Lucisator. Заметки о Данте

...Божественная Комедия предлагает нам перспективу всех видов литературных жанров, которые, несколько веков спустя, вдохновенно разовьет европейская литература. Карнавальные мистерии, эпос, элегия, баллада, сатира, религиозные «заплачи», роман – ничто не забыто!

Франческа да Римини повествует о любви, что « нас привела к смерти » (Amor condusse noi ad une morta, Inferno V,106) в той форме, котораястанет классической балладой. Граф Уголино, пожирающий затылок архиепископа Руджерри (Inferno, XXXIII), облекает сказание о своей собственной кончине и о трагической смерти своего потомства в обличие романтической поэмы, с байроническим акцентом («e se non piangi , di che pianger suoli?» « И если ты не рыдаешь, то, что может заставить тебя рыдать?» Inferno, XXXIII, 42). Исповедь гордого тосканца, Омберто Алдобрандески, чье высокомерие повлекло за собой гибель его несчастного семейства (Purgatorio, XI, 49-72) напоминает, по своей суровости и сдержанности, кантилену, жалобное песнопение, широко распространенное в Средние века. Но эта жалоба длится недолго и неожиданно переходит в сатирическую атаку, совершенно в духе Буало, против художника-миниатюриста Одеризи (idem, 79). Этот живописец был также отмечен бахвальством и высокомерием, и ныне кается в том, что слишком много грезил о славе («O vana gloria de l umane posse!», Puragatorio, XI, 91 «О тщетная слава человеческого могущества!») и слишком пренебрегал спасением души. Данте продолжает метать сатирические и полемические пики против своей друзей-художников, – Чимабуэ, Джотто, озабоченные поиском славы, не истины, прежде чем c иронией заключить, в эпиграмматической форме: « e force è nato chi l uno e l altro caccerà del nido», « и может статься, уже рожден тот, кто изгонит и того, и другого из гнезда» Puratorio, XI, 99, – то есть сам Данте.

Иначе говоря, приближаясь к тому или иному или иному виду литературного жанра, Данте тотчас оставляет его в стороне, если этого требует внутренняя поэтическая тяга, ее эмоциональная окрашенность. От погребального песнопения – до ядовитой сатиры, в пространстве двадцати или тридцати строках! Как не вспомнить пушкинский Медный Всадник, – после описания наводнения и его трагических последствий, поэт не может обойтись без издевки над Хвостовым, с первого взгляда неуместной или излишней. Или Дон Жуана Байрона, где автор, после философских размышлений, потешается над русскими именами и их непереводимостью на английский язык («…Ending in «ischckin», «ouskin», «iffskchy», «ouski», Of whom we can insert but Rousamouski, Canto VII, 16, «…которые оканчиваются на «ишкин», «ушкин», «ифшки», «уски»…Я могу лишь процитировать Русамуски... (Разумовский)».

Но подобные вставки изгоняют тираническую монотонность повествования. При чтении Данте, у меня часто возникало чувство, что поэт осуществляет эксперимент над тем или иным жанром, противоположным по слову и духу, именно для избежания этой монотонности.

Терцины – парадоксальная метрика поэзии, в которой слились жесточайшая формальная структура и свободно реющая гармония. С одной стороны, она ставит ежеминутные рифмовые капканы, с другой – предоставляет поистине ничем не ограниченные гармонические возможности. Данте знал опасность ее эвфонической монотонности. Он постоянно варьирует инструментовку своего стиха. Время от времени, редкая по силе гармоническая мощь овевает терцины, при этом избегая не слишком плодотворную игру рифмы и звучания, свойственную поэзии менестрелей, фелибров и прочих трубадуров. Его стих постоянно меняет окраску, – от поистине баховского контрапункта – до протяжных жалобных песнопений. Едва начав погребальный заплач («Ma quando tu sarai nel dolce mondo, priegoti ch a la mente altruimi rechi» («Но когда ты вернешься на родную землю, прошу тебя, напомни людям обо мне», Inferno, VI, 88-89),  Данте с великолепной непоследовательностью обращается к поэтической зауми, знаменитому «языку птиц» (langue des oiseau ou celle des anges), наследству средневековых эзотеристов. Гигантское чудище Немврод изрыкает, обращаясь к Вергилию и Данте: «Raphèl mai ammèche zabi almi» – строка, в которой используются древнееврейские и арабские фонемы, решительно ничего не значащие по-итальянски, но придающие этой зауми инфернальное звучание. У ней смысловая функция, которой нет у французских дадаистов, русских футуристов или леттристов, как Исидор Изу (Isidore Isou), с его знаменитым кличем – «Hioké! Kioké! rkiolé Koklikokette!» «Вслед за тобой, на твои острова, Гоген».

Все эти новаторы отстали от великого Форентийца на семь веков.

***

Данте – предшественник той затейливой стихотворной игры, которую обычно называют графической поэзией, хотя ей часто с упоением предаются и прозаики. Достаточно вспомнить каллиграммы и амбиграммы Рабле с его божественной бутылью (dive bouteille), Клода Шеррье (Claude Cherrier), Аполлинера с Каллиграммами, Pic bou Пьера Гарнье (1966).

В XVIII Рая,71, мы встречаемся с начатками этой игры, когда Данте восхищен на небо Юпитера, где он созерцает тысячу огненных искр («lo sfavillar de l amor», сверкание любви », 1966). Разрозненные буквицы, как D, I, L, и другие, таинственно кружатся и смысл этого явления непонятен поэту. Но он предчувствует их таинственную символику и вопрошает Музу Пегасею, чтобы оформить в понятный образ эти кружащиеся буковицы и проникнуть в их значение. (Здесь Данте использует термин более благородный и ученый, чем просто мысль – он говорит о concette, понятие, включающее мысль, идею, концепцию). В конце концов, воздушные буквицы образуют первые слова библейской книги Мудрости – DILIGITE JUSTITIAM QUI JUDICATIS TERRAM – Любите справедливость, вы, судящие землю).

И с появлением этой фразы заканчивается графическая игра. Ее смысловая функция завершена, она более не нужна. По мнению Данте – в отличии от адептов графической поэзии – этот графизм уместен лишь тогда, когда он является носителем художественного образа. Но возникает ощущение, что Данте было отрадно продемонстрировать будущим читателям, что он в совершенстве владеет всеми поэтическими средствами, в том числе самыми заумными...

***

Одна из самых прекрасных средневековых рукописей Божественной Комедии, украшенная многочисленными миниатюрами (enluminures) создавалась в XV веке. Пять веков спустя она была издана в Женеве (Dante, La Divine Comédie, Manuscrit enluminé du XV siècle, Genève 1979) и признана специалистами по Данте, как совершенное воплощение в красках мысли и образов флорентийского поэта. Ныне эта драгоценность благоговейно сохраняется в Biblioteca Nazionale Marciana в Венеции.

Эти великолепные миниатюры, созданные анонимным художником, поражают тем, что их творец с одинаковой щедростью распределяет краски своей палитры, – краски удивительной чистоты, живости, деликатности, – и Аду, и Раю, и Чистилище.

Вероятно, такой метод должен был казаться странным иллюстраторам Данте XIX века, – долголетний позитивизм, непреложно царствовавший в той эпохе, приучил их к живописной дихотомии, скучной и монотонной (достаточно воспомнить иллюстрации Гюстава Доре), где за белым Да следовало черное Нет! Самое большее, на что они решались – ослабить черноту Люцифера коричневыми бликами или белизну райской обители молочными пятнами, иначе говоря, приблизить к реалистическому описанию блаженные селения или адские низины!

Ничего подобного вы не enайдете у средневекового художника.

В полном соответствии с дантовским видением, краски в этих миниатюрах отнюдь не стремятся услужливо передать реальность, даже воображаемую. Цвет не славит силу добра, ни осуждает могущество зла. Он не подчеркивает моральное осуждение, ни прославляет состояние блаженства.

В этой веницианской рукописи первая страница Божественной Комедии, на которой потерянный поэт останавливается у входа в Адские ущелья, окрашена с такой же яркостью и щедростью, как и миниатюры, изображающие Рай. Эта яркая цветовая насыщенность особенно видна в фигуре Гериона, полу-драгона, полу-змеи, вариант русского Змея Горыныча, наделенного длинным и ядовитым хвостом. Он встает на задние лапы, преграждая вход Вергилию, сверкая розоватым брюхом и золотистистой спиной. После недолгих переговоров, он переносит на своей спине двух путешественников потустороннего мира через пространство, высвеченное малахитовым светом (Inferno, XVII)...

Изменники родины (Песнь XXXII, Inferno) чьи тела окрашены сепией, нейтральным цветом, погружены в петлеобразное жемчужное углубление Коцита. Более чем страдальцев, они напоминают безмятежных купальщиков. Даже мстительный и жестокий жест Данте, который с непривычной для него яростью вырывает клок волос изменника Бокко дель Аббати (тот отрубил руку знаменоносца Флорентийцев во время знаменитой битвы Монтаперти, чем и ускорил поражение Гвельфов) представлен на миниатюре в спокойной, уравновешенной цветовой атмосфере, столь же радужной и искрящейся, как райские видения.

В Песне XXIV, 49-84 (Inferno) происходит встреча Вергилия и Данте с чемпионамиобмана. Для иллюстрации этой сцены, художник помещает в центр миниатюры пламя ярко-красного цвета – почти киноварь. Отчетливо различимы две колеблющиеся тени, Улисса и Диомеда. Вергилий возле пламени, Данте, как обычно, за его спиной, – и оба внимательно слушают рассказ коварного античного героя.

Ничто, решительно ничто не указывает на вечные страдания и унижения двух проклятых персонажей. Напротив – парадоксальным образом мы видим торжественность и суровость композиции, которая по своей строгости напоминает икону. Посетители ада и осужденные на вечные муки созерцают друг друга с одинаковой невозмутимостью и достоинством.

Почему этот странный параллелизм двух неслияемых миров, четырех несовместимых персонажей? Может быть, потому, что художник, как кажется, более озабочен художественной проблемой, чем моральной – запечатлеть Улисса и Диомеда в абсолютной форме инобытия, которая исключает психологический подход.

Кроме двух поэтов и двух грешников, это серое, мглистое пространство почти пусто, – только киноварь пламени, золотистая желтизна плащика Вергилия и розового плаща Данте. Ни украшения, ни орнамента. Это стояние есть ничто иное, как противостояние переходящего и вечного, обреченного и обретенного. И любопытно, – миниатюра до такой степени лишена пафоса, (псевдо)психологизма, что кажется случайной встречей случайных горожан, каких Данте мог зреть в Тоскане и в частности в Пизе.

Столкновение двух враждебных миров и двух ненавистных друг другу персонажей еще ярче передано в другой сцене, где граф Уголино делла Геррардеска, предатель из Пизы, яростно истязает архиепископа Руджерри, вгрызаясь в его затылок. Вергилий и Данте взирают с небольшого холмика на эту казнь. Чувствуется, что эта месть вызывает у них скрываемое сочувствие. Два обнаженных тела, один на другом, в позиции, которая ничуть не напоминает ни эротические экзерсисы, ни пытку, ни увечья. Хотя на архиепископском затылке заметны бледнорозовые следы, как и на подбородке его истязателя, застывшие лица обоих протагонистов не выражают ни страдания, ни боли.

Удивительная сцена! Вверху страницы мы видим лишь богато изукрашенную ветвь и нечто вроде стены. Синие и красные лепестки падают с безукоризненной симметрией.

И это всё.

Лишь одна деталь, « реалистическая », если угодно: архиепископская митра, оттороченная красным и бережно положенная на край скалы. Все прочее купается в покойном янтарном свете.

Это – не ужас, выраженный цветом. Это цвет, который передает нам ощущение ужаса. Миниатюрист глубоко проникся духом Данта, который не рассказывает пугающие истории с помощью слов. Сами слова – эквивалент ужаса.

Редкий и удачный пример гармонической встречи поэта и художника, слова и цвета! Как кажется, в эпоху quattrocento она казалась естественной. В период классицизма цвет удаляется от слова гигантскими шагами. Не лучше обстояли дела с романтиками: романтизм никогда не сумел найти эту органическую слиянность, тогда как издыхаюший псевдореализм конца XIX века потерял всякую цветовую связь со словом.

...Пролистайте этот манускрипт – вы никогда не найдете значительного цветового различия между Адом, Чистилищем и Раем!

***

XIX век, в своей позитивистской страсти – или ярости, – воспринимал воображаемую вселенную Данте (в том числе самого поэта), как « скульптурную » и « героическую ».

Вы можете легко убедиться в этом при лицезрении статуи Данте, воздвигнутой в конце XIX века на Piazza Santa Croce во Флоренции, при чтении The Prophecy of Dante (Пророчество Данте) Байрона стихотворения Виктора Гюго « Видение Данте » или книги Томаса Карлайля «Культ героев и роль героического в истории », где автор отводит Флорентийцу (но также Шекспиру и Руссо, sic !) героическую роль.

Разумеется, источник такого дантовского «героизма» – исчезающий классицизм, с его руинами, колоннами и прочими античными развалинами. Романтическая школа охотно поддержала эту легенду, прибавив несколько « таинственных » штрихов. В результате – в течение двух столетий образ Данте отожествлялся, в сознании читателей, с мраморной статуей, застывшей в героической позе, укрытой байроновским плащом, из которого выглядывал чудовищных размеров орлиный нос...

На самом деле, облик поэта в Божественной Комедии весьма далек от героизма.

Прежде всего нужно отметить, что в своем творении Данте сделал все, чтобы его личность осталась на обочине повествования. Он почти не дает никаких подробностей о своей жизни, не излагает свои любовные перепитии, как он делал раньше, вскользь и всего один раз упоминает о своей семье, при встрече со своим прадедом Каччагвида («Tu lascerai ogne cosa diletta piu caramente », Paradiso, XVII, 55-56, « Ты оставишь то, что тебе наиболее дорого »).

Смирение, скромность, смятение, иногда вкупе с простодушием, – вот таков психологический профиль Данте и он не меняется ни на иоту на протяжении всей Поэмы. Иногда поэт охвачен тревожным сомнением, которое Вергилий должен рассеять. Он растерянно теряется в догадках. Он колеблется между двумя возможными решениями. Он постоянно умоляет латинского мудреца дать ему добрый совет. Мы с удивлением, но и с удовлетворением отмечаем, что этот кандидат в герои рад, что кто-то верховодит им, просвещает, научает его, и эта форма пассивности ему представляется вполне соответствующей его жажде истины. Мы далеки от героической позы человека Возрождения, – Фауста, например, который, для овладения высшего знания, не колеблется подписать пакт с сатаной (« Was bin ich denn, wenn es nichet möglich ist, Der Menschen Krone zu erringen Nach der sic halle Sinne dringen ? » Faust, 1, – в переводе Б. Пастернака: « Что я такое, если я венца Усилий человеческих не стою, К которому стремятся все сердца? »). Данте, как всякий художник Средневековья, ценит знание лишь постольку, поскольку оно приближает его к Богу.

Нет, нельзя обнаружить никакой « героической тенденции » в его позиции!

Что же касается предполагаемой «скульптурности» поэтической вселенной Данте, она мне представляется исключительно кинетической.

Движение – вот основа поэтики Данте. Бег повествования. Скорость терцин и рифм. Скоростное роение образов. Все движется, перемещается, поднимается, падает, опадает, и эта подвижность составляет основную силу Поэмы.

Я думаю, что в трудах над поэмой Данте не забывал свои долгие и опасные странствия по Италии. Вечный изгнанник, он мечется в течение четверти века, переходя из края в край, покидая случайный приют при малейшей опасности. И это перемещение, это вечное движение, отражается в его Комедии.

Как только в ладье Флегия Вергилий и Данте пересекают Ахерон (Inferno, VIII), начинается их неостановимый бег, спуски, подъемы, блуждания. И все персонажи должны следовать с за ними в том же темпе, как например, учитель поэта, Бруно Латини – он даже заслуживает высшую награду, как бегун Вероны – « drappo verde ». Или Герион, исчезающий как стрела, пущенная из лука (« comme da corda cocca »).

Было бы поучительно составить список многочисленных пернатых, упомянутых в Поэме (птица – основной символ движения). Мы встречаем в Комедии стаю осужденных душ, которые передвигаются гуськом – как подобает гусям. В Раю блаженные образуют стаи, подобно перелетным птицам. Орел или белоголовый орлан, сокол или пеликан, аист или стервятники, прежде чем исполнить свою метафорическую или символическую роль, красуются перед читателем, как живые существа из плоти и перьев, гордые своим опереньем и полетом. Все они любовно описаны если не опытным орнитологом, то по крайней мере страстным птицеводом, который уподобляет самого себя птице, когда говорит о Беатриче : « …che guido le penno de li mie ali a cosi alto volo » (Paradiso, XXV, 49-50, «...которая в моем воспаренье устремляла перья моих крыльев »...

Изкниги Eugène Ternovsky Lucisator (Notes de lecture sur Dante).

Edilivre 2013.

 Авторский перевод с французского.