АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

ЛИТМУЗЕЙ:

Иван Бунин. Волошин (из очерка); Александр Биск. Одесская литературка (из эссе); Максимилиан Волошин. Дело Н.А. Маркса (из дневника); Наталья Дзуцева. М.А. Волошин-критик о феномене французского театра


От редакции: подборка материалов о М.А. Волошине печатается к 135-летию со дня рождения великого русского поэта и художника.


ИВАН БУНИН

ВОЛОШИН


…Зимой девятнадцатого года он приехал в Одессу из Крыма, по приглашению своих друзей Цетлиных, у которых и остановился1. По приезде тотчас же проявил свою обычную деятельность, – выступал с чтением своих стихов в Литературно-художественном кружке, затем в одном частном клубе, где почти все проживавшие тогда в Одессе столичные писатели читали за некоторую плату свои произведения среди пивших и евших в зале перед ними «недорезанных буржуев»… Читал он тут много новых стихов о всяких страшных делах и людях как древней России, так и современной, большевистской. Я даже дивился на него – так далеко шагнул он вперёд и в писании стихов, и в чтении их, так силён и ловок стал и в том и в другом, но слушал его даже с некоторым негодованием; какое, что называется, «великолепное», самоупоённое и, по обстоятельствам места и времени, кощунственное словоизвержение! – и, как всегда, всё спрашивал себя: на кого же в конце концов похож он? Вид как будто грозный, пенсне строго блестит, в теле всё как-то поднято, надуто, концы густых волос, разделённых на прямой пробор, завиваются кольцами, борода чудесно круглится, маленький ротик открывается в ней так изысканно, а гремит и завывает так гулко и мощно. Кряжистый мужик русских крепостных времен? Приап? Кашалот? – Потом мы встретились на вечере у Цетлиных, и опять это был «милейший и добрейший Максимилиан Александрович». Присмотревшись к нему, увидал, что наружность его с годами уже несколько огрубела, отяжелела, но движения по-прежнему легки, живы; когда перебегает через комнату, то перебегает каким-то быстрым и мелким аллюром, говорит с величайшей охотой и много, весь так и сияет общительностью, благорасположением ко всему и ко всем, удовольствием от всех и от всего – не только от того, что окружает его в этой светлой, тёплой и людной столовой, но даже как бы ото всего того огромного и страшного, что совершается в мире вообще и в тёмной, жуткой Одессе в частности, уже близкой к приходу большевиков. Одет при этом очень бедно – так уж истёрта его коричневая бархатная блуза, так блестят чёрные штаны и разбиты башмаки… Нужду он терпел в ту пору очень большую.
Дальше беру (в сжатом виде) кое-что из моих тогдашних заметок:
– Французы бегут из Одессы, к ней подходят большевики. Цетлины садятся на пароход в Константинополь. Волошин остаётся в Одессе, в их квартире. Очень возбуждён, как-то особенно бодр, лёгок. Вечером встретил его на улице: «Чтобы не быть выгнанным, устраиваю в квартире Цетлиных общежитие поэтов и поэтесс. Надо действовать, не надо предаваться унынию!»
– Волошин часто сидит у нас по вечерам. По-прежнему мил, оживлён, весел. «Бог с ней, с политикой, давайте читать друг другу стихи!» Читает, между прочим, свои «Портреты». В портрете Савинкова отличная черта – сравнение его профиля с профилем лося.
Как всегда, говорит без умолку, затрагивая множество самых разных тем, только делая вид, что интересуется собеседником. Конечно, восхищается Блоком, Белым и тут же Анри де Ренье, которого переводит.
Он антропософ, уверяет, будто «люди суть ангелы десятого круга», которые приняли на себя облик людей вместе со всеми их грехами, так что всегда надо помнить, что в каждом самом худшем человеке сокрыт ангел…
Спасаем от реквизиции особняк нашего друга, тот, в котором живем, – Одесса уже занята большевиками. Волошин принимает в этом самое горячее участие. Выдумал, что у нас будет «Художественная неореалистическая школа». Бегает за разрешением на открытие этой школы, в пять минут написал для неё замысловатую вывеску. Сыплет сентенциями: «В архитектуре признаю только готику и греческий стиль. Только в них нет ничего, что украшает».
– Одесские художники, тоже всячески стараясь спастись, организуются в профессиональный союз вместе с малярами. Мысль о малярах подал, конечно, Волошин. Говорит с восторгом: «Надо возвратиться к средневековым цехам!»
– Заседание (в Художественном кружке) журналистов, писателей, поэтов и поэтесс, тоже «по организации профессионального союза». Очень людно, много публики и всяких пишущих, «старых» и молодых. Волошин бегает, сияет, хочет говорить о том, что нужно и пишущим объединиться в цех. Потом, в своей накидке и с висящей за плечом шляпой, – её шнур прицеплен к крючку накидки, – быстро и грациозно, мелкими шажками выходит на эстраду: «Товарищи!» Но тут тотчас же поднимается дикий крик и свист: буйно начинает скандалить орава молодых поэтов, занявших всю заднюю часть эстрады: «Долой! К чёрту старых, обветшалых писак! Клянёмся умереть за Советскую власть!» Особенно бесчинствуют Катаев, Багрицкий, Олеша. Затем вся орава «в знак протеста» покидает зал. Волошин бежит за ними – «они нас не понимают, надо объясниться!»
– <…> После девяти запрещено показываться на улице. Волошин иногда у нас ночует. У нас есть некоторый запас сала и спирта, он ест жадно и с наслаждением и всё говорит, говорит и всё на самые высокие и трагические темы. <…>
– Большевики приглашают одесских художников принять участие в украшении города к первому мая. Некоторые с радостью хватаются за это приглашение: от жизни, видите ли, уклоняться нельзя, кроме того, «в жизни самое главное – искусство, и оно вне политики». Волошин тоже загорается рвением украшать город; фантазирует, как надо это сделать: хорошо, например, натянуть над улицами и по фасадам домов полотнища, расписанные ромбами, конусами, пирамидами, цитатами из разных поэтов… Я напоминаю ему, что в этом самом городе, который он собирается украшать, уже нет ни воды, ни хлеба, идут беспрерывные облавы, обыски, аресты, расстрелы, по ночам – непроглядная тьма, разбой, ужас… Он мне в ответ опять о том, что в каждом из нас, даже в убийце, в кретине сокрыт страждущий Серафим, что есть 9 серафимов, которые сходят на землю и входят в людей, дабы принять распятие, горение, из коего возникают какие-то прокалённые и просветленные лики…
– Я его не раз предупреждал: не бегайте к большевикам, они ведь отлично знают, с кем вы были ещё вчера. Болтает в ответ то же, что и художники: «Искусство вне времени, вне политики, я буду участвовать в украшении только как поэт и художник». – «В украшении чего? Собственной виселицы?» – Всё-таки побежал. А на другой день в «Известиях»: «К нам лезет Волошин, всякая сволочь спешит теперь примазаться к нам». Волошин хочет писать письмо в редакцию, полное благородного негодования…
– Письмо, конечно, не напечатали. Я и это ему предсказывал. Не хотел и слушать: «Не могут не напечатать, обещали, я был уже в редакциях!» Но напечатали только одно: «Волошин устранён из первомайской художественной комиссии». Пришёл к нам и горько жаловался: «Это мне напоминает тот случай, когда ни одна из газет, травивших меня за то, что я публично развенчал Репина, не дала мне места ответить на эту травлю!»
– Волошин хлопочет, как бы ему выбраться из Одессы домой, в Крым. Вчера прибежал к нам и радостно рассказал, что дело устраивается, и как это часто бывает, через хорошенькую женщину. «У неё реквизировал себе помещение председатель Чека Северный. Геккер познакомила меня с ней, а она – с Северным». Восхищался и им: «У Северного кристальная душа, он многих спасает!» – «Приблизительно одного из ста убиваемых?» – «Всё же это очень чистый человек…» И не удовольствовавшись этим, имел жестокую наивность рассказать мне ещё то, что Северный простить себе не может, что выпустил из своих рук Колчака, который будто бы попался ему однажды в руки крепко…
– Помогают Волошину пробраться в Крым ещё и через «морского комиссара и командующего черноморским флотом» Немитца, который, по словам Волошина, тоже поэт, «особенно хорошо пишет рондо и триолеты». Выдумывают какую-то тайную большевистскую миссию в Севастополь. Беда только в том, что её не на чем послать: весь флот Немитца состоит, кажется, из одного парусного дубка, а его не во всякую погоду пошлёшь…
Если считать по новому стилю, он уехал из Одессы (на том самом дубке) в начале мая 15. Уехал со спутницей, которую называл Татидой2. Вместе с нею провёл у нас последний вечер, ночевал тоже у нас. Провожать его было всё-таки грустно. Да и всё было грустно: сидели мы в полутьме, при самодельном ночнике, – электричества не позволяли зажигать, – угощали отъезжающих чем-то очень жалким. Одет он был уже по-дорожному – матроска, берет. В карманах держал немало разных спасительных бумажек, на все случаи: на случай большевистского обыска при выходе из одесского порта, на случай встречи в море с французами или добровольцами, – до большевиков у него были в Одессе знакомства и во французских командных кругах, и в добровольческих. Всё же все мы, в том числе и он сам, были в этот вечер далеко не спокойны: бог знает, как-то сойдёт это плавание на дубке до Крыма… Беседовали долго и на этот раз почти во всём согласно, мирно. В первом часу разошлись наконец: на рассвете наши путешественники должны были быть уже на дубке. Прощаясь, волновались, обнялись. Но тут Волошин почему-то неожиданно вспомнил, как он однажды зимой сидел с Алексеем Толстым в кофейне Робина, как им вдруг пришло в голову начать медленно, но всё больше и больше – и притом с самыми серьёзными, почти зверскими лицами, – надуваться, затем так же медленно выпускать дыхание и как вокруг них начала собираться удивлённая, не понимающая, в чём дело, публика. Потом очень хорошо стал изображать медвежонка…
С пути он прислал нам открытку, написанную 16 мая в Евпатории:
«Пока мы благополучно добрались до Евпатории и второй день ждём поезда. Мы пробыли день на Кинбурнской Косе, день в Очакове, ожидая ветра, были дважды останавливаемы французским миноносцем, болтались ночь без ветра, во время мёртвой зыби, были обстреляны пулемётным огнём под Ак-Мечетью, скакали на перекладных целую ночь по степям и гниющим озёрам, а теперь застряли в грязнейшей гостинице, ожидая поезда. Всё идёт не скоро, но благополучно. Масса любопытнейших человеческих документов… Очень приятно вспоминать последний вечер, у вас проведённый, который так хорошо закончил весь нехороший одесский период».
В ноябре того же года пришло ещё одно письмо от него, из Коктебеля. Привожу его начало:
«Большое спасибо за ваше письмо: как раз эти дни всё почему-то возвращался мысленно к вам, и оно пришло как бы ответом на мои мысли.
Мои приключения только и начались с выездом из Одессы. Мои большевистские знакомства и встречи развивались по дороге от матросов-разведчиков до “командарма”, который меня привёз в Симферополь в собственном вагоне, оказавшись моим старым знакомым.
Потом я сидел у себя в мастерской под артиллерийским огнём: первый десант добровольцев был произведён в Коктебеле, и делал его “Кагул”3, со всею командой которого я был дружен по Севастополю: так что их первый визит был на мою террасу.
Через три дня после освобождения Крыма я помчался в Екатеринодар спасать моего друга генерала Маркса, несправедливо обвинённого в большевизме, которому грозил расстрел, и один, без всяких знакомств и связей, добился-таки его освобождения. Этого мне не могут простить теперь феодосийцы, и я сейчас здесь живу с репутацией большевика, и на мои стихи смотрят как на большевистские.
Кстати: первое издание “Демонов глухонемых” распространялось в Харькове большевистским “Центрагом”, а теперь ростовский (добровольческий) “Осваг”4 взял у меня несколько стихотворений из той же книги для распространения на летучках. Только в июле месяце я наконец вернулся домой и сел за мирную работу…
Работаю исключительно над стихами. Все написанные летом я переслал Гроссману5 для одесских изданий. Поэтому относительно моих стихотворений на общественные темы спросите его, а я посылаю вам пока для “Южного слова” два прошлогодних, лирических, ещё нигде не появлявшихся, и две небольшие статьи: “Пути России” и “Самогон крови”. Сейчас уже два месяца работаю над большой поэмой о св. Серафиме, весь в этом напряжении и неуверенности, одолею ли эту грандиозную тему. Он должен составить диптих с “Аввакумом”.
Зимовать буду в Коктебеле: этого требует и работа личная, и сумасшедшие цены, за которыми никакие гонорары угнаться не могут. Кстати, о гонораре: теперь я получаю за стихи десять рублей за строку, а статьи по три за строку. Это минимум, поэтому, если “Южное слово” за стихи заплатит больше, я не откажусь.
Мне бы очень хотелось, И. А., чтобы вы прочли все мои новые стихи, что у Гроссмана: я в них сделал попытку подойти более реалистически к современности (в цикле “Личины”, стих. “Матрос”, “Красногвардеец”, “Спекулянт” и т. д.), и мне бы очень хотелось знать ваше мнение.
Я ещё до сих пор переполнен впечатлениями этой зимы, весны и лета: мне действительно удалось пересмотреть всю Россию во всех её партиях, и с верхов и до низов. Монархисты, церковники, эсеры, большевики, добровольцы, разбойники… Со всеми мне удалось провести несколько интимных часов в их собственной обстановке…»
Это письмо было для меня последней вестью о нём. <…>
_ __ _
1 На ул. Нежинской, 36.
2 Татьяна Давыдовна Цемах – поэтесса, бактериолог.
3 «Кагул» – крейсер, высадивший белый десант под Феодосией в середине июня 1919 г.
4 Осваг – осведомительное агентство, пропагандистский орган белогвардейцев.
5 Леонид Петрович Гроссман – поэт, литературовед.

_ __ __ __ __ _


АЛЕКСАНДР БИСК


Одна из наших «Сред» была посвящена поэзии. Тут Максимилиан Волошин впервые читал свои замечательные стихи «Святая Русь» и другие. Это был подлинный героический пафос. Стихи эти были ни за революцию, ни против неё, но они вскрывали чисто русский дух событий. Как в «Двенадцати» Блока, и сильней, чем в блоковской поэме, здесь передан весь сумбур русского бунта, в котором главным ядром являются не события, а личность, не дело, а мечты, наш град Китеж, наш «неосуществимый сон». Я называл Волошина поэтом Сенатской площади, потому что, на мой взгляд, от февраля до октября вся Россия представляла собой гигантскую Сенатскую Площадь, на которой мы, подобно нашим предкам, беспомощно толпились, не зная, что нам делать.
О Волошине стоит говорить, потому что ему не повезло в русской литературе. Имя его недостаточно известно широкой публике. А ведь он был первым парижанином нашей эпохи, по его стихам мы научились любить Париж. Кто не почувствует всего аромата Парижа только по этим двум строчкам:

В дождь Париж расцветает,
Точно серая роза.

Тем более нестерпимой была совершенно неприличная статья Бунина после смерти Волошина (в «Последних Новостях»). Правда, Волошин был в жизни смешной человек. Толстый, с большой копной волос, с густой бородой, начинавшейся у самых глаз, он любил говорить о своих успехах у женщин. У себя в Крыму, в имении Коктебель он ходил босиком, в длинной греческой хламиде, чуть ли не с венком на голове, и в таком же виде разъезжал на велосипеде. К сожалению, Бунин писал только об этом, и почти ничего об его произведениях. Конечно, Бунин есть Бунин, и одна фраза в его статье была превосходной: он говорил, что Волошина с одинаковым правом могли бы расстрелять и белые, и красные.

_ __ __ __ __ _

МАКСИМИЛИАН ВОЛОШИН

ДЕЛО Н.А. МАРКСА


…Большевики докатились до Одессы только в декабре. До декабря весь 1917 год Маркс вёл в Одессе очень мудрую и осторожную политику: виделся с лидерами всех партий и поддерживал порядок. В декабре он передал власть в руки коммунистов и уехал в Отузы, где мирно и тихо провёл 1918 год, обрабатывая свои виноградники и занимаясь виноделием. В 1918 году я был у него несколько раз в Отузах с Татидой и снова или, вернее, по-новому подружился с ним.
На следующую осень, в 1918 году, я надумал поехать в Одессу читать лекции, надеясь заработать.
Ко мне присоединилась Татида, которая ехала в Одессу искать место бактериолога. У меня были в Одессе Цетлины, которые меня звали к себе. Я заехал в Ялту, а оттуда в Севастополь и Симферополь.
Это меня задержало, и в Одессу я попал только в 1919 году. Одесса и её поэты: кружок Зелёной Лампы, Олеша, Багрицкий, Гроссман1, Вен. Бабаджян. Я читал лекции и выступал на литературных чтениях, иногда с бурным успехом (Устная газета, Тэффи).
Одесса была переполнена добровольцами. Потом пришли григорьевцы. Эвакуация. Передача Одессы большевиками. Вечер вступления григорьевцев.
С момента отъезда из Одессы начинается моя романтическая авантюра по Крыму. Я выехал на рыбацкой шаланде с тремя матросами, которым меня поручил Немитц. Прежде всего не им мне, а мне им пришлось оказать важную услугу: море сторожил французский флот, и против Тендровой Косы стоял сторожевой крейсер, и все суда, идущие из Одессы, останавливались миноносцами. Мы были остановлены: к нам на борт сошёл французский офицер и спросил переводчика. Я выступил в качестве такового и рекомендовался «буржуем», бегущим из Одессы от большевиков. Очень быстро мы столковались. Общие знакомые в Париже и т. д. Нас пропустили.
«А здорово вы, товарищ Волошин, буржуя представляете, – сказали мне после обрадованные матросы, которые вовсе не ждали, что всё сойдёт так быстро и легко. Их отношение ко мне сразу переменилось.
Через два дня мы подошли к крымским берегам. Мы должны были высадиться в гавани Ак-Мечеть в …2 и очень удобный заливчик в степном нагорно-плоском берегу, где можно было оставить судно до возвращения.
Плавая по морю, мы совершенно не знали, что за нами и что делается на берегу. Слышался грохот орудий, скакала кавалерия, но кто с кем и против кого были эти действия, мы не знали. Не знали и французы, которых я расспрашивал. В Ак-Мечети оказался отряд тарановцев, партизанский отряд бывших каторжников, пользовавшихся в Крыму грозной славой. Не зная, как и что на берегу, мы подошли без флага. Нас встретили пулемётами. Я сидел, сложив ноги крестом, и переводил Анри де Ренье. Это была завлекательная работа, которую я не оставлял во время пути. Мои матросы, перепуганные слишком частым и неприятным огнём пулемётов, пули которых скакали по палубе, по волнам кругом и дырявили парус, ответили малым загибом Петра Великого. Я мог воочию убедиться, насколько живое слово может быть сильнее машины: пулемёт сразу поперхнулся и остановился. Это факт не единичный: сколько я слышал рассказов о том, как людям, которых вели на расстрел, удавалось «отругаться» от матросов и спасти себе этим жизнь. Нас перестали обстреливать, дали поднять красный флаг и, узнав, что мы из Одессы, приняли с распростёртыми объятиями. На берегу моря стоял дом Воронцовых с выбитыми рамами, развороченными комнатами, сорванными гардинами.
Нас прежде всего покормили, а потом в сумерках подали нам великолепную коляску (до Евпатории было 120 верст) и помчали нас через евпаторийский плоский полуостров по белым дорогам, мимо разграбленных и опустелых мест. Иногда останавливались менять лошадей – и тогда мы попадали в обстановку деревенского хозяйства на несколько минут. И снова начинался ровный и однообразный бег крепких лошадей по лунным степям.
На рассвете показались крыши, купола и минареты Евпатории, а на рейде мачты кораблей, не могущих выйти в открытое море. Мы въехали в город. Сперва явились в прифронтовую Чрезвычайную Комиссию, где нам дали ордена на комнаты в хан3. Это был типичный крымский постоялый двор – четырёхугольник, окружённый круговым балконом, по которому шли номера. В одном номере поместились три наших матроса, а в соседнем мы с Татидой.
У матросов, как только мы приехали, началось капуанское «растление нравов». На столе появилось вино, хлеб, сало, гитара, гармоника, две барышни. «Товарищ Волошин, пожалуйте к нам». Было ясно, что они решили отпраздновать «благополучное завершение» опасного перехода. Ночью всё успокоилось. И среди тишины раздался громкий, резкий, начальственный стук в дверь. Ответило невнятное мычание. «Отворите, товарищи. Стучит Прифронтовая Чрезвычайная Комиссия. Разве вы, товарищи, не знаете последнего приказа: в Крыму по случаю осадного положения запрещено спать с бабами». В ответ послышалось дикое и непокорное рычание:
– Мы сами служащие одесского ЧК, и никакого такого приказа мы в Одессе не знаем.
Тем не менее три барышни были из номеров матросов извлечены и переведены в комнату ЧК, что и требовалось доказать. Снова всё успокоилось.
На следующий день я отправился в город. Город не имел никаких сношений с остальным Крымом: морем нельзя было выйти из порта – на рейде сторожил французский флот. Железная дорога бездействовала: паровозов не было. Мне захотелось есть, и я зашёл в один из ещё не закрытых ресторанов. Там рядом с нами за соседним столиком сидела семья. Её глава, толстый господин в усах и в каскетке, так пристально приглядывался ко мне, что я обратил на них внимание. Дама, пожилая, полная, была прилично одета. Дети – мальчик и девочка – были вполне «дети хорошей семьи», с ними сидела сухопарая девица, имевшая вид гувернантки. Его самого я определил по виду как «недорезанного буржуя». Он подозвал мальчика, что-то прошептал ему, и мальчик направился ко мне и спросил: «Скажите, вы не Максимилиан Волошин? Папа послал узнать».
Я подошёл к соседнему столику. «Вы меня знаете? Где мы встречались?» – «А я был у Вас в Коктебеле несколько лет назад. Я к Вам заезжал из Судака по рекомендации Герцык. Мы с Вами полночи просидели, беседуя в вашей мастерской. Вы мне показывали ваши рисунки. Я был тогда еще в почтовой форме». Мы с ним дружески побеседовали, но я так и не вспомнил его. Он попросил меня зайти к нему. На следующий день, бродя по городу, я встретил барышню, которая имела вид гувернантки. Я спросил её о вчерашних знакомцах. «Они сейчас у себя». – «А где они живут?» – «Их вагон стоит на путях, возле вокзала». – «Почему же он живёт в вагоне?» – «Он всегда в собственном вагоне». – «А, в собственном вагоне? Почему же он в собственном вагоне? Разве он сейчас какая-нибудь важная птица?» – «Как же, они командующий 13-й армией». – «А как же его фамилия?» – «NN4». Я сейчас же отправился на вокзал. Спросил вагон NN и полчаса спустя снова сидел у NN. Он меня сперва расспросил о моей судьбе. Я ему рассказал подробно об Одессе, о нашем путешествии, о матросах, о нашем затруднении выехать дальше… Он сказал тотчас же: «Я сию минуту телеграфирую Дыбенке, чтобы от них прислали нам паровоз. И завтра сам отвезу Вас до Симферополя. Будьте здесь на вокзале с матросами завтра в 4 часа».
Вернувшись в хан, я сказал матросам, как нам повезло и что завтра в 4 часа я их повезу дальше. Таким образом, роли наши переменились. Раньше они меня везли, а теперь я их. Уважению их и преданности не было конца. Это сказалось в отношении к моему багажу. До сих пор я сам, с трудом и напряжением, тащил мои чемоданы, – теперь матросы сами наперебой хватали их и даже подрались из-за того, кто понесёт.
Я всегда с недоверием читал рассказ Светония о Цезаре в плену у тевтонов. Теперь я убедился, что Светоний нисколько не преувеличил. <…>
_ __ _
1 Л.П. Гроссман.
2 Пропуск в тексте рукописи.
3 Хан (тюрк.) – постоялый двор.
4 Иннокентий Серафимович Кожевников, командующий группой войск Донецкого направления весной 1919 г.

_ __ __ __ __ _


НАТАЛЬЯ ДЗУЦЕВА

М.А. ВОЛОШИН-КРИТИК О ФЕНОМЕНЕ ФРАНЦУЗСКОГО ТЕАТРА


Ореол «русского парижанина», с которым М. Волошин вошёл в круг российской художественной элиты1, сопровождал его долгое время, и не будет преувеличением сказать, что сама творческая личность Волошина впитала в себя утончённый строй культуры Франции, её атмосферу, её особые, неповторимые формы. «Эта страна, – пишет один из самых глубоких и аналитичных исследователей творчества Волошина А.В. Лавров, – ощущалась им как подлинная родина и при осознании критериев, которыми определялась культуросозидательная деятельность»2.
Обращение к французской культуре – живописи, литературе, драматургии – в сборнике критико-эссеистских работ М.А. Волошина «Лики творчества» (1914), представлено ярко и широко. Один из разделов книги под названием «Лица и маски» целиком посвящён проблеме французского театра в его разнообразных аспектах: сюда входят статьи «Организм театра», «Французский и русский театр», «Современный французский театр». Последняя из них является наиболее объёмной и, в свою очередь, содержит несколько разделов: «Основные течения», «Драматурги и толпа», «Театральные трафареты», «Новые течения». Уже сами эти названия дают представление о том, насколько живо и глубоко Волошин погружён в атмосферу французской театральной жизни, в проблемы французского театра, его эстетики и художественной практики. В основе критико-эссеистских размышлений Волошина – его театральные впечатления от парижской сцены, которыми он делился с читателями на страницах «Ежегодника императорских театров» 1910 года. В «Лики творчества» они вошли в исправленном виде, но основное содержание оставалось неизменным, и оно позволяет утверждать, что Волошин выступает здесь как истинный знаток французского театра и разборчивый ценитель парижской сцены. Но главное, в этих статьях Волошин обнаруживает глубокое и тонкое понимание особенностей французской драматургии как социокультурного феномена, что позволяет ему выйти за пределы локального анализа к пониманию универсальных законов сцены, с одной стороны, и к осмыслению зависимости театра и от запросов зрительской аудитории, и от эстетических потребностей эпохи, с другой.
Картина современной театральной жизни Франции, представленная серией статей «Лица и маски», является концептуально выстроенной и фактологически насыщенной, что вызвано, в первую очередь, стремлением автора создать объективно-целостный фон для своих размышлений о современной французской театральной культуре. Естественно, он не мог не обращаться здесь непосредственно к материалу театральных постановок – классической и современной французской драматургии, – с тем, чтобы понять и определить её основные тенденции в связи с историей и спецификой французского театра и театра вообще. То, что А.В. Лавров констатирует как смыслопорождающий фактор волошинского письма, вполне справедливо отнести и к заметкам о французском театре: «Определённо французский генотип прослеживается и в таких особенностях творческого мышления и стиля Волошина, как стремление к объективированной прояснённости и красочной выразительности, свобода фантазии (но в союзе с логикой!), любовь к парадоксам, позволяющим увидеть в новом ракурсе то или иное устоявшееся явление или проблему»3.
Говоря о французском театре, Волошин широко привлекает материал французской театральной критики, что у комментаторов цикла статей «Лики и маски» создаёт впечатление «реферативности» этих текстов. Можно согласиться с тем, что именно объективности взгляда и мысли пытается добиться Волошин, избегая «пренебрежительно-иронического тона и каких бы то ни было “качественных” оценок»4. Однако нельзя не заметить, что не только непосредственная реакция на жизнь парижской сцены владеет автором этих статей. Волошина-критика интересуют многие факторы французской театральной культуры – темы и персонажи драматургических произведений, способы изображения жизни, отношения с традицией и многое другое, так что его собственное видение предмета, конечно, не могло не влиять на характеристику отдельных реалий и освещение картины в целом. Более того, именно в цикле статей «Лица и маски» Волошин, на наш взгляд, выходит за пределы собственно критических оценок. Он затрагивает темы общеэстетического характера, решая на материале своих впечатлений от парижских театральных постановок эпохальную проблематику современной культуры, – ведь именно драматургия и театр рубежа веков, как показывают современные исследования, «стали ярчайшим показателем, лакмусовой бумажкой, высвечивающей эстетические параметры эпохи»5.
Проблемы, которые высвечивают «Лики и маски», обращены к выяснению специфики французского театра, обусловленной его историческими корнями. Опираясь на свидетельства французской театральной критики полувекового периода, Волошин констатирует «положительное и неуклонное процветание французского театра», при этом подчёркивая, однако, чрезвычайно существенную мысль о том, что «речь идёт не о вершинах искусства, не о цветении творчества, а о массовой совокупности художественного производства, т.е. о ремесленных основах мастерства»6. Заметим, что, по мысли Волошина, это отнюдь не негативный фактор: «мы имеем дело с питательной подпочвой искусства, благоприятной для самых великих произведений» (127).
В «Лицах и масках» ещё не раз можно встретить подобные парадоксальные суждения Волошина, и это не случайно. Как считает С.Н. Бунина, он «должен был вырабатывать оригинальное мнение по всем вопросам, чтобы не затеряться между литературными течениями Франции и России»7. Но важно понять и другие, глубоко внутренние, творческие интенции концептуальных суждений Волошина: «заострённые до парадокса параллели и аргументы помогали поэту и критику сохранять свежесть и непосредственность восприятия и в то же время <…> выходить за пределы житейской рациональной описательности, ощущать скрытые биения бытия и сознания и претворять их в новый образ действительности»8.
Именно в этом контексте в критико-эстетическом сознании Волошина формируется концепция «среднего искусства», располагающегося между «высоким» и «низким». «Средняя литература есть тот канонический фундамент, на котором может укрепиться и стать твёрдой ногой индивидуальность», – считает он (128). Это, по мысли Волошина, и даёт возможность для «ясного понимания и справедливой оценки той органической основы французского театра, беспристрастное отношение к которой мало доступно самим французам», и поэтому «именно средний французский театр <…> может быть особенно поучителен и интересен для нас», – считает он (131).
В чём же заключается этот поучительный интерес?
Попытаемся воспроизвести логику мысли Волошина. Воссоздавая картину истории французской драматургии, М. Волошин выделяет в ней основные течения. В первую очередь это театр «романтический и сентиментальный», начавшийся драмами В. Гюго, затем сделавший «шаг к реализму» в творчестве Дюма-отца и нашедший свой конец в драматургии Дюма-сына. Далее на сцену выступает драма, психологическая по преимуществу, строящаяся «на остром анализе современной души».
Однако констатация эволюционного движения «pièces à thèse» («проблемной пьесы») не является для Волошина самоцелью: на этом материале он выводит основную, принципиальную особенность именно французского театра. «Французский театр, – пишет он, – явление крайне сложное и основанное на встрече и равновесии стремлений актёра, поэта и зрителя» (135). Поэтому все обозначенные пьесы, «построенные с мастерской логикой католической проповеди и адвокатской речи, превращённой в диалог действующих лиц, сами по себе не могли бы иметь художественного значения, если бы они не были связаны с законченным и совершенным организмом французской сцены, с творческим исканием французского актёра и с насущными потребностями зрительной залы» (135).
Отсюда парадоксальный вывод Волошина о том, что «пьесы, отмеченные наиболее полным и глубоким успехом, сами по себе могут не иметь литературного значения» (136). В связи с этим он использует проскальзывающее во французской театральной критике сравнение современной пьесы с «ловко сшитым платьем»: исходя из коренной специфики французской сцены, считает Волошин, в этом нет «ничего оскорбительного, ничего противоестественного для искусства» (136). Более того, в разделе «Драматургия и толпа» он пишет: «Французский театр с этой точки зрения имеет вид дешёвого базара общедоступных идеалов. В этом сравнении нет ничего унизительного, если подходить к театру не с требованиями вечного искусства, а рассматривая его как характеристику морально-эстетических потребностей общества» (141).
Таким образом, в отношении Волошина-критика к французской драматургии на первый план выходит критерий, совершенно не мыслимый по канонам классической эстетики: «В распоряжении любого драматурга находятся сотни готовых масок, уже засвидетельствованных и одобренных публикой. Их нужно уметь подобрать и скомбинировать. <…> Эти маски многочисленны и милы большой публике» (148). Одним из самых устойчивых «театральных трафаретов» Волошин называет резонёра, который «царил в театре Дюма-сына», но, по словам цитируемого Волошиным французского критика, «тип резонёра не имеет больше прав на существование в литературе нашей эпохи» (151). Зато «ходким трафаретом современного театра» Волошин называет «национальные маски» – типы англичанина, американца, еврея, за которыми закреплены определённые устойчивые характеристики. Наряду с ними возникает маска «честного человека» («старый друг», «домашний доктор», кюре), впрочем, ко времени волошинских впечатлений достаточно скомпрометированная в силу своей очевидной условности. В качестве «честного человека» в современной французской пьесе сообразно духу времени появляется «добродетельный инженер», «символ нового класса общества», настолько любимый «наивной, невежественной и очень ослеплённой чудесами текущих открытий» новой буржуазной публикой, что «театр его окончательно присвоил себе и дал ему, естественно, лучшую роль – первого любовника». «В настоящее время, – иронически замечает Волошин, – ему делает конкуренцию путешественник и исследователь новых стран. Это тоже один из идеалов национальной энергии и героев воли». Кроме «мужских» масок на французской сцене появляются и «женские»: так балаганные стереотипы «роковой женщины», «тёщи», «женщины с темпераментом» потеснила «единственная женская специализация, созданная театром последних лет, которой предстоит ещё будущность, это “мятежница”, которая протестует против косности родителей или узости мужа».
Просматривая реквизит средств, «приятных публике и удобных для драматургов», Волошин пытается истолковать, каковы их внутренний смысл и оправдание. Понимание им этого «зрелища для большой публики» как современного ярмарочного театра типологически близко комедии dell`arte»9. Именно здесь кроется то смысловое содержание проблемы «среднего искусства», которое автор «Ликов творчества» обозначает в серии своих статей, посвящённых современной французской драматургии. Можно предположить, что феномен «среднего искусства», по мысли М. Волошина, являет собой своего рода аналог той исторической формы существования театра, истоки которой уходят в глубь веков и которая связана с общедоступностью провозглашаемых театром истин, выступающих в качестве некого объединительного начала для широкой зрительской аудитории. Как показывают специальные исследования, ещё в XVI веке во Франции «выступления итальянских “масок” <…> стали единственным родом развлечений, в любви к которым “верхи” объединялись с “чернью”»10.
В культурной ситуации начала ХХ века эта исконная тенденция сценического действа перерастала в проблему, связанную с формированием феномена массовой культуры, ставшей доминирующим началом в искусстве в течение всего столетия. Во Франции эта тенденция совпала, как показывают размышления Волошина, с национальной спецификой театрального искусства, с глубинной исторической традицией французской сцены. Не случайно он ссылается на «дивный и опасный анекдот» о Мольере, читающем свои пьесы служанке, избрав её в качестве «неумолимого критика» (145).
Наблюдения Волошина над жизнью парижских театров, переходящие в критико-эстетические суждения о феномене «среднего искусства», предвосхищают чрезвычайно важный комплекс проблем, которые позже станут предметом научного анализа в историко-литературных и теоретико-эстетических изысканиях. Ю.М. Лотман в своей работе «Массовая литература как историко-культурная проблема» связывает заострение интереса к массовой литературе с работами советских литературоведов 1920-х гг., в первую очередь В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума и Ю.Н. Тынянова. «С одной стороны, массовая литература интересовала этих исследователей, поскольку именно в ней с наибольшей полнотой выявляются средние литературные нормы эпохи. С другой стороны, – и на этом настаивал Ю.Н. Тынянов – в неканонизированных, находящихся за пределами узаконенной литературными нормами эпохи произведениях литература черпает резервные средства для новаторских решений будущих эпох»11, – пишет он. Драматургический материал французской сцены, о котором говорит Волошин, действительно, с наибольшей полнотой выявлял «средние литературные нормы эпохи», но, в то же время, французская драматургия не выходила за рамки общепринятого литературного канона, а тиражировала его, снижая до запросов широкой зрительской аудитории, которая «узнавала» в «трафаретах» и «масках», используемых «ловкими драматургами», общепринятые вкусы и нормы. Таким образом, именно «среднее искусство», по Волошину, лежит в основе непрекращающегося «цветения» французского театра, его бодрой активности.
На этом фоне Волошин констатирует неуспех тех театральных новаций, которые разрушали традиционный консерватизм французской сцены. Говоря о новых течениях в современной французской драматургии, Волошин отделяет их от сочинений тех драматургов, которые «творят театр не из жизни, а из предрассудков своей публики» (156), и, в связи с этим, пытается объяснить трудную судьбу театральных новшеств во Франции. «Французская сцена, основанная на вековых традициях, с большим трудом допускает изменения в своём строе и оказывает глубокое, страстное, органическое сопротивление каждому новшеству», – пишет он, добавляя, что «это сопротивление свидетельствует не о косности театра, а только о предшествующей эволюции и о серьёзных исторических традициях» (156). Несмотря на это, – констатирует Волошин, – в современном французском театре произошла большая перемена: «Поворот в сторону реализма сопровождался со стороны драматургов большим обострением анализа жизни, а со стороны режиссёров – введением новых приёмов и отчасти изменением общих тенденций сцены» (157).
Однако это направление, представленное Cвободным театром, возглавляемым Андрэ Антуаном12, в целом не находит поддержки у Волошина. «Это была подлинная революция и как таковая отличалась силой, грубостью и крайностями», – пишет он. Становясь на сторону защитников «здравого консерватизма» французской сцены, Волошин выступает «против натуралистических принципов, апостолом которых во Франции был Антуан».
В связи с этим интересно заметить, что, говоря о «среднем драматургическом вкусе современной Франции», Волошин указывает на «другой полюс» театрального искусства – современный российский театр, который, по его словам, «находится в периоде полной революции: всё разрушается, всё перестраивается, всё находится в движении и всё под сомнением, как у публики, так и у драматургов»13. В противовес этому, – пишет Волошин, – « французская сцена – диаметральная противоположность нашей. Она не колыбель, а прокрустово ложе, которое заставляет авторов подчиняться своей мерке и своим законам» (130).
Действительно, русская сцена начала ХХ века демонстрировала полную непригодность для неё французского театрального опыта. Ю.В. Бабичева в своём исследовании, посвящённом «новой драме», приводит характерные свидетельства проявившихся в это время попыток освободить русскую сцену от «засилья» литературы: «чем меньше литературных достоинств будет у такой “драмы”, тем лучше»14. Однако эти голоса остались неуслышанными в культурном пространстве эпохи: «канон “хорошо сделанной”, репертуарной, но литературно незначительной драмы» на русской почве не прижился. Новые тенденции русского театра обнаруживали стремление «проникнуть в глубину человеческого сознания, освоить конфликты, происходящие “в кулисах души человеческой”»15.
Как тонко и точно это почувствовал Волошин! В статье «Французский и русский театр» он говорит о природном национальном свойстве французов: «Французы не стыдятся обнажать своё тело, но в них заложен непреодолимый стыд обнажения духа, который мы никогда до конца даже и понять не сможем» (122). Настаивая на национальной специфике французского театра, выражающего черты «галльского» менталитета («свобода нравов и несвобода нравственности»), Волошин пишет: «Так нужно принять французский театр: он не сходит ни в какие тайники человеческого духа в поисках за жуткими тайнами, он отражает и творит только новые одежды для жизни и новые маски для духа» (124).
«Французские модные пьесы, с такой беспримерной ловкостью создаваемые французскими драматургами, являются изысканными и прихотливыми цветами, которые могут цвести только в данной, а не иной точке земного шара» (120). Эти слова Волошина лишены всякой иронии. В них апофеоз идеи «среднего искусства», столь ярко выраженной в феномене французского театра, обращённого прежде всего к своему зрителю. Вообще в драматическом искусстве зрителю Волошин отводит определяющую роль: «театр осуществляется не на сцене, а в душе зрителя», и «главным художником и творцом в театре является зритель» (113). Именно поэтому, считает Волошин, не следует смешивать драматическую литературу и собственно театр, который осуществляется в зрительском сознании: «Читая тексты Шекспира и Эсхила, мы имеем дело с чистой литературой и совершенно не можем ещё судить, сколько в этой литературе было “театра”» (с. 116).
Как видим, Волошин в серии своих статей, объединённых в цикл «Лики и маски», далеко выходит за жанровые рамки корреспонденции о состоянии французского театра: чрезвычайно важная и глубокая мысль о расхождении/сближении литературного материала и собственно театрального организма имеет дальнюю перспективу и заслуживает специального разговора.
Подводя итоги своего аналитического обзора, М. Волошин оценивает современный французский театр как живое, подвижное в своих контактах с широкой публикой явление, в чём, собственно, и состоит «поучительность» этого феномена. Волошина не страшат такие его проявления как «трафареты» и «маски», затребованные «толпой» и используемые ловкими драматургами: «зоркость и едкость драматической критики, обличающей их, <…> гарантирует их недолгое существование», – считает он. Именно живая востребованность театра как неотменимое условие насущности культурного творчества убеждает читателя «Ликов творчества» в том, что современный французский театр, «несмотря на все вековые условности, которыми обставлен, связан живыми корнями наблюдения и анализа с текущей общественной жизнью Франции и в каждый момент воссоздаёт на сцене правдивое преображение действительности» (163).
Вряд ли будет преувеличением сказать, что Волошин одним из первых вышел к осознанию проблемы «среднего искусства» как специфического выражения нового статуса культуры ХХ века. Его взгляд на драматургию современной Франции подтверждает мысль Ю.М. Лотмана о том, что «массовая литература возникает в обществе, имеющем уже традицию сложной “высокой” культуры нового времени, и на основе этой традиции», что это «тот средний, упрощённый образ культуры, который создаётся в результате отражения её норм в сознании массового потребителя». Надо заметить, что учёный считает необходимым различать «массовую литературу» как историко-литературное понятие и феномен «массовой культуры» как явление социокультурного порядка. Однако в свете рассматриваемой нами проблемы становится очевидной близость этих понятий: французская драматургия, о которой ведёт речь Волошин, несёт на себе определённые черты «массовой литературы», тогда как французский театр, благодаря своей укоренившейся национальной специфике, обращённой на массового зрителя, являл собой начальные формы «массовой культуры», не подвергшейся ещё тогда тотальной идеологизации. Конечно, эти категории присутствуют в размышлениях Волошина не в чистом виде, однако та модель массового творчества, которую выстраивает Ю.М. Лотман, вполне соотносится с идеей «среднего искусства», развиваемой Волошиным. Как показывает Ю.М. Лотман, искусство такого рода заслуживает пристального интереса и изучения, т.к. здесь «мы получаем ту упрощённую, сведённую к средним нормам картину литературы эпохи, на основании которой легче всего строить средние исследовательские модели вкуса, читательских представлений и литературных норм», а «знание этих представлений и норм жизненно необходимо для понимания “высоких” достижений искусства»16.
_ __ __

1 См. об этом в мемуарах Андрея Белого «Начало века», где дан выразительный портрет М. Волошина как «русского парижанина» // Белый Андрей. Начало века. М., 1990.С. 250 - 252.
2 Лавров А.В. Русские символисты: этюды и разыскания. М., 2007. С. 251.
3 Лавров А.В. Указ. соч. С. 251-252.
4 Купченко В., Мануйлов В., Рыкова Н. М.А. Волошин – литературный критик и его книга «Лики творчества» // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 582.
5 Страшкова О. Новая драма как артефакт Серебряного века. Ставрополь, 2006. С. 114.
6 Волошин Максимилиан. Лики творчества. Изд. подготовили В.А. Мануйлов, В.П. Купченко, А.В. Лавров. Л., 1988. С. 126. Здесь и далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц в скобках.
7 Бунина С.Н. Поэты маргинального сознания в русской литературе начала ХХ века (М. Волошин, Е. Гуро, Е. Кузьмина-Караваева). М., 2005. С.32.
8 Лавров А.В. Указ. соч. С. 252.
9 Купченко В., Мануйлов В., Рыкова Н. М.А. Указ. соч. С. 582.
10 Хамаза Е. Французский театр: от Средневековья к Новому времени. Образ мира и человека во французском драматическом театре XVI - первой трети XVII века. СПб., 2003. С. 21.
11 Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема? // Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования. СПб., 1997. С. 818.
12 О новациях А. Антуана см.: Бачелис Т. И. Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга) / Западное искусство. ХХ век. М., «Наука», 1978.С. 148-213.
13 О. Страшкова отмечает, что «каждый драматург, как и каждый художник слова этой грандиозной эпохи эстетических преобразований, считал себя создателем некой новой формы, разрушающей прежнюю – аристотелевскую… Каждый считал себя творцом “новой драмы”, основанной на воплощении новых творческих тенденции эпохи» // Страшкова О.К. Указ соч. С. 174-175.
14 Бабичева Ю. Эволюция жанров русской драмы XIX – начала ХХ века. Вологда, 1982. С. 42.
15 Там же. С. 44.
16 Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 820.








































К списку номеров журнала «ЮЖНОЕ СИЯНИЕ» | К содержанию номера