Главная | Журналы | Персоналии | Книги | Медиа | Проект АРЕаЛ | ГЕОЛОГИЯ | Только для своих | ПОМОЧЬ МЕГАЛИТУ | Спонсоры | Связь с координатором портала |
Центр |
Екатерина Евгеньевна КаргопольцеваОб авторе: Выпускница филфака КГУ им. Некрасова 2007г. Работает в сфере образования... >>> |
Ирина МанинаОб авторе: Родилась 21 марта 1983 года в пос. Поназырево Костромской области. Первые... >>> |
Константин БылининОб авторе: ... >>> |
РегионыЦентрРоссияАбаканАнадырьАрхангельскАстраханьБарнаулБелгородБлаговещенскВладивостокВладикавказВладимирВолгоградВологдаВоронежЕкатеринбургИжевскИркутскКазаньКалининградКалугаКемеровоКраснодарКрасноярскКурганКурскЛенинградская областьЛипецкМоскваМосковская областьНарьян-МарНижний НовгородНовосибирскОмскОрелОренбургПензаПермьПетрозаводскПетропавловск-КамчатскийПсковРостов-на-ДонуРязаньСамараСанкт-ПетербургСаратовТверьТулаУлан-УдэУфаХабаровскЧебоксарыЧелябинскЯкутскЯрославльЗападная ЕвропаАвстрияАлбанияБельгияБолгарияБосния и ГерцеговинаГерманияИзраильИрландияИспанияНорвегияПольшаРумынияСловенияФинляндияКавказАзербайджанАрменияГрузияАзиатско-Тихоокеанский регионАзиатско-Тихоокеанский регионАфрикаАфрикаВосточная ЕвропаБеларусьМолдоваУкраинаСеверная АмерикаКанадаСШАЦентральная АзияКиргизстанУзбекистанСтраны БалтииЛатвияЛитваЭстония |
Василий БетакиРусская поэзия за 30 лет: 1956 – 1986. ОкончаниеЧасть третья.
МЕДНЫЙ ВЕК (вступление, добавленное к книге в 2010 г.)
В ней – мои личные отношения с поэзией, причем даже и не вполне сегодняшние. Книга написана в 1986 году, по следам огромного цикла моих радиопередач по «Свободе», цикла, который назывался «Поэт говорит о поэзии». С 1974-го по 1985-й я раз или два в неделю говорил по радио о поэтах и поэзии. Я не претендовал на объективность и систематичность. Сам жанр, в моем понимании, давал мне право на субъективность. Несмотря на переделки текстов, все-таки статьи в этой книге, как я уже не раз подчеркивал, остаются в основе своей статьями 70–80-х годов ХХ века. Какие-то из статей, которые мне сейчас кажутся совершенно неинтересными или несправедливыми, я не включаю в сегодняшнюю редакцию, но мне не хочется делать вид, что книга написана сейчас. Поэтому нет тут кого-то, о ком я сегодня сказал бы, поэтому, когда я говорю о моих ровесниках, которые были в литературе уже более 25 лет назад и продолжают в ней жить, я все-таки опираюсь на стихи, написанные тогда. Ведь иначе книгу пришлось бы переписать очень сильно, а мне этого делать не хочется. Пусть уж она будет такой, какая когда-то написалась, ну, с некоторыми сегодняшними изменениями.
Пушкинский век – привычно золотой, а начало XX – серебряный. Захотелось придумать название и для того расцвета поэзии, может быть, и не самой лучшей, который пришел с оттепелью. Медный? Ироническое. Но вполне в духе древнейшего мифа… Как чертики из табакерки, после XX съезда выскочили тогдашние молодые поэты. Именно тогда, начиная с 1956 года, в Москве и Ленинграде стали издаваться ежегодники «День поэзии». Поэтические вечера проводились повсюду – в скромных районных библиотеках и в колоссальных залах московских Лужников или питерском Концертном. Появилось и немало «поэтических кафе», которые, конечно, сразу же попали под контроль районных комсомольских организаций, за которыми неизменно стоял КГБ. Но, так или иначе, интерес к поэзии во много раз возрос. А к тому же еще возникли «барды».
Более или менее шумное, но – главное – одновременное появление почти двух десятков новых имен в литературе, которую эти поэты буквально штурмовали в середине 50-х годов, и привело к тому, что их всех скопом стали называть шестидесятниками. Однако эта кличка большого смысла не имеет. Что общего между Александром Кушнером, например, и Владимиром Высоцким? И что общего между этими двумя замечательными поэтами и… ну хоть Евтушенко? И все-таки есть поэты, которые очень сильно объединены своим временем и очень упорно в нем сидят. Я бы только их и называл шестидесятниками, о них я напишу ближе к концу этой третьей части книги. Итак – третья часть.
ПИТЕРСКИЙ ДОМОВОЙ
(Роальд Мандельштам) Почти полвека тому назад умер в безвестности молодой поэт. По странному совпадению, он был однофамильцем одного из лучших поэтов XX века – Осипа Мандельштама.
Но звали его Роальд, в честь Амундсена. Хотя физически Роальд был полной противоположностью великому путешественнику. Болезненный, месяцами прикованный к постели из-за костного туберкулеза, приносившего неослабевающие боли, он только мечтать мог о путешествиях... Эти таинственные даже в то прозаическое время, хотя и ничем не примечательные кварталы, где и в 60-е годы можно было встретить все те же фигуры – то ли пьяный работяга топает наобум лазаря, то ли это Раскольников с топором под полой?.. Таков был наш послевоенный город, в котором мы становились взрослыми, – пятнадцатилетние, торопившиеся к своему двадцатилетию, странным образом словно попавшие между поколениями мы, те, кто родился в 29–33 годах... Алик был наш ровесник и наш полудетский поэт.
Вообще-то трамваи, оглушавшие визгом на поворотах то с Канала Грибоедова в переулки, то из узких этих переулков снова на Канал – появлялись они как призраки из того, другого Петербурга, куда мы не каждый день ходили... Из того, который «блистательный», который и был-то совсем рядом – минут пятнадцать пешком... И все же – он был другой... А тут визжали трамвайные колеса, сворачивая в Фонарной переулок, и звук их растворялся в этой тихой, безавтомобильюй части города... Трамвай у Роальда Мандельштама – не менее таинственен, чем у Гумилева. Рядом живут прозаичность и романтизм в стихах Алика, как рядом находятся Петербург Достоевского и Петербург Пушкина. Контраст двух обликов города, пересекающихся, переплетающихся, исчерченных рельсами, неразрывно совмещенных и призрачных – вот один из вечных мотивов в поэзии Роальда Мандельштама.
Звонко вычеканив звезды Алик любил бродить ночами. Опираясь на палку, приняв очередную порцию морфия, который только и спасал его от мучительных болей запущенного костного туберкулеза, он высовывался из подворотни, оглядывался молча и выходил на пустой тротуар. Первым из нас присоединялся к нему Вадик Преловский, художник, рисовавший грязные наши дворы, крыши, набережные каналов с перекошенными фонарями у подъездов, где смутно угадывались тени влюбленных, которым некуда было деваться... Позднее наша компания так и называла себя – «болтайка». Но еще раньше мы болтались ночами с Вадимом, Роальдом и художником Арефьевым – странным и крепким… Потом появился Роман Гудзенко... Но это уже было позднее, после того, как я в 1950 году исчез из города на пять лет, «эмигрировав» учителем в донские станицы... Белая ночь смазывала всю угловатость тех, заброшенных и малоизвестных набережных, где мы бродили. Я не писал тогда о городе. У меня были другие, далекие темы... А вот Алик – только о Нем, булыжном, гранитном... Чаще о булыжном. Вот Новая Голландия:
Здесь все – и реальный город, и скрытая в нем тайна, и стремление обреченного человека вырваться из пут повседневности в экзотическую даль, куда трамваи не ходят... И воображение вкладывало в дневные серые пейзажи таинственный привкус дальних стран, которые – и Роальд это знал – не суждено ему было увидеть... Наш общий друг Вадим Преловский повесился в 54 году. Я вернулся в Питер в 56-ом... Опять вокруг Алика были художники, состав болтайки почти целиком сменился. Но так же ночами бродили по городу художники в обществе Алика. Это рождало стихи. Наполняло экзотическими образами творчество приговоренного поэта...
Он умер в 1961-ом. Уверен, что дожить до двадцати восьми лет ему позволила только поэзия... Первая книжка Роальда Мандельштама издана была в Израиле в 82-ом году. Теперь-то понятно, что он был предтечей нашего Медного века, его первой ласточкой, которая замерзла, оттого что слишком рано прилетела...
Там, где чугунное кружево кружев
Разлад мечты и действительности стал тем перепадом той разностью напряжений, которая порождала ток его поэзии. Булыжники мостовых, сшибаясь с гранитами набережных, высекали искры стихов…
ПРОТИВОВЕС НЕБЫТИЮ (Александр Кушнер)
Александр Кушнер – один из самых значительных русских поэтов второй половины ХХ века, удивительно непохожий на своих ровесников – в основном ораторских и ритмически нервных поэтов. Стихи Кушнера развивают поэтику акмеизма, ту, что «по сути своей и есть петербургская поэтика». Конкретная деталь у него – крупным планом. Она не только ощутима, как любой предмет на голландском натюрморте, но она – знак, символ и единственное подтверждение истинности существования мира, который мы именуем «реальным». Любой предмет – гарантия бытия. Дневного бытия. Ведь это только днем. ...во всем определенность,
«Александр Македонский умер, Александра Македонского зарыли, он превратился в глину, из глины сделали затычку для пивной бочки». Так вот зачем мы? Чтоб стать затычкой для бочки? Желание осознать бытие, увидеть вечность в любом самом малом предмете – мотор негромких, точнейших философских миниатюр Кушнера...
Вот флот Нельсона прошел в тумане мимо французского, и только поэтому стали возможны и наполеоновские завоевания, и все, с ними связанное... А если б не туман? Какой вариант истории был бы разыгран? И, возможно, по ощущению поэта этот вариант и существует в одном из временных потоков?
Так верхнее течение Невы ведь ничем не предвещает ни золотистых стен, ни белых колонн Петербурга... …Ни наших с вами праздничных стихов,
В традиции русской поэзии – еще от Державина, не говоря уж о Пушкине, постоянно звучит мотив неизменности природы и скоротечности человеческой жизни. А вот у Кушнера мотив этот вывернут наизнанку: мучительное ощущение движения времени у него не куда-то из себя, а из мира – в себя.
Течения времен у Кушнера конкретизируются до материальной их ощутимости. В бытовых деталях или в легендах этот временной поток чувствуется. Лови его брызги, но не смей входить в его встречную струю: не оглядывайся! А Орфей оглянулся, вошел в обратное течение!
Только летит в пространство мольба о самом необходимом:
Основные мотивы проходят насквозь через все творчество Кушнера, не меняясь, как душа не меняется среди изменчивой природы. Многие поэты от ранних стихов уходят далеко. У Кушнера же небывалое постоянство, верность себе. Меняются ритмы, становятся более длинными и неторопливыми строки, длиннее порой и сами стихи (особенно в книжке «Канва», которая по сути является первым по времени избранным) , но в главном Александр Кушнер остается все тем же. В стихотворении «Рисунок», подробно пересказывая детское впечатление от картинки в учебнике, на которой изображены плывущие ассирийские воины, Кушнер знает, что через много-много лет
Совсем о них забуду.
А мы? Мы – все еще плывем!
По Кушнеру можно будет изучать русские 60–70-е годы ХХ века и находить смысл и красоту в приметах этой жизни – не романтизированных, не приукрашенных. Недаром один из ранних кушнеровских сборников так и называется – «Приметы». Именно повседневность выстраивается в вечность. Именно она с ее мелочами остается отпечатком, уходит письмом в будущее, именно через нее ощущается та самая связь времен, которую так страшно порвать. И вот читаешь: А я на школьных сквозняках
«Хвоя, вата, серпантин» протягивают руку Пастернаку. И до бессмертия – рукой подать, вот оно. Рядом с отстранением.
И дальше, дальше
И в этой грустной жизни с длинными зимами и очередями вдруг оказывается неподвластный вечный смысл. И еще один герой Кушнера – город Ленинград. Нет, не обязательно Петербург, не город торжественной красоты, город дворов и повседневности не в меньшей степени.
И эта память – бессмертие.
ЗА ГРАНЬЮ ТРАГЕДИЙ (Наталья Горбаневская)
В любой трагедии есть какое-то ощущение выхода. Пусть не для героев – для зрителя и читателя. Само созерцание трагедии дает нечто зрителю – в силу ли сравнения грандиозных чувств на сцене со своими, в силу ли чего другого неведомого, но то, что Аристотель назвал катарсисом, безусловно, существует. Так по законам парадоксов – а по ним вся наша психика построена – безнадежность приносит надежду. Так было от веку… Но вот какой отклик вызывают такие стихи?
В стихах Натальи Горбаневской речь идет о времени, отнявшем даже право на «нормальную» гибель. В стихах из сборника «Три тетради» доминирующий образ – зеленая вода, непрозрачная вода. Она колышется, но она мертвая. Вода Леты. Она за пределами всего, даже за пределами небытия. И только есть голос, уже переставший страдать, поскольку страдание ведь тоже жизнь! А тут – и смерть уже за спиной. Природа тоже запредельна, как все в этой черно-зеленой акварели:
На воде, все равно что нигде. Главная пружина, главный конфликт всех этих стихов, звучащих в мире, где и безнадежность сама потеряна: «Сожалею, значит – живу, там, где и воспоминания о существовании быть не может». Зеленый омут – это время. То, которого уже нет. Словно эти стихи о послеапокалиптических временах. И сквозь воду, или звездную муть, виден «ангел огненный, ангел с мечом, с автоматом». Вот примета мира, в котором мы живем. Ангел сторожит ворота Рая... И здесь поэт – «соловей, ударенный под вздох» – задает себе вопрос:
Или точнее – что было толчком для создания этих запредельных картин? На это ответ – одно стихотворение, выключенное из той системы образов, о которой до сих пор шла речь. Оно в некотором смысле и есть ключ к расшифровке того мертвого мира, в котором бьется под толщей зеленой воды живая любовь:
Я сама Неправомерно было бы образы, несущие духовную волну этих строк, называть пейзажем. Пейзажа у Горбаневской не бывает. Это только тени деревьев или звезд, только тени потусторонних рек, текущие в ритмах античного гекзаметра... Поэтому тютчевское «мысль изреченная есть ложь» – для Горбаневской априорно и бесспорно определяет все возможные способы выражения. И тут возникает пушкинский вопрос: «Куда ж нам плыть?» В детство? Против течения времени? А почему бы и нет, ведь время уже не течет... О время, время, поверни порядок,
Невозвратность – вот лейтмотив книги «Перелетая снежную границу». Ни поэт, ни покинутая страна не могут встретиться. Пути разошлись: возврата в прошлое нет, а пространственная встреча – обман, ибо это не встреча – все другое и все другие.
ВЗЛЕТ НА ЕДИНОМ КРЫЛЕ (Юнна Мориц)
Как зуб, прорезалось крыло,
Сад не просит от нас, как и мы от него,
Вся поэзия Юнны Мориц – на одну тему, которая раскрывается от стихотворения к стихотворению новыми и новыми гранями. Она – опять по-пастернаковски – заставляет природу говорить о человеке, минуя всех посредников, все условности социальных отношений. Независимость личности для нее выше общества и мира.
Зрачками – вглубь. В гортани – сушь.
В тот мир, который на единственном крыле парит где-то в недосягаемости, разглядывая все, что потом нам, читателям, дается крупным планом. Для нее вполне естественны вот такие строки:
...там играла лира.
Эта выключенность одновременно из пространства и из времени дает возможность ассоциациям вольно блуждать:
Юнна Мориц последовательна – она отключает свое восприятие не только от Времени, как Пастернак, но и от конкретного пространства. Только так достигает она связи «меж рифмой и луною, солью мысли и волною».
В ПОИСКАХ ЗЕЛЕНЫХ ЦВЕТОВ (Николай Рубцов)
В кустах раскричалась болотная птица… Вот разве приснится, что ухают совы.. 1990 г.
В том условном мире, который свой у каждого поэта, для Николая Рубцова поиски зеленых цветов – символ, равнозначный погоне за утраченным временем у Марселя Пруста, или походу за Синей птицей у Метерлинка. До последних дней жизни, которая так трагично и глупо оборвалась, Рубцов не мог примириться со своим временем. Он был из тех, кто не в своем веке родился и не искал возможности как-то наладить контакты с веком ему чужим... Для цельного человека, каким был Рубцов, это конфликт неразрешимый, смягчить его он не мог и не хотел. Он тянулся к иным временам, а когда нечуткие люди спрашивали, о каком конкретно веке он тоскует – Рубцов только морщился: «Не лезь в душу копытом!». Две мощных силы, определивших поэзию и личность Рубцова: отталкивание от эпохи и притяжение к родной земле...
Рубцов выплескивает с водой ребенка, не может отделить одно от другого: его запутала та пропаганда, которая любые нормальные проявления всесветного и повседневного человеческого прогресса ставила в заслугу государству и партии. Его не могла убедить даже знаменитая эпиграмма тех лет: Выхожу один я на дорогу Сквозь туман которая легла.
Ну, какое может быть крушенье,
Предчувствия поэтов порой – почти прозрения: не случайно писал Рубцов и о дуэли Лермонтова, и о горькой судьбе Есенина, и об убитом агентами сталинских властей Дмитрии Кедрине... Бескомпромиссность в принципе всегда обречена, Рубцов это чувствует:
Счастливым я помню его только один раз. Когда я привез его к руинам Изборска. – древней крепости в 30 километрах от Пскова. Был сентябрь, и стук яблок, падавших с ветвей от слабого ветерка, наполнял Колю радостью… И еще тогда удивило меня то, что он, вопреки своему литературному образу, ездить верхом почти не умел… На коня взбирался как-то вроде непривычно и неуверенно… Рубцов – поэт осени, что для русских поэтов нередко, еще от Пушкина повелось. Осень Рубцова – это прежде всего плач по утрате связи с прошлыми временами; связи, которая не сама оборвалась – ведь ее и переехал своими колесами тот поезд, что «перед самым, может быть, крушеньем», еще самонадеянно несется черт знает куда, лишь бы «в п е р е д!», где этот самый «перед», никто ведь не знает... Не грандиозные космические замыслы, а просто:
ЧЕЛОВЕК В НАТУРАЛЬНУЮ ВЕЛИЧИНУ (Глеб Горбовский)
Официальной советской поэзии свойственна гигантомания. Это продиктовано одним из неписаных правил соцреализма. Все должно быть монументально, как мухинские «рабочий и колхозница» на ВДНХ. Бетонные штаны и столь же удобная юбка – символы бесчеловечной «героики», той барабанной фальши, что выросла из зерна, брошенного Горьким: «Человек – это звучит гордо». Гордыня казенного героя, советского простого сверхчеловека, которому, как известно, «нет преград ни в море, ни на суше», поощрялась официальной критикой до самого конца советской власти. Этому псевдоницшеанству на кумачовом фоне противостоит в стихах Глеба Горбовского обычный человек. Не маленький человечек, с трудом находящий лаз из гоголевской шинели, но и не гигант, а вот такой, обыкновенный... Он добр и грешен, он говорит, не повышая голоса, и – странно! – его слышно сквозь барабаны и хоровое пенье маршей всяческих энтузиастов. Вот так и услышали в конце 50-х годов мягкий, без надрыва, голос Глеба Горбовского. Услышали не только те, кто стосковался по живой, не железобетонной душе, но и те, кто поводит, как радарами, цементно-монументными ушами, оберегая бывший «новый мир» от людских голосов... Внимание – даже очень пристальное тогда внимание – со стороны этих поклонников монолитности очень удивило поэта, и написал он вот такие стихи:
Так вот, в том он повинен, что не встал на ходули, не затрубил в горн, не изображает собой памятника своей великой эпохе… Да просто в том, что всюду остается обыкновенным человеком. Он чувствует себя частицей всего живого, частицей природы. И объясняет он зверям и растениям:
А сколько вмятин осталось в поэзии от этих многотонных постаментов! Чуть не каждый официальный поэт сочиняет некий памятник, а если даже не сразу видно (по скромности или по низкому положению в иерархии СП), что это – памятник, так разве что потому, что неповторимо индивидуальное пушкинское (да и державинское) «Я» заменяет автор, как положено, безликим, зато поощряемым сверху «МЫ». И вот Глеб Горбовский которому это мыканье так же чуждо, как носорожья шкура из пьесы Эжена Ионеску, говорит о том, как неуютно ему в толпе каменных монстров: Меж камней
Ну, и шума вокруг этой «тишины» устроили! Лесовичку чем только ни грозили…
Вместо проблем, которые нам выдавали десятилетиями за самые главные в жизни, он обращает внимание совсем на иное.
Первая книжка Горбовского вышла в 1960-м году. Называлась она «Поиски тепла». Уже в самом названии была скрытая полемика с «духом времени». Да и для большинства своих ровесников-поэтов Горбовский был несколько инороден: почти все наше поколение, вырвавшееся на эстрады и в залы (не исключая и автора этих строк), больше ценило чтение стихов со сцены, чем тихую книгу, предназначенную для свидания с читателем лицом к лицу, один на один... Все мы, кроме Кушнера и Горбовского… А когда Медный век отшумел и отбренчал, Горбовский остался Горбовским, – лесовичком, ищущим тишины. Наконец, когда совсем новое поколение – поэты «тайной свободы», или, как их еще дразнили, «тихие лирики» – вышли в самиздат (как известно, в печать при советской власти их так и не пустили!), то Горбовский – словно шепот на площади, все так же слышен был, как и среди своих бунтующих ровесников – поэтов шестидесятнической «бури и натиска», которые даже тишины, и той требовали во всю глотку.
– кричит Андрей Вознесенский.
Причины этого лежат уже не в русле поэтики, а в особенностях советской действительности. И не только задиристое, несмотря на «тихость», неприятие, отрицание всех, кто старше, этому виной (об этом явлении точнее всего сказано у Василия Аксенова в «Прогулке в калашный ряд») – есть тут и вина самого Горбовского. Новое поколение – непечатное, родилось в самиздате и так дожило до своего сорокалетия (о них – четвертая часть этой книги), а Горбовский – не в стихах, а в жизни, во внешней карьере – себя в конце концов причислил к тем, кто «тащит и не пущает». Захотелось в конце концов положения, захотелось ему даже и редакционных должностей... Надоело числиться среди подозрительных «оттепельных». Кстати, это ведь был почти тот же самый настрой, что несколько раньше, в самом начале пути, привел Евгения Евтушенко к тому, чем он многие годы и являлся. Но в отличие от хваткого и громкого сверстника, Горбовский не стал расплачиваться с «благодетелями» натурой – не стал писать ожидавшихся от него лживых стишат. Просто потому, что он поэт, потому что – не может. И точка. Но вне стихов он стал вполне официален и вошел в официальную поэтически-чиновную номенклатуру, очень-очень нуждающуюся всегда хоть в одном талантливом человеке... Вот потому-то ему к пятидесятилетию и позволили свою книгу назвать «Избранное», чего ни Сосноре, ни даже Кушнеру тогда еще не дозволялось... И вот вопрос: можно ли винить Горбовского в том, что он позволил спекулировать собой? Он ведь отлично помнил, как его в 68 году травили за «Тишину»... Микрождановщина тогда развернулась широко, и Горбовского надломили. После выхода»Избранного» – прекрасной книги – хочется все же напомнить Горбовскому, как боялся он стать тем, кем стал... «А крокодилы ходят лежа» – Горбовский, к счастью, не научился так ходить, – ни крокодилом, ни носорогом окончательно и не стал. Но оказалось, что не лишен он и пророческого дара: в одном из ранних стихотворений Горбовский иронически нарисовал будущего себя «в чинах» и, к сожалению, угадал:
ВОЗМОЖНОСТЬ РЕАЛИЗМА? (Олег Чухонцев)
Общим местом давно уже стал разговор о темпах века, о торопливости и суетности, о гонке жизни – неизвестно, куда и зачем. Эта напряженность передалась и многим поэтам. Как музыка, стих тоже включается в ритм своего времени... И вот – две категории поэтов. Одни мчатся в потоке этого мира, порой опережая его, воюя с ним или упиваясь им, а другие... Среди первых – такие разные, как Александр Галич и Андрей Вознесенский... А вот вторых меньше. Это поэты, которые не то чтоб не слышали электронных гитар – бешеного пульса века, но ритмы эти вызывают у них потребность контрапункта – и возникает медитативная поэзия, текущая неторопливо, словно она – противоположна всем стремлениям и болезням столетия. Показательно, что в мировой поэзии такие поэты нередко появлялись в самые бурные времена, удивляя современников своей «несовременностью», и мало кому было дано понять их уравновешивающую роль. Так, в Англии в самый бурный период ее истории писали великие метафизики Джон Донн и Спенсер... Неслучайно сегодняшняя англо-американская поэзия связана с ними больше, чем с романтиками. В русской поэзии в этой традиции – отчасти Державин, конечно же, Баратынский, в некоторой степени – Тютчев... Чухонцев начал публиковаться поздно, книги выпускать – еще позднее, отчасти в силу причин внелитературных, скорее биографических, а именно – сравнительно «спокойной» для ХХ века биографии. Отбросить все неважное, все преходящее, неспешно вглядеться в самое простое – и в нем найти тайну. Мы в суете отвыкли ее искать:
«Нелепо говорить, молчать нелепо» (это из «Девочки на велосипеде»).
Теперь столкнуться на перроне: ты ли? – И как очнуться: круглое лицо, Прямая, полногрудая фигура, Затянутая тонким ремешком, Как дачный саквояж, и зонт японский – Чужое все! – И только твердый взгляд Как вызов, да еще сухие губы Надменные... Зачем, зачем всю жизнь Я догонял тебя? Теперь я знаю, Что первая любовь обречена, Но медлю почему-то...
Вся поэма словами говорит только о том, чего уже нет: «Я все забыл, я ничего не помню...» – настаивает Чухонцев, и с каждой следующей строчкой, утверждающей гибель прошлого, убеждаешься в обратном! Главное не высказано словами, по сути смысл «затекста» противоположен буквальному смыслу текста! Прошедшее не умерло, оно живее сегодняшнего. Только мысль изреченная есть ложь. А умение передать несказанное – вообще главное достоинство поэзии Чухонцева. Она – удавшаяся попытка поэтического реализма, и она удалась только потому, что в ней есть метафизический план, не подвластный словам. Иначе – была бы проза, с рифмой или без нее, ну, как любая провальная попытка реализма в поэзии... Удивительна цельность поэтического мира Чухонцева. Даже ключ к тайне его поэзии – само слово «тайна». Да, в скачущих темпах века некогда людям искать ее в себе... Но вглядись в себя, проживи снова то, что уже прожито. Найдешь кое-что и поважнее, чем калейдоскоп внешнего мира! За утверждением Чухонцева «Я оторвался от своих корней» четко возникает мысль о том, что как раз не оторвался от них тот, кто об этом так прямо пишет...
Грустно звучало ее название: «Из трех тетрадей». Ведь это – три совершенно отдельные книги стихов, каждая со своим эмоциональным настроем, и уж конечно – со своей доминирующей темой! Вот входит он в родной дом и видит за столом гостей.
Не только тайна жизни… Но и тайна любви, тайна творчества связаны с тайной памяти… Исчезает ли человек бесследно, как та девочка на велосипеде, превратившаяся в чужую и почти незнакомую женщину? Ведь взрослая она уже вовсе не она… А та, та прежняя, где? Тайна – это ожидание. Это воробьиная ночь, так и не пролившаяся, не разрешившаяся дождем. И именно так называется третья тетрадь стихов – «Воробьиная ночь». О тайне жизни, тайне любви, тайне творчества...
УЧЕНИЦА ФАТА-МОРГАНЫ (Новелла Матвеева)
Все помнят барда Новеллу Матвееву, начавшую петь в 60-х, но я уверен, что значительная часть тех, кому нравились ее песни, даже и не подозревают, что она писала стихи, которые не пелись и часто были совсем не похожи на ее песни. Когда Максим Горький еще был писателем, он как-то сказал, что романтики в литературе появляются от серости окружающей жизни. Новелла Матвеева – один из поэтов, принадлежащих той разновидности романтизма, которая прежде всего – протест против серой действительности, – ходила по заоблачным тропам. Пристальный взор находит в обычном экзотику, а в экзотическом – нечто знакомое каждому, узнаваемое. Вот что Новелла Матвеева пишет в своей первой книжке о самом обыкновенном перце. Орден кухни, герб кладовых,
Цепочка ассоциаций ведет под пыльный навес, «где серьгою трясет продавец», а у входа в лавку висят «связки перца, как связки ключей от запальчивых южных сердец». Попугай болтает на языке когда-то истребленного племени, на языке, что весь поместился «как семечко в маленький клюв и может еще расцвести»... Поэтому попугай привык на мир «сверху смотреть снисходительно, когда назовут дураком». В рисунке трещин на стене Матвеева видит тициановские полотна. И – наоборот: в наивной трогательной песенке «Девушка из таверны» сквозь декоративное условное название проглядывает такая обычная, молчаливая, жертвенная любовь...
Борьба романтизма с «реализмом» для Матвеевой равна борьбе духовности с прагматизмом. В стихах о Рембранте, о жизни его, то роскошной, то нищенской, находит она точные слова для выражения этих крайностей:
Есть у этой иронии и более конкретный адресат, ведь Матвеева писала не в безвоздушном пространстве, и демагогические разговоры о доступности и понятности искусства велись официальными лицами на страницах газет и журналов. Пусть зовут к «простоте», разумея ее как синоним примитива, пусть демагогически требуют «общепонятности и доступности» (сами там где-то решая, что кому доступно и нужно, а что недоступно и ненужно). Истинное искусство не рассчитано на кретинов. Оно требует напряжения, освоения, соучастия, и в этом освоении и соучастии и есть обогащение духа. Для Матвеевой органичен один из сложнейших жанров европейской поэзии – сонет (не форма, а именно – жанр!). Сложность сонета – не изыск, это скорее отражение многогранности и прежде всего диалектичности философско-поэтической мысли.
Таков ее вклад в традиционную в русской поэзии тему. Пушкинское «Суровый Дант не презирал сонета» – тоже разработка этой темы... И афористичность иных сонетных формул есть одно из главных достоинств этого жанра.
Живописная экзотичность Матвеевой противостоит обязательной теории конца 40-х годов: «пиши только о том, что видел, остальное советскому читателю не нужно» (читателя, разумеется, не спрашивали – опросы в СССР вообще не проводились!) Интерес к экзотике мог пробудить у читателей несанкционированное государственно-опасное любопытство: вдруг еще потянет их за пределы «одной шестой» или, не дай бог, в историю, не регламентированную советским учебником!.. В поэзии Матвеевой очень сильна тоска по дальним странам, очень остро выражена потребность вырваться за пределы повседневности. И она обращается к Киплингу, к поэту, который с экзотикой на «ты», возможно, даже не осознавая, что для него, выросшего в Индии, экзотика – это самая что ни на есть повседневность. Вот как характеризует она Киплинга:
В одной из самых характерных своих песен, в «Караване», чтобы выйти из непонимания, из людской неконтактности, из мирка, наполненного здравым смыслом, она опять выбирает сугубо романтический путь:
Эта вот зависимость яркости произведения от степени отдаленности окончательного текста от первоначального «материала» и есть один из главных законов романтизма вообще. Когда незначительный повод рождает «Я помню чудное мгновенье», мы вправе говорить о романтическом типе личности поэта и можем сознательно игнорировать сугубо классицистическую и никак не романтическую стилистику и лексику этих пушкинских стихов. Вот строки из стихотворения Матвеевой «Душистый горошек». Сколько тут самых неожиданных, самых, казалось бы, из ничего расцветших образов! Душистый горошек, дешевая роскошь,
Мелодия стиха – тяжелый марш, ритм, контрастирующий с образом маленького невесомого цветка. Марш роковой неизбежности: законы красоты побеждают жалкий закон нищенского прагматизма.
В книгу «Закон песен» Новелла Матвеева парадоксально не включила ни одной из своих песен, но в этой книге множество сонетов. Причем сонеты тут более чем традиционные. Поэты XX века, когда обращались к сонетам, писали их, в основном, энергичным пятистопным ямбом. Матвеева же возвращается к допушкинскому сонету, к длинной шестистопной строке с цезурой, классически делящей строчку на два полустишия:
Следуя традиции пушкинских времен, Матвеева пишет и свой «Поэтический трактат». Такая попытка создать сегодняшнее «Искусство поэзии», теоретическую поэму, перекликающуюся с трактатом Буало или Чеслава Милоша, вполне удается Матвеевой. Но, в отличие от французского классициста и начетчика, как и в отличие от польского поэта, она никого не поучает, а только утверждает свою творческую позицию в полемике.
Эта поэма отстаивает право поэта на наследие всей мировой культуры, то самое, которое советские малообразованные критики яростно отрицали, объявляя «литературщиной, которая не нужна народу». Но тщетно столь гневит, столь возмущает сноба
Поэты Фермопил, певцы горящей Трои,
P. S. Я очень давно не читал Матвеевой. Говорят, что в постсоветское время она пополнила собой ряды кликушествующих патриотов. Грустно, если это так... Но поэта надо судить по взлетам и быть благодарным за то хорошее, что уже написано. Это хорошее с нами, даже если, читая, трудно отрешиться от ужасного сегодняшнего...
ШЕСТИДЕСЯТНИКИ (вступление 2010-го написала Лена Кассель)
Нас, может быть, мало, нас четверо,
Четверо: Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина и Роберт Рождественский. Наверно, в этих четверых суть шестидесятничества выразилась сильней всего. Да еще в ленинградском Викторе Сосноре. А значительных поэтов среди них трое: Вознесенский, Ахмадулина и Соснора. Шестидесятничество – огромное явление, но о нем нельзя говорить только в применении к поэзии, поэтому его обсуждение далеко выходит за рамки этой книги. Поэтов-шестидесятников пренебрежительно называли эстрадниками. Если убрать из этого термина уничижительный оттенок, то под ним обнаружится основа. Шестидесятники читали стихи в огромных залах, даже интимную лирику орали через микрофон. Не всякие стихи можно читать залу. Маяковского – можно, Мандельштама – нет. Стихи, рассчитанные на звучание в залах, были стихами, зовущими за собой, поднимающими слушателя. Есть большая разница между такими стихами и стихами, которые человек читает один на один с книгой, а если и слушает поэта, то не в толпе, а каждый сам по себе – так, например, слушали Бродского. Поэзия в 60-е была нужна, как вода, как хлеб. Может быть, в какой-то мере в более поздние времена ее место заняла рок-музыка, но про это я уже ничего не знаю. Тогда же именно стихи заменяли общую деятельность, политическую мысль, и тысячи молодых, в основном, людей, приходили слушать поэтов. Броские метафоры, афористичность, неожиданные рифмы – все это привлекало. Но главное – привлекало «содержание» – стихи шестидесятников по эмоциональному накалу во многом были сродни песням протеста. Но протест это был советских до мозга костей людей, ремонтников. Одно из очень знаменитых стихов Евтушенко – «Наследники Сталина». Евтушенко просит родную партию – защитить от Сталина. Шестидесятники, писавшие политические стихи, верили в революцию и улучшение советского строя, как и те молодые советские люди, которые приходили их слушать. А слушатели поднимали этих поэтов, заводили их, и возникал контакт поэта и зала. Чтения были важней бумажных книг. Когда эти поэты стали чуть старше, советская власть научилась их довольно удачно использовать. Они ездили за границу, читали там свои стихи – если политические, то по сути вполне советские, только антисталинские, и на Западе умные люди кивали головами и говорили, что в СССР начинается свобода. Не говоря уже о том, что в лирике эти поэты впервые стали говорить о любви даже с намеком на секс. И это тоже была свобода. Впрочем, надо отметить, что ни Ахмадулина, ни Соснора политических стихов не писали, а Соснора и за границу почти не ездил. Шло время… Политические стихи Вознесенского и Евтушенко становились все более советскими. Вероятно, возможность ездить за границу и прочие блага постепенно делали свое дело… Стихи Рождественского, на мой взгляд, совсем слабого поэта, собственно, всегда и были советскими… А люди, тот самый зал, для которого они писали, менялись. Кто-то переставал читать стихи и садился перед телевизором, а кто-то начинал читать стихи всерьез, и уже стихи совсем не этих поэтов. Залы кончились. Наверно, меньше других пострадали Ахмадулина и Соснора – они ничем себя не запятнали. Евтушенко – ладно, не так уж много было ему дано… А вот Вознесенского очень жалко. По-настоящему большой поэт, которого читать почти никто не хочет…
БЕЗУМНЫЙ МИР (Андрей Вознесенский)
«В сейсмоопасное время наша кровь убивает нас» – это Ташкентское землетрясенье... Но хуже, когда оно – в тебе: тогда – Идет всемирная Хиросима! Невыносимо!!!
Вот играет на трубе негр-джазист, и –
По прохожим пляшут небоскребы
Из этих строк – вслушайтесь – рвется ритм и даже мелодия… хабанеры! Какой там рок-н-ролл! Цивилизация, как Кармен, издевается, выплясывая, над маленьким человечком. В этом мире, где «небоскребы сталактитами на брюхе глобуса висят» – носится по вертикальной стене мотоциклистка, и слезы ее к зрачкам прибиты. А вот лежит битник – «бухой и эпохальный», и хотя он «постигает Мичиган», только все эти стихи все время оборачиваются такой стороной, что все меньше и меньше верит читатель, будто тут и верно Америка описана! Да хоть одна из этих адских картин, если приложить ее к СССР, разве не будет из жизни Советской страны? Вот такую фигу в кармане и держит все время, не разжимая, Вознесенский… Зачастую, впрочем, эта «всемирная хиросима» и вправду всемирна. И бывает, что похожи невыносимости СССР и США. И все-таки, к сожалению, периодически в стихах об Америке Вознесенский отпускает совершенно непристойные реверансы в адрес советской власти.
По алюминиевым аллеям
И мчится, свистит над ним Время, «загадочное, как сирин с дюралевыми шасси». И хотя рифма тут – Тенесси, но Сирин из русского фольклора. Это птица забвения, всезабвения, это потеря памяти и корней. А «Мотоциклисты в белых шлемах, как дьяволы в ночных горшках» тоже не только по Парижу носятся… Всюду у Вознесенского встряхивает читателей совмещение несовместимого. Каждый образ взрывается сотнями фейерверковых звездочек. Но…чаще всего мгновенно гаснущих… Да, ярко. Да, неожиданно. Да, каждый образ – взрыв… но нередко, как и от фейерверка, не остается ничего… Разве что «струйка дыма». И все таки. ...Неразделимо смешаны люди и механизмы. Ни думать, ни дышать, ни любить в этом мире нельзя... Рефрен «Невыносимо!» – это из «Монолога Мерлин Монро». Только ли? Нет, это по Вознесенскому – лейтмотив всего ХХ века! И еще второй его крик: «Тишины!» Но почему именно криком тишины требуют?! А эти два выкрика, по мнению Вознесенского, – два главных возгласа века...
Почему писали советские критики, что Вознесенский «развивает традиции Маяковского»? Это и так, и не так: Маяковский – не только великий трагический лирик. Он еще и славил, что требовалось, и для этого «наступал на горло собственной песне», то есть той самой лирике, которой могло бы быть куда больше! И в этом Вознесенский ему подобен. И еще, как и Маяковский, Вознесенский кричит. Но взгляды на мир у Маяковского и Вознесенского очень разные. Вознесенский чаще всего ужасается миру, вне зависимости от того, социалистический он или какой другой. Маяковский приветствовал мир машин, роботов и прочей бесспорно полезной ...нежити, но она была в его время еще фантастикой. А Вознесенский, видя ее уже реальной, с самого начала отказывается быть «трубадуром турбогенераторов». Маяковский заботился, как бы погромче. Вознесенский хоть и тоже – во всю глотку, но – «тишины!». Теперь – о важнейшей стороне структуры его стиха: почти в каждом стихотворении Вознесенского слышна некая мелодия, давно нам знакомая, и она вносит дополнительный смысл, в ней есть то, о чем не сказано в словах. Например – стихотворение «Стриптиз». Почему он в ритмах Камаринской? Что это дает? Ассоциация с Мусоргским? Да. «Пляски смерти» тоже ведь на ритмах Камаринской основаны! И вот уже этим ритмом мы подсознательно определяем картину, нарисованную Вознесенским. Так музыка вносит дополнительное измерение. Вот ведь и хабанера небоскребов тоже для этого. «Страшный мир, он для сердца тесен!» – но ведь это Блок? Да. Страшный мир, а не «Летающий пролетарий» Маяковского находит свое продолжение в поэзии Вознесенского. Мир роботов – и живых, и металлических – его ужасает. ... в офисы, как в вагонетки –
А вне государств, политических систем, границ –
Мы – не хлам для аукциона,
Прямая перекличка с Николаем Бердяевым: «Новое средневековье». Раб стандарта, царь природы,
В мире не топлено, в мире – ни зги.
В мире букашкиных неминуемо: «Хам эпохальный грядет по холмам, потрохам – хам!» И в другом месте:
Я тебя никогда не увижу,
И вечная классическая тема – прославление любви, но неодолимо противоречие между вот этой самой некоммуникабельностью и стремлением прорвать ее стену. Лирический вопль рефрена – банальнейшей фразы – становится вдруг трагическим эхом:
Прорыв сквозь некоммуникабельность – да, возможен, но трагичность в том, что только на миг, и миг этот несберегаемый: На ветру мировых клоунад
Интерьер на площади – это не только так описан храм Василия Блаженного, откуда «действа, как бы с крыльца, адресовались непосредственно небесам, толпам, России». Интерьер на площади – это и душа нараспашку, без которой от поэзии остались бы одни побрякушки.
(«Марку Шагалу»)
Не случайно в России и подвижничество бывало высокое, а с другой стороны – «Пошли дурака богу молиться, так он и лоб разобьет». Докладчик порой на лектории
«Порнографией духа» выглядит поэма Вознесенского «Лонжюмо», и еще несколько его столь же коньюнктурно-бессовестных стихотворений, вроде просьбы убрать Ленина с денег. И тут бесследно исчезает поэт... Как некогда Николай Алексеевич Некрасов, написавший оду Муравьеву-вешателю, потом каялся:
Не торговал я лирой, но, бывало,
Некрасовское покаяние хочется слегка переделать – остановить на слове «бывало» – и применить к Вознесенскому, хотя зная его, можно предположить, что верноподданические стихи писались честно – в истерической накрутке, но от этого, конечно, не легче.
БУНТ С ДОЗВОЛЕНИЯ ЦЕНЗУРЫ (Евгений Евтушенко)
Что о нем можно сказать? Евтушенко – явление скорее социальное, чем поэтическое. Можно процитировать Галича, представившего Евтушенко в виде деревянной лошадки с карусели: Ни печали не зная, ни гнева,
Евтушенко в 70-е годы стал уже персонажем скорее анекдотическим, со стихами из рук вон плохими и карикатурными в своем идиотизме:
***
Почему же в 60-е был Евтушенко так невероятно популярен – и не только в России, но и на Западе? Наверно, ответ прост – Евтушенко в высшей степени соответствовал самоощущению молодого советского человека, только что узнавшего, что в его идеальной стране были невинно осужденные, были лагеря. Сомневаться в исходных идеях, сомневаться в Ленине, в революции, в партии было для выросшего в СССР человека невероятно трудно. Для этого надо было поставить под сомнение всю основу личности, все представления, идущие еще из детского сада. Советский коммунизм был религией, а уйти из религии среднему человеку, в ней воспитанному, достаточно трудно. Уже и разоблачения Хрущева потрясали основы. И Евтушенко в своих политических стихах шел непосредственно за Никитой Сергеевичем. Самых знаменитых политических стихотворения – два: «Наследники Сталина» и «Бабий Яр». В первом молодой Евтушенко просит партию удвоить караул у плиты, под которой лежит генералиссимус, чтоб тот не мог подняться. Во втором вслух говорит о гибели евреев. Оба эти стихотворения , конечно, могли быть напечатаны только в коротенькую хрущевскую оттепель. Евтушенко был не умней и не искушенней своих читателей. Он выражал тогдашнее сознание молодых, слегка образованных людей. И как часто бывает с выразителями, абсолютно понятными своим читателям, плоть от плоти их, он был ими страстно любим. Кроме политических стихов, Евтушенко писал еще и любовную лирику. И опять после абсолютной бесполости советского человека, после сталинских времен пуританского запрета на секс, вдруг появилось что-то, вроде как человеческое. А если и глупое, так ведь неискушенный читатель не был умней:
А ты у Эрмитажа
Стихотворение, которое начинается с обращения к женщине «Ты большая в любви, ты смелая», заканчивается строками:
На волне оттепели Евтушенко начал выступать в огромных залах, ездить за границу, представлять там советскую молодежь, отличавшуюся от людей сталинской закалки. Есть такое очень советское прилагательное – ершистый, вот его употребляли по отношению к Евтушенко. Наш советский – ершистый – не бюрократ какой-нибудь, а честный хороший паренек. Что еще можно о нем сказать? Были у него все-таки стихи. Не то чтоб по-настоящему хорошие, но все же. «Профессор смотрит в белые деревья» – написанные еще в Литинституте.
ТАЙНА ВЕЩЕЙ, ВЫХОДЯЩИХ ИЗ СЕБЯ (Белла Ахмадулина)
В стихах Беллы Ахмадулиной два героя – любовь и вещи. Вещи, которые начинают существовать, только если мы их замечаем:
Смысл поэзии, как понимает его Ахмадулина, и состоит в процессе познания этих вещей, в процессе перевода их из категории «вещь в себе» в категорию «вещь для нас», в категорию реальности. И кажется, что весь мир – только прообраз мира, а миром он станет только после того, как его разглядят, стихом упорядочат и зарифмуют... Поэтому у нее так много стихов, в центре которых предметы: в стихотворении об автомате с газированной водой ничего, кроме этого автомата, и нет. Важна автору тут не ассоциация или мысль, а просто – увидеть этот железный ящик, взять рукой стакан с его радугой семи граней, важна просто вода:
Ахмадулина противоположна Вознесенскому – тот отрицает мир вещей, видя в нем врага (хищные вещи века!), Ахмадулина же мир вещей видит добрым и приветствует его наступление. Предметы у нее – не наступающие «вещи» с оттенком «футурологическим», а самые обычные предметы, про которые рассказано ради них самих. Беспредметной такую поэзию назвать было бы сложно... А ведь находились умники! Вот одни названия стихов: «Светофор», «Свеча», «Мотороллер», «Магнитофон»... Все вещи в ее стихах – реалии так называемого городского быта. Того самого века техники, проклятием которому звучит вся поэзия Вознесенского. Ахмадулина не конфликтует с веком. Это – ее мир. Стихотворение «Маленькие самолеты» показательно: ведь не стрекозы, не птицы снятся ей, а самолеты, которые для нее живые существа, – это и есть увиденная ее взглядом суть века.
Странно, что никакой связи между двумя этими героями в поэзии Ахмадулиной нет. Cтихи о любви не похожи на стихи о вещах, словно разные поэты их писали. В любовных стихах нет и следов многословия, нет излишней детализации, но зато есть интонация – самый точный, самый зыбкий и неуловимый выразитель чувства. Исчезает нагромождение предметов, остается точно высказанное, а потому кровоточащее чувство. О, мой застенчивый герой,
...это я
А стихи Ахмадулиной безо всякой нарочитости противостояли казенной лирике. Первая книга Ахмадулиной «Струна» вышла лишь в 1962 году, хотя ее стихи были широко известны задолго до того. Второй же книги ей пришлось ждать еще дольше. В лирике, в чистой лирике, журнально-газетные критики видели по инерции крамолу. Это были следы ригоризма 40-х годов. Против лирики воюет и тот безымянный тип, которого в поэме «Моя родословная» Ахмадулина именует Игреком, да и все очень правильные, жлобо-мещанские персонажи ее лучшей, возможно, поэмы – «Сказка о дожде». Дождь, как известно, стихия. Стихийно у Ахмадулиной и все истинно человеческое. В поэме сталкиваются две силы: стихия – поэт и союзник поэзии, дождь, и размеренная приспосабливающаяся обыденность – вездесущее мещанство. То самое, которое изничтожал Маяковский. Стопроцентно советский средне-сановный хозяин дома, благополучная, внешне безобидная хозяйка. У них в поэме даже нет собственных имен. Мать семейства – обыкновенная женщина, любящая своих детей. Эта мамаша с молоком вливала в них яд прагматизма и необходимого приспособленчества, воспитывая таких людей, на каких и держалось советское государство… Вот вставная песня детей из этой поэмы: Мы – маленькие дети,
И тут же возникает авторский афоризм:
Но, распрощавшись с миром вещей и их мелких хозяев, после этой поэмы Ахмадулина почему-то вдруг, словно найдя золотую жилу, начинает делать стихи из каждого случайного хождения в гости. Это становится, к сожалению, на какое-то время главной пружиной ее стихов…
Может, и не в этом дело, но в 70-х годах у Ахмадулиной будто иссякла свежесть. И появилось презиравшееся ею раньше кокетство:
Но, когда, пресытившись собственной чепухой, Ахмадулина отбрасывает и кокетство, и хождения в гости, и прочие поводы поглядывать в зеркальце при посторонних, тогда снова возникает у нее поэзия: Я – лишь простак, что извне приглашен
...В искусстве место не самому предмету, а всегда только его отсвету... Поэтому забыть о себе – выиграть в поэзии. На этом стоит описанный Андреем Синявским пастернаковский принцип, в котором не поэт описывает природу, а природа говорит о себе и о поэте. Это и есть самоотдача.
Вот «Черемуха»: Вчера немного тьмы. И вот уже сегодня За этой довольно длинной элегией следует «Черемуха трехдневная». В ней даже проскальзывает намек на сюжет – она связана с туманным ощущением – вот тут, в этих местах над Окой проходило детство сестер Цветаевых... Иль это созерцают полнолунье А потом – «Черемуха последняя»:
Ключевое слово – цветенье. Может, подсознательно, но само созвучье ведет к Цветаевой? Даже в зимнем пейзаже и то все время что-то цветет, ну, хоть снежные лепестки... Вот самые первые строки книги: Есть тайна у меня от чудного цветенья,
Кажется, что наше поколение, после своего бурного дебюта в конце 50-х, раскололось позднее на архаистов и новаторов, как заметил это Тынянов, говоря о старших современниках Пушкина...
Вот так, играя, Ахмадулина усаживает Лермонтова за свой чайный стол. И вправду он кажется юношей, к которому она относится, как старшая, как подруга его бабушки... Игра, раз приняты ее правила, идет на протяжении всей книжки. Все элегии, как мы уже видели, сливаются в одну метаэлегию. И нас не смущает, что это – игра: она так естественна, ибо в роли женщины ХIХ века, женщины умудренной и чуть сентиментальной, с медлительным задумчивым характером, не знающим возраста, Белла Ахмадулина чувствует себя легко и свободно. Так все естественно, что и сам читатель, вовлеченный в игру, оказывается за тем же чайным столом на берегу Оки, где на краешке стула сидит подросток Лермонтов, а в зарослях играют девочки Цветаевы... И если все – в игре, то понятным становится такое с виду ироничное, но совершенно серьезное высказывание: Сообщник и прихвостень лунного света,
ВСАДНИК ВЕСЕННЕЙ ЗЕМЛИ (Виктор Соснора)
В 1958 году среди молодых питерских поэтов прошелестело новое имя. Когда некто Сергей Давыдов, плохонький, раболепный и малограмотный стихотворец, но довольно восторженный человек, сказал мне, что появился «новый поэт, оригинальный, и главное – рабочий!», то я, понятно, отмахнулся. И вкусу давыдовскому я никогда не доверял, и оттолкнуло это самое пошлое в применении к поэту определение – «рабочий». Уж слишком нам поперек горла стояли все эти безграмотные гении «от сохи и станка», вроде самого Давыдова. Но формула эта в СССР служила, к сожалению, пропуском в литературу еще с пролеткультовских времен. Естественно, ни строчки нового поэта Давыдов не мог понять. А поэт действительно поразил воображение. Не тем, что с завода, конечно... Кстати, выяснилось быстро и то, что никаким рабочим этот поэт тоже не был, а просто посещал литобъединение «Трудовые резервы», предназначенное, по идее, для людей из ремесленных училищ или из ПТУ. Руководителем же этого ЛИТО был Давид Яковлевич Дар. Так или иначе, с неба свалился поэт, очень своеобразный и вполне зрелый.
Первый снег –
Не воздвигаю мавзолей
В 60-е годы советский официоз встречал новых поэтов, как разрушителей уютного мирка казенных стиходелов. В Москве, где литературная жизнь была громче и скандальнее, и в некотором смысле безопаснее, легче было пробиться к слушателю, что было тогда важнее, чем к читателю! А в Питере по традиции душили молча. И это вызывало у некоторых поэтов ощущение чуть ли не смертничества. Но – радостный, едва заметный эпатаж звучал в таких «несовременных» стихах Сосноры: Я всадник, я – воин. Я в поле один.
То чувство русской культуры, которое внесли в наше сознание Аксаков, Леонтьев, Хомяков, то открытие корней, что для А. К. Толстого было воистину ненадуманным, зазвучало в стихах Сосноры и соединилось с диссонансной музыкой XX века. Диссонансной, как Скрябин, как Равель, как, наконец, ранний Маяковский. Академик Дмитрий Сергеевич Лихачев в предисловии к третьей книжке Сосноры («Всадники») так писал о о его стихах: «Современность его поэзии – это по преимуществу истолкование фактов, современный взгляд на них» – и далее: «его стихи рождаются из преодоления обыденной речи, из находок в самих недрах русского языка. Идеи рождаются у самых корней слов». Вот яркий пример идей, происходящих из корнесловия:
Из одного только слова – самодержец – поэт вытаскивает разные смыслы в нем заложенные, и перед нами – картина, имеющая к временам татарского нашествия такое же отношение, как и к нашим. Так поиски корней словесных приводят к поискам корней исторических, еще раз подтверждая, что «в начале было Слово». И когда в Граде Китеже, где некогда, до самодержца, до его стражи, «верность почиталась вровень с богами хлеба», почти все в той или иной мере становятся предателями, то герою поэмы остается положить на площади 12 головок лука… Луковки церквей? Память о верности? Или слово лук – оружие – напоминает о боевом сопротивлении? Или лук заставляет всех плакать, тем самым производя нечто вроде мятежа, там, где слезы под запретом? Все сразу!
Ведь лук – последнее явленье живой природы,
И голова моя взойдет предупрежденьем:
Но сама лексика, подчеркнуто нынешняя, делает стихи Сосноры не повторением, а обнажает связь времен. Восстановление этой связи – обреченное, вроде бы, дело, но всходы дает, как те луковицы... Вот почему Соснора часто говорил: «Я пытаюсь заново переписать все важнейшее для меня в мировой литературе». В начале 80-х годов ХХ века власть не глушила память о досоветских временах обухом, историю попросту лакировали и фальсифицировали. Необходимость восстанавливать связь времен никак не исчезла, но куда трудней стало пробиваться к истинной истории... Виктор Соснора упорно связывал времена и писал о своем – неважно, о Гомере ли, или о русских скоморохах:
И вот – обращение к Геростратам, надевшим маски поэтов:
А казнь Бояна – обычный гонорар поэту... Рассказывающий о казни Поток-богатырь кается перед пьяными в корчме в том, что он – убийца. Он, новгородец, вольный человек, и вот:
И ясно, что ничем не лучше его и те, кто
И Боян, и Соснора упрекают людей в том, что они – «после драки кулаками». В этом Соснора и видит причину того, что Русь терпит над собой всякое отребье. Да только ли Русь? И – сродни одиночеству Бояна – одиночество Гомера:
А в вашем вежливом бою
Пасынки – это поэт и опальный воин. «Не по замышлению боянью, а по былям нового времени», того самого, символ которого – жуткая фантасмагория:
Несмотря на Сову, или там боярина Ставра, короче, несмотря на все предательства и проклятия, Боян остается собой.
Многие, начавшие в 56 году так лихо, так фрондерски, довольно рано слиняли, продались, «остепенились» – но не Боян!
А кругом – уже почти пустыня: чуть не половина поэтов, взлетевших на гребне волны 56-го, перестала к началу 80-х быть собой… В такой обстановке – только тот, для кого верность себе не игра, а единственный способ существования, может продолжать... И продолжал, пока силы его не покинули…
когда в сумерках только молнии освещают комнату мельканием, Шпаги, так долго служившие поэту, превращаются в сосульки, и капля за каплей стекают... Вот тут и появляется Зеркало – символ самопознания. Сохранение своего лица «в мире молний»:
Таков романтический катарсис апокалиптической ситуации. У Сосноры, поэта романтического гротеска, поэта сопротивления обезличке, все, кажущееся вечным, рушится, а эфемерное – выживает. Граниты с памятника падают, а Слово не боится землетрясений. Неприкаянность века приносит в стих мотивы знаменитейшего из псалмов, в котором говорится, что «у птицы – гнездо, у лисицы – нора, и лишь у тебя, народ мой, остались только могилы». Но и ХХ век имеет свою оборотную сторону. Как у Гераклита: лук может быть и оружием, и лирой: Сними с гвоздя свой колыбельный лук,
ОСТАНОВИСЬ, МГНОВЕНЬЕ
Перед тем как приступить к четвертой части книги – поэтам «тайной свободы», – помещу что-то вроде интерлюдии – мою рецензию на «Римские элегии» Бродского, написанную в 1983 году. Статьи о Бродском в моей книге нет, как нет статей и о других классиках – Мандельштаме, Пастернаке, Ахматовой, Цветаевой... Это просто рецензия на одну его тоненькую книжку. ........................................................... Крикни сейчас «замри» – я бы тотчас замер, («Римские элегии», 1)
Двенадцать стихотворений составляют эту книгу. Книгу завершенную, как двенадцать цифр на циферблате. Замкнутость суток, наполненных жарой, неподвижным воздухом, и рассмотренных подробно, до невозможности подробно, деталями – ведь в замершем, неподвижном мире легко не спеша разглядеть все, что попадается, все, что перед глазами... И не только разглядеть, а медлительно – почти лениво – вести мысль по незримым лучам ассоциаций, которые исходят от любого попавшего в поле зрения предмета: Цифры на циферблатах скрещиваются, подобно прожекторам ПВО в поисках серафима... Тут уже неважно становится, действительно ли цифры (римские, безусловно!) скрещиваются, или стрелки, важна не деталь, а идущая от нее ассоциация – совмещение на первый взгляд несовместимого, а если вникнуть – страшный гротескный образ, за которым возникает целая тема: не просто прожектора, а прожектора ПВО шарят по небу, не самолет, несущий смерть, ищут они, а вестника небес – серафима! Космическая вражда, вернее враждебность, зазнавшегося земного, материального всему духовному, всему неподвластному... Я так подробно остановился на этом образе (хотя дан он походя, в запятых, вводным предложением) лишь потому, что он как в капле отражает всю манеру, в которой написаны «Римские элегии».
Эти стихи – попытка (удавшаяся вполне) схватить мимолетное и заставить его быть неподвижным, как вечные камни Рима, это все и есть, по сути дела, завершенность мгновенного – основной принцип импрессионизма, который в стихах, на мой взгляд, еще никогда не воплощался с такой определенностью. Импрессионистический подход – это, по сути, и есть психологический реализм, если он уводит вас по путям ассоциаций. И где-то он выходит за пределы поэзии, стремясь к прозе или даже к живописи. И поэт чувствует это. Музыкально-ритмическая сторона стиха, его мелодические выразительные средства, тут сведены к минимуму, тут они не нужны, они мешали бы – и вот чуть ли не единственная строка во всей книге, которая передает нечто чисто музыкальными средствами: «воздух пропитан лавандой и цикламеном». Тут и на уровне ритмическом (от двухсложного слова, через два трехсложных к четырехсложному – замедление ритма, утяжеление его), и на уровне фонетическом (пропитАН ЛАвАНдой и цикЛАМеНОМ) – это медлительный бой часов, все замедляющихся и останавливающихся в конце строки и в замкнутом пространстве комнаты. Все говорит о недвижности вечности, хотя внешне – пейзажно, что ли – недвижность эта – лишь следствие августовской жары... Август – «месяц замерших маятников», и в этой томительной неподвижности жизнь может вглядеться сама в себя, как «орел всматривается в решку». Все отступления, ограниченные лишь случайностью – куда упадет взгляд или куда прихотливо повернет мысль, то есть практически ничем не ограниченные, потому они и богаты так обертонами смыслов: как бы ни уходила мысль в сторону, она все время возвращается к главному образу вневременного, вечного, олицетворенного Римом. К тишине, сначала солнечной, постепенно подмешивается и ночная темнота. Она тоже в двух планах – пейзажном сначала и мистическом потом. Первая – символ второй. К покою жары – покой ночи. Ночи обычной и ночи вечной. И вот – двенадцатая элегия – «благодарность за все». Тут уже сформулировано то, что обойдено – тщательно обойдено – во всех элегиях, кроме этой, последней: Чем незримей вещь, тем оно верней,
На сетчатке моей золотой пятак, Хватит на всю длину потемок.
Первые книги Бродского, в которых все было и музыкально, и динамично, очень мало похожи на эту маленькую по объему книжку. Гораздо больше общего с ней у книги «Часть речи» и у некоторых из стихов «Конца прекрасной эпохи», в которых динамика стиха уступает место медитативной статике рассуждений, дающей возможность разглядывать крупным планом попадающиеся взгляду предметы. Но сама внутренняя хаотичность, порой случайность этих деталей в упомянутых книгах показывает, что не в них, а именно в «Римских элегиях» Бродский вплотную приблизился к тому, чего он искал, чего он хотел от своих стихов. Необязательность и блуждание взгляда и речи, нечто вроде лирического отступления, очищенного от сюжета поэмы (ненаписанной), постепенно уступают место хаотичности не хаотической, а организованной по авторской воле. Точнее, психологический натурализм (т. е. случайное – как принцип) двух предыдущих книг уступил место психологическому импрессионизму «Римских элегий», где все закономерно сцеплено и едино при всей кажущейся разбросанности образов, где все ассоциации вытекают из калейдоскопа картин, рисуя причудливую, но подлинную линию хода поэтической мысли. Ничего подобного не было в «Сонетах к Марии Стюарт», хотя поэтическая задача была вполне сравнима с той, которая просматривается в элегиях. Возможно, это объясняется тем, что стремление к метафизической поэтике сначала натолкнулось у Бродского на поэтов английского барокко, которые все же оказались не столь близки ему… И статичность, и медитативность стихов из «Части речи» не была необходима органически, внешний прием и суть там порой не слиты. В последнее же время, когда Бродский приблизился к новым метафизикам современной американской поэзии (типа Сильвии Плат, например), – то их влияние оказалось благотворнее. Возьмем крайние по времени точки – «Пилигримы» и «Шествие», с их музыкальностью, экспрессивностью стиха и мысли, с их многоголосием, с их романтизмом (свойственным в принципе русской поэзии вообще за редкими исключениями), и – «Римские элегии» (написанные сравнительно недавно) с их метафизической статичностью, мыслью ветвящейся и кружащейся столь же неторопливо, как медлительный ритм – один для всех элегий, – ритм столь же недвижный, как изображенный в элегиях вечный Рим. И мы сразу увидим, что здесь, в элегиях, так непохожих на ранние стихи Бродского, есть та же органичность. Манера, воплощавшаяся не всегда четко в «Конце прекрасной эпохе» и «Части речи», наконец тут, в элегиях, полностью оправдана. Так, утратив романтизм и музыкальность русской поэтической традиции, Бродский прививает русской поэзии новую ветвь, которой у нее не было. Приживется ли она – покажет будущее.
Часть четвертая
После Медного века, поэты которого созревали в самом мрачном подполье истории России, уже после поисков корней Рубцовым, Соснорой, Рытовым; после слова звучащего, когда книга расценивалась лишь как партитура – возникли новые поэты с усложненной метафоричностью, поэты, на сей раз обращенные не к залу, а к узкому кругу читателей (не слушателей!). Не с державинским, а с тютчевским духом... За Медным веком стояли Блок, Волошин, Гумилев, Цветаева... За поколением «Тайной свободы» – Мандельштам по метафоричности, Ахматова по интимности интонаций. Мост к истокам, создаваемый этим поколением, менее конструктивен, но более сложен по силуэту. Импрессионистичность изображения и подпольность существования поневоле. Ведь, в отличие от Медного века, поэтам этим, разбуженным «пражским подмораживанием», так в советское время и не удалось за малым исключением выйти к читателю…
Особое место в этом поколении занимают питерские поэты, соединенные – нет, не в группу, не в течение – скорее, в некий отдельный и своеобразный литературный процесс. Так исторически вышло – у французских художников XIX века был Барбизон. У русских поэтов двух веков – Нам целый мир чужбина,
Итак, поколение, о котором идет речь, рождено в самиздате.
(Лев Лосев)
Неважно, какова их тема, – от всех его стихов тянет тяжелым туманом советской жизни. В этом смысле Лосев – в прямом смысле более, чем кто либо другой, «поэт советской действительности», – тогдашняя атмосфера отражена у него во всех реалиях, интонациях, особенностях языка. Быт и жизнь, настроения человека в СССР эти стихи выражают с точностью социолога и психолога. По Лосеву суть советской жизни – это даже не столько ужасы партократической диктатуры, тирания цензуры и тому подобные «мелочи», а нечто более жуткое и безнадежное – скука. Всепоглощающая, разъедающая. То безразличие, когда «всем все до лампочки» – вот главный признак советского образа жизни. Вот она – «нелетная погода»...
Единственное, что вдруг проблесками прорывает эту вселенскую скуку, – это цитируемые поэтом строчки из чужих и вроде бы не относящихся к его теме произведений. Чужие строки вмонтированы в стих так, что создают жуткий контраст, придавая стихам Лосева жестокую пародийность. Жестокую, но никак не смешную. Это пародия ужасов.
«Над невской башней тишина» – так строкой известного «городского» романса начинается стихотворение «Последний романс». Не часовой со штыком – женщина. В трамвае, видимо. «Она опять подзалетела»... А дальше – уже не цитаты, пародийность создается еле заметными намеками на цитаты...
Блеснет Адмиралтейства шприц,
А написанное дантовскими терцинами стихотворение, описывающее обычную советскую больницу, начинается, естественно, первой же строкой из «Ада» «Земную жизнь пройдя до середины» – и начало это, и терцины – все говорит: «вот он каков, наш ад». Это вам не фантазии великого флорентийца: куда безнадежнее – длинный коридор и жуткие пустые разговоры больных.
Картина полного одичания, вымирания, распада... Материал – не лакированная советская действительность. Вот потому поэт Лосев – не пародист, а реалист.
ВИНО АРХАИЗМОВ (Виктор Кривулин)
Термин этот в применении к поэтам, о которых идет речь, стал уже привычным. Авторство его принадлежит одному из лидеров этого поколения, Виктору Кривулину. Его ранние, да и среднего периода стихи выражают, если можно так сказать, философию, свойственную в той или иной мере почти всем его ровесникам. Дух культуры подпольной –
В этих строках – ощущение лирического возрождения, сменившего громкую и острую полемику со своим временем. .В поэзию это новое, сугубо лирическое начало пришло именно с поэтами «Тайной свободы». Связь с классическим наследием чрезвычайно актуальна для Кривулина:
У Кривулина в стихах возникает человек-призрак, которому суждено множество разных попыток восстановить связь времен.
Из брошенных кто-то из бывших,
Однако его тревожит вопрос: а что придет на смену идеологической мертвечине, не выпускающей культуру из подполья?
Но то, что совестью зовем,
Кривулин – типично петербургский поэт. Аккумулированная мировая культура находит в его поэзии причудливый, мандельштамовски неожиданный поворот. Изысканная метафоричность и северная сдержанность темперамента уживаются в его стихах. Мгновенный образ, видение – «мелькнет, не вернете» – вот его образная система. Я назвал ее матрешкой, потому что одна метафора как бы заключена в другой. Вот пламя свечи. Ассоциации от этого образа все уже загодя в нем содержатся, их только надо вызвать на свет. Тут и бренность существования, и свет духа, и несовместимость духа с механистичностью любой группы людей, идущих строем...
Человек разрываем двумя противоположными натяжениями: сохранить свободу воли, вопреки «категорическому императиву», и сохранить хоть частично контактность.(когда свободу воли приходится утаивать!) Некоммуникабельность «в ячеистых стенах существованья» дает каждому право видеть мир по-своему. Вот эти два натяжения и разрывают человека. И тут уже дело в «сопротивлении материала», живущего вопреки противоречию, которое далеко не так легко примиримо, как это выглядит у наивно-оптимистических диалектиков. Но к середине 80-х годов манера Кривулина довольно резко и быстро меняется, что отлично видно по его двухтомнику (издательство «Беседа», Париж) в сравнении с первой книгой (издательство «Ритм», Париж»). Кроме того, составитель-издатель этого двухтомника (Татьяна Горичева) некритично подошла к работе поэта и поместила в свое издание все без исключений им написанное к тому времени. Это совсем новый Кривулин: вместо богатых метафор – сухой автологический стиль, прозаизированное, лишенное ассоциативности изложение далеко не всегда оригинальных мыслей. «Высокий слог» его ранних и «средних» стихов уступает место набитому цитатами, перегруженному словами сочинению, порой напоминающему центоны. Но самое главное, что это многозначительное многословие показывает неожиданное обеднение поэзии Кривулина. Поэзия почти что исчезает. Остаются сделанные стихи, остается мастерство – короче, Кривулин, по-прежнему, умеет сказать, но не имеет что сказать...
ПОЭЗИЯ ПРИЧАСТНОСТИ (Елена Игнатова)
Одна из основных тем Игнатовой, тема в русской поэзии не оригинальная, – отношения поэта и Петербурга. Игнатова ведет с городом диалог. Странный диалог, в котором поэт выплескивается, а город – молчит. Он страшен и прекрасен. Реальный гранитный, и чуждый реалистически-мелочному изображению. Не случайно символичность поэтического восприятия мира связана в русской литературе с этим городом. Божественное и сатанинское неразличимы в литературном облике Петербурга простым глазом. Кажется, поэты только тем и занимаются, что пытаются одно от другого отделить в его призрачном и гранитном мире, и тем самым разделить эти два начала в душе. В этом смысле поэтика Игнатовой – петербургская, независимо от темы. Ощущение родного и чуждого одновременно – вот динамика ее стихов:
Начинается утро корявых небес,
Пушкин это о Петре сказал, о фальконетовом истукане. А для Игнатовой это образ всего города... И не уйти от этого наваждения, и не уйти от этой привязанности, ибо судьба Города – это судьба страны вот уже без малого три сотни лет… И все равно Мне в этом городе не выпасть из плеяды
Я выпала сегодня из гнезда,
Единственный из русских городов, Петербург продолжает жить в петровской России – не поддавшись до глубины «прогрессу» и прочим сомнительным благам последнего полувека. Он один и оставался в России, а все прочие – «от Москвы до самых до окраин» – прозябали в СССР. Кто он, вонзивший острие Петропавловки между крыл ангела? Почему сдавлен берегами в его воде образ – жуткий образ сегодняшней России?
Многолик Город. То парк осенью
Ощущение трансцендентного у Игнатовой столь реальное, так слито с деталями узнаваемой повседневности, что вспоминается, как о Данте говорили, будто щеки его опалены адским огнем... У Игнатовой – иное: темные начала у нее таинственно-аморфны, тенеподобное всегда предстает во плоти. А в ее стихах «деревенской тематики» удивительным образом является этот дух старинного и светлого быта. Три ангела, возможно рублевская троица, просто живут в северной деревне. Рублевская это троица – ибо проста, ласкова, тиха и так близка человеку! В отличие от грозной и такой отдаленной феофановой живописи! И никого не удивляет, что ангелы живут среди людей, вместе с ними даже хозяйством занимаются! Так ведь оно повелось от веку в глуши!! Да и живут они совсем, как люди, разве что «очи голубые ночью в небесах горят». Только в таких стихах оставляет поэта судорога сведенных пред ликом Горгоны мышц. Умиротворенная и тихая печаль звучит в ритмах... Здесь поэзия Игнатовой – спокойная и просветленная. Здесь, где все на своем месте:
ПРЕДЕЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ (Анри Волохонский)
О поэте Анри Волохонском в СССР не знал никто, кроме его друзей. Стихи его казались непонятными. И дело тут было в непривычном типе мышления, исключительно рационалистическом и при этом ассоциативном. Кто-то свяжет между собой две его метафоры одним образом, а кто-то совсем иначе. Одинаковость понимания тут исключена почти полностью. Каждый читатель в значительной степени сам творит и некоторые образы, и даже саму мысль стихотворения.
Отсюда – закономерность иронических интонаций: «Я пишу о мире... Я ничего о нем не знаю. Поэтому иронизирую над попыткой написать о мире, о котором не знаю. Пользуюсь одним единственным приемом. Значит, моя ирония над приблизительностью моего отражения мира должна быть острее, чем ирония тех, кто использует десяток приемов разом...» С этой точки зрения, реализм, стоящий на противоположной стороне поэтической «улицы», – крайняя противоположность абстракционизму. Ведь реализм пользуется всеми возможными приемами. Реализм претендует на полноту отражения мира. Пытается объять необъятное. Итак – на одной стороне абстракционизм с его единственным за один раз приемом, а на другой – реализм с его многословием – в пределе отсутствие отбора вообще. В предельной ситуации, в карикатуре – абстракционизм стремится к белому квадрату на белом фоне, а реализм – к бесконечности мельчайших деталей. Ближе к одном концу – Волохонский, Хлебников... К другому – Коржавин, Твардовский... В предельных случаях искусство исчезает совсем... Иногда Волохонский перемещается от своего «края» ближе к центру «центру», оставаясь собой в сюрреалистических почти сюжетных стихах.
И в заключение помещаю полностью одно из моих любимых стихотворений Волохонского.
ДВЕ С ЛИШНИМ ВЕЧНОСТИ НАЗАД (Бахыт Кенжеев взглядом из 80-х годов)
У поэтов, молодость которых пришлась на 70-е годы, зачастую первой книгой оказывалась книга избранных стихов. У них не выходили те тонкие сборники, которые, появляясь достаточно часто, стимулируют новые повороты, новую поэтику – ведь каждая книжка – это иная грань творчества... Когда стихи собраны вместе, поэт виднее... Кенжеев – поэт одиночества.
Это не значит, что стихи Кенжеева похожи на Апухтина или Случевского, но женщина, отворяющая садовую калитку в белом платье, и мягкие, подобные прерафаэлитским, живописные ретроспективы Борисова-Мусатова тихо зовут в 80-е годы того столетия… ...И если по совету Мандельштама искать корни поэта, искать предков его, чтобы понять, откуда он, то увидим тень Блока и четкий образ нашего старшего современника, одного из самых пронзительных поэтов, пришедших к читателям в 60-е, – Арсения Александровича Тарковского. Только с ним, с его подлинной старинностью, перекликаются такие стихи Кенжеева, как «Пролог», которым открывается эта красивая книга. Не бойтесь, пожалуйста, этого слова! Верните ему его первородный смысл! Я вспоминаю давний сад,
И прощанье-воспоминанье звучит тягуче и колокольно:
Его герой вечно куда-то уходит, с кем-то или с чем-то прощается... Жадность к познанию себя, через себя же – всего мира – вот тот двигатель, который несет такую мечущуюся личность, – гумилевских ли капитанов, или нынешнего молодого человека. Об этом сказал Кенжеев в одном из лучших своих стихотворений: Собираясь в гости к жизни,
На газоне золотые пятна,
Плакала и пела, уходила
спящего и мертвого будила
...ушла, тая обиду,
P. S. Бахыт Кенжеев – один из моих любимых современных поэтов. Мне очень нравится то, что он пишет сейчас, но статью о нем в книге 80-х я оставил, как была, потому что сейчас надо было бы писать другую статью, в значительной степени о других стихах и в другую книгу...
РОДОМ ИЗ МАРБУРГА (Алексей Цветков взглядом из 80-х годов)
В того времени стихах Цветкова присутствует Пастернак – марбургского периода. Уверенность, что парадоксы точнее отражают суть личности, чем однозначные формулировки, диктует особый способ сочетания метафор – отдельные строки и образы между собой чаще всего не связаны, но все сходятся в одном фокусе, в стержневой мысли стихотворения. Так мысль о том, что мы не в силах предвидеть результаты своих поступков, сформулирована вот как:
Но мы из другого металла,
Для Цветкова характерно даже в описаниях ничего не описывать, а, отметив место действия, тут же переключаться на нечто внутреннее. Внешний мир – только фон. Но и оттенки переживания Цветков не называет, тем более не пересказывает, а создает аналоговую модель из метафор и интонаций. Размеренность ритмов контрастирует с тревожностью мысли. Но тревога эта не прорывается во внешний мир, и потому он просто неважен: его детали – только знаки внутреннего состояния.
Того, кто к шепоту привык
Ирония у Цветкова жестокая. Люди у него почти роботы, а тот, кто способен на творчество, так тот явно ненормален! Ибо масса роботов нацелена на уравниловку, на этот идеал «безвестных отцов», управляющих обществом. И только отклонение от этой новой шигалевщины содержит в себе надежду на перемены в человеке и обществе... Стараясь, пусть поначалу неосознанно, следовать за Пастернаком, Цветков остается все равно собой, опасность стать подражателем ему не грозит. Собственное видение все равно уведет его от истока... Но зато поэт знает свои корни, а это не всегда бывает!
Вот начало одного стихотворения Цветкова, по которому сразу видно, что именно «из Марбурга», а что и вовсе с другого конца света.
Нередкие у Цветкова античные реминисценции приводят к одному результату – столкновение древности и сегодняшнего мига высекает искры иронии.
И вот ироническая злая поэма, использующая кусочек сюжета из Одиссеи. Времена смешались, и какой-то стукач составляет протокол розыска во дворце Одиссея на Итаке. В протоколе сказано, что «означенное лицо идентично с упомянутым Одиссеем». Зачем это он без визы шлялся по десяткам заграниц? А? Кстати, этот протокол – единственная реалия нашего времени в полностью античном сюжете. Не реалиями, а стилем, языком не дает Цветков забыть о нашем времени. Телемак ищет лук Одиссея в зале, где валяются трупы женихов:
Где инструмент для беспощадных рук, серп Немезиды, сжавший ниву, где поставщик аидова двора? ворочалось в мозгу у Телемака. сыграл спектакль и рад, как сто ослов! Это не пародия. Это – сатиричный по стилю пересказ, сделанный так, что сюжет ненарушенным уходит в дни Гомера, а сатиричность его оказывается сегодняшней... Адрес сатиры? То-то и прекрасно, что адреса нет! И адресата нет. Все наше время проверяется на вшивость... Маразм крепчал. Двусмысленность росла. А она в том, что Одиссей забыл, перебив всех женихов, прострелить двенадцать колец: он поспешил наверх к Пенелопе. Кольца же пробивает Телемак. Поэтому в отчете тов. Ментора он и фигурирует вместо Одиссея. В этой путанице содержится старая полицейская истина: «был бы человек, а статья найдется!».
Вот этот – к концу поэмы уже полный хаос всех народов, времен, персонажей кажется юмором ради юмора, но ведь на самом деле тут все гораздо серьезнее – сама хаотичность века нам подается этой лоскутностью перечислений. За хохотом, как у Рабле, встают вещи далеко не смешные... Доказательство тому – высказывание самого поэта о своих принципах: «Искусство для искусства я принимаю не больше, чем соцреализм». P. S. Сегодняшние стихи Цветкова я плохо знаю. То, что я читал, мне не показалось близким, но читал я его недостаточно, и, наверно, надо почитать еще.
СИРОТЫ ВЛАСТИ ПЕТРОВОЙ (Юрий Кублановский взглядом из 80-х годов)
Пробный камень – Петр Великий. Как некогда отношение к нему разделило российскую мысль на западников и славянофилов, так и поныне отношение к нему – рубеж. А.К. Толстой (не первый, впрочем!) заметил, что сами термины эти – неточны и случайны, что точнее будет говорить о радикалах и консерваторах, ибо Россию любили оба лагеря «друзей-врагов», но одни смотрели на нее сквозь призму социалистических утопий и спешили «черт знает куда и зачем», а другие – понимавшие Европу не хуже прочих европейцев, но желая во что бы то ни стало сохранить российский «цельный облик», – очень старались не выпячивать свое европейское происхождение, «как столбовой дворянин не твердит же без конца о своем дворянстве». И Юрий Кублановский в этом смысле, вслед за А. К. Толстым, «двух станов не боец, а только гость случайный».
Чужим не понята, оболгана своими
Одичание человека – частый мотив в стихах Кублановского. А самый частый образ – снег. И странно нестрашным выглядит снег и в суздальской Руси, и в осьмнадцатом веке тоже... А вот сегодня это «гнезда морозных терний», ледяное безмолвие... Если искать корни поэзии Кублановского, то они найдутся и у А. К. Толстого, ну и, очень частично, у Н.Клюева.
Многие стихи Кублановского выглядят архаично, но это не рационально выдуманная архаизация, это органика его манеры:
При гармонически уравновешенной интонации резкость метафор выглядит у Кублановского страшноватой: И потому бегу по лестнице в галоп,
Как говорится, кончен бал:
А вот стихи об иных временах праздничнее, светлее, чем современные. О суздальском княжестве, или там о любовниках Екатерины Второй...
В Останкине, или в Изборске, в Москве, Пскове, в Царском Селе – всюду природа снегом и кровинками брусники напоминает о том, что за страшными временами не пустыня... Почти все стихи Кублановского о России. И мраку в противовес утверждает он по-блоковски, – какая бы ни была, но это – моя страна.
(Александр Блок) И еще одно свойство стихов Кублановского: зачастую поэты говорят о старине в ритмах современного стиха, а за ритмами следует часто и современная лексика... У Кублановского же как раз наоборот: убийственной становится картинка нынешнего уличного быта, если она подана в нарочито архаичной лексике и мелодике стиха чуть ли не допушкинских времен:
«ПОСЛЕДНЯЯ ТУЧА РАССЕЯННОЙ БУРИ» (Елена Шварц)
Самая младшая из питерских поэтов «Тайной свободы», Елена Шварц завершает собой оба поколения: как Медный век, его Sturm und Drang по определению Гете, относившемуся к временам его молодости, так и тихий эстетизм «Тайной свободы». Первые стихи ее прозвучали на одной из конференций молодых поэтов Северо-Запада, когда Елене Шварц едва исполнилось 14 лет. В ранних стихах, ненадолго отдав дань увлечению верлибром и даже слегка зацепив чудище абсурдизма, она вернулась к ритмичному и рифмованному стиху. Сложность метафоры и свободная ассоциативность при четкой прозрачности речи, то есть все то лучшее, что принесли поэты Тайной свободы, остались в ее стихах. Их отличает еще особая длина строки, словно медленная речь льется и никак не перельется через порог рифмы:
Елена Шварц – замыкающая своего поколения. И в ее стихах почти всегда все – в прошлом.
«Зачем гнаться по следу того, что ушло?» – но и не гнаться нельзя... Меж небом и землей остается колеблемое всеми ветрами существование:
В поэме «Неугомонный истукан» тыняновская восковая персона говорит:
И снова чувствуя себя между небом и землей, Елена Шварц и весь город с собой помещает туда же... И потерянный рай переходит из одного стихотворения в другое по волнам тягучих интонаций... Если не считать не самый удачный, очень уж стилизаторский цикл, написанный от имени средневековой монахини Лавинии, то стихи Шварц всегда удивляют. Вот какой мне видится эта последняя поэтесса поколения «Тайной свободы». P. S. Елена Шварц умерла в 2010 году. Она заняла свое место в русской поэзии, и о ней написано немало. Эти давние заметки – моя о ней память.
К списку номеров журнала «БЕЛЫЙ ВОРОН» | К содержанию номера |
ГолосованиеКакой тираж поэтической бумажной книги вы полагаете достаточным для того, чтобы сказать, что книга есть?ЖурналыКочегаркаСОТЫРусское вымяВЕЩЕСТВОАРТИКЛЬЕВРОПЕЙСКАЯ СЛОВЕСНОСТЬЕВРЕЙСКАЯ СТАРИНАЗДЕСЬЛитСредаЗаметки по еврейской историиСемь искусствЛиФФтДАЛЬНИЙ ВОСТОККОВЧЕГОСОБНЯКМОСТЫМЕНЕСТРЕЛЬПриокские зориВИТРАЖИДОНСЕВЕРДРУГОЕ ПОЛУШАРИЕЛИТЕРАЮЖНЫЙ УРАЛБАЛТИКА-КалининградСеверо-Муйские огниНОВЫЙ СВЕТСлова, слова, словаЗАРУБЕЖНЫЕ ЗАДВОРКИНАЧАЛОКАЗАНСКИЙ АЛЬМАНАХПять стихийЗАРУБЕЖНЫЕ ЗАПИСКИСлово-WordГВИДЕОНКольцо АЭМИГРАНТСКАЯ ЛИРАСорокопут [Lanius Excubitor]ДЕНЬ ПОЭЗИИЖурнал ПОэтовТело ПоэзииГРАФИТБЕЛЫЙ ВОРОНИНЫЕ БЕРЕГА VIERAAT RANNATЮЖНОЕ СИЯНИЕЛитературный ИерусалимДЕТИ РАФУТУРУМ АРТЧЕРНОВИКЗИНЗИВЕРВАСИЛИСКДЕНЬ И НОЧЬУРАЛ-ТРАНЗИТЖурналы, публикация которых на сайте прекращена:ЧЕЛОВЕК НА ЗЕМЛЕИЛЬЯАРГАМАК-ТатарстанИНФОРМПРОСТРАНСТВОДЕРИБАСОВСКАЯ - РИШЕЛЬЕВСКАЯСТЕРЖЕНЬСВОЙ ВАРИАНТБАШНЯ22ВОЛОГОДСКАЯ ЛИТЕРАТУРАНАШЕ ПОКОЛЕНИЕУРАЛРУССКАЯ ЖИЗНЬАРТ-ШУМЛИТЕРА_DNEPRТРАМВАЙЗАПАСНИКЫшшо ОдынПРЕМИЯ ПБЕЛЬСКИЕ ПРОСТОРЫЛИКБЕЗЗНАКИ11:33НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬАЛЬТЕРНАЦИЯ |