Когда ты читаешь об особенностях метафоры у Пушкина, ты понимаешь, что это часть жизни - то, что составляет нерв искусства, соединяет его с жизнью, как через приводной ремень.

 

Борис Кутенков: Тут ещё существует проблема недисциплинированности таланта. Тенденция среди выпускников Литинститута – что этот вуз заканчивают посредственные добросовестные авторы, которые вписываются в систему, сдают все экзамены, но незаметны в творчестве, тогда как талант стихиен, он зачастую просто не может учиться; из последних примеров вспоминается Денис Новиков.

 

Анна Берсенева: Борис, я понимаю, о чём Вы говорите, но Денис – человек с трагической судьбой, и такой же человек, допустим, Борис Рыжий. Этот механизм саморазрушения заложен в творческой личности – больше или меньше. Для того, чтобы творчество состоялось, этот механизм должен быть преодолён. Необходимость вводить себя в рамки какой-то системы - подспорье к тому, чтобы этот механизм хотя бы притормозить.

 

Владимир Коркунов: Творческая личность ведь создаёт своё, особое пространство, - оно зачастую пересекается, зачастую не пересекается с другими. И там, где оно не пересекается, она создаёт свой мир. А от несовпадения можно и погибнуть.

 

Владимир Сотников: Можно привести и противоположные примеры – самоорганизации и самовоспитания, делания самого себя и самоорганизации жизни: Чехов, Бродский.

 

Анна Берсенева: В девяти случаях из десяти недисциплинированность таланта - это обычное раздолбайство, ничего больше. Слишком много разговоров про великий талант, который не позволяет написать курсовую работу. Когда человек позволяет это себе, говоря, что я великий талант и не могу себя вводить в ваши пошлые рамки, - это для посредственности. Нормальная установка таланта - на жёсткую самодисциплину.

 

Дмитрий Веденяпин: Ну и вообще, мне кажется, это устаревшая романтическая модель вечно подвыпившего поэта в развевающемся шарфе. Игра в такого поэта выглядит сегодня чрезвычайно глупо, чтобы не сказать: пошло. Поэт, как и всякий человек, может быть разным.

 

Владимир Сотников: Помню, нам читал лекции о Пушкине Михаил Павлович Ерёмин, и вдруг зашёл студент, который любил всех эпатировать; он нацепил чёрные очки и шарф, заходит, сел на стул, говорит лектору: «Ну что, человек? Продолжай». Ерёмин помолчал, покашлял, походил, ничего не сказал – ни «вон», ни что-то ещё – и таким же ровным голосом продолжил читать лекцию о Пушкине. Через пять минут студент этот сел, убрал черные очки и шарф и слушал лекцию.

 

Борис Кутенков: Спасибо всем за разговор. До новых встреч в будущем сезоне на площадке «На Делегатской»!


 


 

Аудиозапись круглого стола: https://yadi.sk/d/cCFstMHCS8RGP

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 


К списку номеров журнала «НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ» | К содержанию номера