Марина Кудимова. «Целый Божий день» Таганрог: Нюанс, 2011

1. Пароль и отзыв

Пастернак однажды заметил, что им как рецензентом не в последнюю очередь движет жгучее желание процитировать полюбившиеся строки. В таком случае, наверное, лучшим вариантом данной рецензии было бы воспроизвести весь текст «Целого Божьего дня», снабдив его какими-то своими пометами, соображениями, вопросами, но это, к сожалению, невозможно. Придется идти традиционным путем.
Эту книгу я прочел невесть сколько раз (даже и как кот-корректор, увы, не выловивший всех мышей: все время запотевали очки). Читаю и сейчас, не переставая удивляться: что же придает такую необычайную цельность собранию «малых поэм» на столь разные темы — от Сеннаара, некоей области на юге Месопотамии, до «сцен из юности» в некоем дачном поселке?
Не сразу до меня дошло, насколько удачно получилось название сборника. Это ведь не только один день из жизни человека, но и день в библейском смысле, в данном случае — шестой день творения, начавшийся, если верить изысканиям современных ученых, около 190 тысяч лет назад, вечером которого был «по образу и подобию» сотворен человек. Впрочем, поэт ограничивается проникновением в прошлое «всего» на три тысячи лет назад. Именно такое толкование «Божьего дня» позволяет автору совершать головокружительные перелеты во времени.
Вышедшая у Кудимовой после двадцатилетнего перерыва книга «Черед» удостоилась, насколько знаю, уже семи отзывов, и Зульфия Алькаева очень, на мой взгляд, удачно озаглавила свою рецензию «Москва — Россия. Со всеми остановками». Это верно, но маршруты Кудимовой пролегают не только в России и не только в пространстве. Она путешествует и в прошлое, вплоть до времен Всемирного потопа и столпотворения, и на совсем не российские территории — в неведомую землю Сеннаар.
В этом смысле интересно сопоставить две редакции стихотворения «Петрополь». Если в книге «Черед» оно заканчивается строкой: «И город вздрогнет, пуст и безымян», то, будучи включенным в «месопотамский цикл», «Петрополь» приобретает несколько иное звучание, в первую очередь, благодаря появившемуся в нем рефрену «Пароль и отзыв: “Русь” и “Сеннаар”». Открываются совсем другие смыслы, совсем иначе прочитываются строки:

Отшумел Шумер — готов...
После нас — хоть Потоп...

И кому на беду
Этот город бросовый
Раздвоился, как в бреду
Навуходоносора?

Гондобить, громоздить
Дуру стоеросовую,
Белыми костьми мостить
Будут Новый Вавилон,
Повалят в полон валом.

Ясно, почему нашего летописца занесло в Междуречье: город раздвоился — возник второй Вавилон, где затеяли новое столпотворение. Новый Вавилон — это именно вздыбленная Петром Русь, где «акцент голштинский, вятский говорок» и где «на чмокающем шкиперском арго / Изменчивые термины торгов».
Одна из малых поэм, включенных в книгу, — «Утюг» — имеет подзаголовок «Физиологический очерк». Многие вещи Кудимовой подходят под это жанровое определение — ей присуще умение точно воссоздать социальную атмосферу, — но «Сеннаар» скорее можно было бы обозначить как лингвистически-археологическое, историко-фонетическое исследование:

На кой тебе имя волчиное — Ур? —
И сей же момент осекусь...
Здесь прахом пошел не раскопанный жмур —
Фонетики искус и вкус.

И так-таки и обособлена речь,
И так все устроено, чтоб
Мне в месопотамских развалах усечь
Созвучья кержацких чащоб.

Трехтысячелетний исторгнулся кляп,
Когда ущемила извне
Твоя ниоткудность, этнический ляп,
Аппендикс цыганства во мне.

Правилом хорошего тона — если не общим местом — стали замечания о полноводии поэтического языка Кудимовой, обеспечиваемом множеством притоков: и устаревшими просторечиями, и блатной феней, и научными терминами, и такими редкостными словечками, как, скажем, «гремушок». Но в месопотамском цикле она сама как раз в эту тему и погружается:

Ври больше! Суть не в реях и лесах —
Но в словоизреченьях, в словесах.

Потому что «слова поэта суть дела его». Мотивы столпотворения, при котором произошло разделение языков, выявляют прямо противоположную задачу, которую осознает Кудимова: не разбрасывать, но собирать. Ее цель — синтез, творение языка, замешанного на многих наречиях, ее побуждение — исторгнуть «трехтысячелетний кляп». Здесь мысль о межклассовом, межнациональном единении присутствует, как и во всем творчестве Кудимовой, не явно, а опосредованно, именно — через язык, объединяющий разнородные пласты. Поэт, однако, против того, чтобы кто-то оскорблял «блажной аккадской речью / Шестистопный эллинский настрой», предупреждая, что, если

Мессианский тон сойдет на хамский, —
Больно будет, Сеннаар!

…И дотла все, что поименует
Гильгамешем твой обэриут,
Повоеванные повоюют
И обобранные оберут.

Уроки истории вкупе с уроками фонетики рождают укоры дню сегодняшнему на уровне лингвистической образности. Укоры, вестимо, бесполезны, но они, как стоны, помогают утишить боль. «Она не знает иной опоры, чем вера в Бога», — пишет о Марине Кудимовой З. Алькаева. Это так, но я убежден еще и в том, что опора поэта в Слове — как в том самом, которое было в начале, так и в том, что творится им лично. Кудимова говорит о языке, поэте и народе так:

С поэтом народ на ножах, но притом —
Таков обоюдный изыск, —
Похоже кончаются: первый симптом —
Одеревеневший язык.

У нее у самой этого симптома, слава Богу, не обнаруживается. Такие вот мысли навеял ее «Сеннаар». Разумеется, этим цикл не ограничивается: мне, например, привиделся там и встроенный автопортрет в образе суриковской боярыни Морозовой: «Так зыркнет потом на досужих людей / Болярыня из кошевы»; поразил и кажущийся перескок с Петра — на Сталина: «Дуй, император, дуй, майнай — грузи! / (Ты сам-то кто? Ты, говорят, грузин?)», перескок именно кажущийся, потому что, согласно одной из версий, Петр был сыном грузинского царевича Вахтанга, — однако смыслов, заложенных в месопотамском цикле, намного больше, чем возможно вскрыть на ограниченном пространстве журнальной рецензии.

2. Многоголосье

В «альбоме телеграфиста», озаглавленном «Заведение», свет Божьего дня выхватывает совсем иную эпоху, в нем звучат голоса более чем вековой давности, и язык не поворачивается сказать, что это стилизация или имитация. Это как-то по-другому следует называть. В «Заведении» такая же разноголосица, как в радиокомпозиции «Диктор», и в то же время все эти разные голоса озвучены именно Кудимовой, именно она привносит в них свою сострадательную иронию (в данном случае это вовсе не оксюморон, как может показаться):

Как в заулке Оглашенном
Заведение стоит.
Оно вывески не имеет,
А на нем фонарь горит.
Фонарь красный,
Его цвет прекрасный.
Лишо солнышко заходит,
Сюда публика идет.
Гимназистик один плачет:
Папа денег не дает.

Скажете, лубок? Может, и так: лубочная мелодрама. Но такая, за которой (как все мы знаем) сокрыта подлинная трагедия. Заведение подобно тому, что значительно раньше по времени написания (но чуть позже по времени действия) изобразил в «Двенадцати» Блок: «...И у нас было собрание... / ...Вот в этом здании... / ...Обсудили — / Постановили:/ На время — десять, на ночь — двадцать пять... / ...И меньше — ни с кого не брать... / ...Пойдем спать...». Озвученные Кудимовой голоса в полной мере охватывают спектр эпохи «накануне». Что же это за голоса? Первым, как видели, прозвучал голос продажной девицы: «Бриллиянтовый мужчина, / Я люблю Вас одного! / Угостите папиросой — / У Вас нету на вино». Далее вступает хор «казаков-солдат»:

Носят левольверты,
Я те говорю!
Шлют они конверты
Батьке-царю.
Ай-ну, держи бразды!
Скубенты да жиды.
Бонба подзорвется,
Я те говорю.
Грозят инородцы
Батьке-царю!

На этом фоне впервые звучит голос героини, родом, возможно, из Смоленской губернии или, допустим, с Белгородчины, неважно (мигрантки, как сказали бы ныне: «понаехали тут!»). Вот она пишет «подруженьке»:

Жить в горничных, подруженька, сытно,
Да от людей от завистных стыдно.
Хозяин мой, подруженька, ушлый —
Мне шепотит похабности в уши.
…Покланяйся, подруженька, крестной:
Де, спомни, как белили мы кросны.
А к тяте забежи, попроведай.
Не жди, перекажи, не приеду…

А потом, после замечательного хора прачек (возможно, наша героиня и среди них побывала), выступает соло некий правдолюбец-патриот, чем-то неуловимо напоминающий многих современных обличителей «жуликов и воров»:

Аграрная проблема не снята!
Зияют злоупотребления Сената!
Нет, не удастся вам закрыть мне рта,
Продажные газетные магнаты!

Сюжет, однако, неумолимо продолжает развиваться, и вот уже «ушлый хозяин», разочарованный отсутствием в горничной «приятности общих манер», грозит продать ее в известное «заведение». А на заднем плане не умолкает революционный хор:

Прочь царскую Думу!
Долой истязания масс!
Попы, толстосумы,
Не ждите пощады от нас!

Товарищ, мужайся,
На знамя равняйся,
Сжимай кулаки!

Антураж эпохи воссоздается и упоминаниями о писателях: в уже цитированном письме «подруженьке» героиня делится с ней «сведениями» о Толстом: «А граф Толстой, подруженька, стерва! / Ему поют анафему в церкви»; а Чехова чей-то неопознанный голос увещевает: «Укрепись молитвою, / Не соотнеси / Конец аллеи липовой / С концом всея Руси». В четверостишии «Дарю тебе платочек, / Прошу его стирать. / Он тебя научит, / Как носик вытирать» присутствует аллюзия и на Бунина, который не назван по имени, поскольку рассказ «Мадрид» о проститутке Поле («Где у тебя носовой платочек?» — «На что вам?» — «Раскраснелась, а все-таки нос озяб…» — Она поняла, поспешно вынула из муфты комочек платка, утерлась») был написан им только в 1944 году, но любому, кто читал «Темные аллеи», все и так понятно.
В общем, из многоголосия (где непременно присутствует и шарманка: «Шарманка ты, шарманка, / Разлука-злокоманка! / Всегда мечтаю я / Об вас, мечта моя!») образуется целый лубочный эпос. Есть здесь и студенческий зуд («Идеи как хмель, / Но высшая цель — / Народу нести просвещение. / Свобод несвободным / И хлеба голодным, / А деспотам гибель и мщение!», и, по-моему, пародия на Надсона («Слышишь ли ты, как трепещут ракиты? / Видишь ли ты, как рябит водоем? / Помнишь ли ты, как, беседкой сокрыты, / Здесь мы сидели вдвоем?»), и разного рода побочные линии, оформленные, опять-таки, в стиле городского романса начала двадцатого века («По пьянке нас родители родили, / И спроти нас ненависть их взяла. / Про все мы самолично доходили — / Сначала брат мой, а за ним и я»).
На этом фоне продолжает развиваться основной сюжет: в безымянную горничную, проданную в «заведение», влюбляется — увы, без взаимности — некий телеграфист, воплощение так называемого «маленького человека»:

Хочу вон отсюдова,
Угадайте, с кем
Вместе не на времечко —
Только насовсем?
Петелка — месяц,
Пуговка — луна.
Люблю проститутку,
Она — не меня.

И снова, вслед за хором пролетариев («При, при, допри, / Пуп не сорви — / От гори-зари, / До потух-зари. // Эй, быдло да тягло! / Вытянем, приятели, / Чтобы не ослабло / Завод-предприятие!»), звучит романс-пародия — уже, как мне кажется, на кого-то вроде Северянина: «Истаявший профиль арийский… / Роман завершен, как сонет. / Эвксинской волной мусикийской / Смывается маленький след. // И голосом юной дриады, / Хроническим сплином больной, / Звучит пиццикато цикады / В листве, опаленной луной».
Наш телеграфист терзается несбыточными мечтаниями:

Зачем я рожден мещанином,
И есть ли он, смысл бытия?
Когда бы я был офицером,
То выкупить мог бы тебя!

Его же безымянная возлюбленная глуха к его мольбам: ей ее заведение весьма по нраву:

Клиент нас пользует культурно —
Не позволяет оскорблять.
Писатель тоже посещает —
Паденье нравов изучать.
И даже близко не совайся,
Примерно если стрикулист.
Мне свои чувства предлагает
Хорошенький телеграфист.
Но заведение родное
Не брошу я за миллион!
Мы часто кушаем свинину,
У нас три пары панталон.

(Еще один писатель — очевидно, Куприн.) Далее сюжет развивается через эпистолу чувствительного адвоката своей маменьке: оказывается, некий «доблий ротмистр» повадился брать героиню «напрокат», а в итоге… Вот два отрывка из его послания:

Попридержу адвокатский свой пыл,
Выражусь не фарисействуя:
Ротмистр отравлен той девушкой был
Ядом мгновенного действия…

…Милая! Я проиграю процесс,
С мертвым жандармом не слажу я.
Суд до конца соблюдет интерес
Телосложения ражего.
Матушка! Честью дворянской клянусь,
По ветру все ж не развеянной,
Драться как русич… как лев…
Остаюсь
Сын Ваш, присяжный поверенный…

В столь сурово-мелодраматичный момент Кудимова, подогревая интригу, обращается уже к знаменитому жанру русского райка, виртуозно воспроизводя ту абсурдность, что роднит его с лимериком:

А вот, андерманир штук,
Турецкий басурман.
Ему русский солдат наклал в карман.
Он думал — груша,
Взял и скушал.

Выражением же всеобщности, а не исключительности того, что случилось с героиней, служит песня, скроенная по образу и подобию народных:

Вы бродяги-доходяги, босяки!
Что над вами небеса глубоки.
Что вам на лето дом —
Русь великая сама,
А вам на зиму дом —
Централ-тюрьма.

Апофеоз представления — исповедь героини своему «аблакатику». Выясняется, что извращенец-ротмистр возил ее в тюрьму и «представлять цареубийцу, / Чертов боров, понужал».

Это самое он делал
Все на каменном полу.
Я там насмерть застудилась
И работать не могу.

Попав в больницу, бедняжка взяла порошок из шпапа с черепком, сбежала обратно в заведение и дождалась «свово ротмистра»:

Порошок я высыпала
Ему, аспиду, в вино.
Аблакатик, аблакатик!..
Да чего уж… все равно…

Предпоследний эпизод представления — пожалуй, единственный, где слышится «почти всамделишный» голос автора:

Сужден иной постав?
Иная ипостась?
Россия, ты спаслась?
Россия, не оставь!

Кудимова, однако, тут же развеивает это заблуждение парой заключительных строк — классическим фольклорным двустишием: «Кто любит более тебя, / Пусть пишет далее меня».
И вот — финал, монолог телеграфиста: «Зачем эти звезды сияют / И солнце на небе горит? / Любовь моя в мрачном остроге / За частой решеткой сидит». Следует кода:

Пойдет она в каторгу скоро,
Сознавшися в тяжкой вине.
Зачем ты дала ему яду?
Зачем не оставила мне?

Вот такое получилось «лоскутное одеяло», крепко да ладно сшитое, основанное на доскональном знании русского фольклора. При всей кажущейся потешности изложения нам, по сути, предстает фигура, достойная стать в один ряд с Сонечкой Мармеладовой и Катюшей Масловой — или же с той Катей «толстоморденькой», что «Гетры серые носила, / Шоколад Миньон жрала». Второй же герой, «маленький» телеграфист, — предвестие окончательного прощания с ним  А фоновая панорама тогдашней российской жизни не может не обострить взгляд на современную нам действительность. Используя, казалось бы, незамысловатые средства (на деле же отказ от собственных стихотворческих навыков дается ох как нелегко), Кудимова создала произведение, которое вполне можно было бы назвать не просто «альбомом телеграфиста», а самым настоящим романом.

3. Назад, в будущее

Еще в 1919 году Томас Стернс Элиот высказал предположение о том, что «существующие памятники искусства находятся по отношению друг к другу в некоем идеальном порядке, который видоизменяется с появлением нового (действительно нового) произведения». А в 2012 году Андрей Рудалёв в рамках дискуссии о постмодернизме, проводимой «ЛГ», писал, что «без традиции прочтения произведения, без разговора-диспута, читательских эмоций и ассоциаций вокруг него книга еще не становится полноправным произведением искусства. В некотором роде это полуфабрикат».
Рассмотрим справедливость таких утверждений на примере третьего раздела книги — физиологического очерка «Утюг», где свет Божьего дня переносится в пору восторженного изучения эпохальных трудов «Малая земля», «Возрождение» и «Целина», то есть в самый конец 70-х годов XX века.
Судьба этой поэмы Кудимовой внешне вроде бы сложилась удачно: впервые она была опубликована в 2000 году в «Новом мире» и получила положительные отзывы в прессе. Так, главный редактор Андрей Василевский в отчете о годовом содержании журнала сказал: «Из множества поэтических публикаций (всех не перечесть) назову только поэму Марины Кудимовой “Утюг” (№ 9), посвященную провинциальному интернату для брошенных детей»; Сергей Костырко отозвался об «Утюге» как о «привлекательно угловатой поэме»; Владимир Губайловский откликнулся на нее благожелательной рецензией в «Независимой газете». В итоге Кудимовой была присуждена премия «Нового мира»
Но был ли «Утюг» по-настоящему понят? Сейчас, когда он опубликован в более широком авторском контексте, в этом хочется усомниться. Внимательно ознакомившись с рецензией Губайловского, нельзя не увидеть, что поэма прочитана им несколько поверхностно.
Во-первых, рассуждения о теме. Для поэта не бывает запретных тем. Рецензент же сразу заявляет, что поэма «посвящена специальному интернату для брошенных детей. Честно писать о подобных явлениях, не прячась за умиление мелодрамы, практически нельзя. Это запрещенная тема — слишком легко выжать слезу. Тем не менее Марина Кудимова берется за этот безнадежный материал». Чтобы возразить на это, достаточно привести знаменитую цитату из Пушкина: «Зачем от гор и мимо башен / Летит орел, тяжел и страшен, / На чахлый пень? Спроси его…» Sapienti sat?
Далее следуют пространные рассуждения, сводящиеся к тому, что, «в отличие от человека образованного, тем более литературно обученного, простой человек непрозрачен, неоформлен, сам он ничего о себе не скажет — и не захочет, и не сможет. Он примитивен, то есть изначален. В известном смысле гораздо проще говорить с философом, чем с кочегаром». Не знаю, чем не угодили автору рецензии кочегары — есть же байка Довлатова о кочегарке, больше похожей на Сорбонну. С другой стороны, Кудимова в «Утюге» говорит только от лица своей героини, не пытаясь «влезть в шкуру» остальных своих героев. Утверждение обратного противоречит заявленной самим же Губайловским полной объективности взгляда поэта.
Насчет поэтической формы разговор отдельный. По мнению Губайловского, «частушечный ритм, выбранный поэтом, задает своей иронией и сарказмом необходимую дистанцию, с которой уже можно видеть вещи неискаженными».
На деле, в отличие от полифоничных  «Заведения» и «Диктора» (в музыкальном эквиваленте сходных со сложными симфоническими вещами Малера или позднего Рахманинова), в «Утюге» применен сквозной стихотворный размер, точнее, специально разработанная «утюжная» строфа из восьми 4-стопных хореических строк с рифмовкой а (м) — а (м) — 0 (ж) — а (м) — б (ж) — с (м) — б (ж) — с (м). Первая часть этой строфы в чистом виде дважды встречается еще в поэме «Арысь-поле» (1976), например: «Хоть кабак тут — не церква, / Ты поганы брось слова! / Говорить с тобой не буду — / Ты очухайся сперва».
Следует отметить, что именно таким размером Леонид Филатов в дальнейшем написал свою сказку «Про Федота-стрельца, удалого молодца». Однако в соединении со второй частью «частушечность» строфы сменяется неким тамтамным гипнотическим камланием, идущим по нарастающей, как зубная боль, — так что в конце невозможно слушать, хочется убежать, а некуда. Кажущаяся потешность перерастает в тревожный набат. Этого, разумеется, требовало трагическое содержание «Утюга».
Впрочем, вообще непонятно, почему четырехстопный хорей ассоциируется исключительно с частушками. Вопрос: частушками ли написаны «Бесы» Пушкина? Или «Слепой» Ходасевича («А на бельмах у слепого / Целый мир отображен: / Дом, лужок, забор, корова, / Клочья неба голубого — / Все, чего не видит он»)? Многое, конечно, зависит от слуха читателя. Например, поклонники одесских песен вполне могут читать «Я помню чудное мгновенье» на мотив «Шаланд, полных кефали». А «Выхожу один я на дорогу» — на мотив припева все той же песни («Я вам не скажу за всю Одессу»). И так далее.
А в целом рецензия с характерным заголовком «Старая тема» сводится к тому, что «специнтернат — это то место, о котором не принято говорить в приличном обществе, как не принято говорить о нечистотах за столом. Но если о явлении не говорят, если оно не названо — оно недовоплощено, оно не до конца существует в действительности. Этого нельзя допускать, потому что специнтернат это — реальные дети». Что за «приличное общество» имеется в виду? И как можно проводить аналогию между «реальными детьми» и «нечистотами»? Кудимову нельзя читать, как, скажем, Некрасова: даже самые реалистичные ее вещи имеют притчевый характер. Попробую предложить свое прочтение «Утюга» в рамках контекста книги «Целый Божий день».
В отличие от игровых вещей, «Утюг» представляется вполне автобиографичным (насколько это возможно для поэтического произведения). Героиня поэмы, которую «Марин Владимной / Соблазнительно зовут», ранним утром шагает по замерзшему пруду, направляясь к цели, отстоящей от нее всего на три километра:

Там от инея пернат
И нахохлен старый сад.
Досыпает до подъема
Специальный интернат.
Где я вкусы возмущаю,
Набекрень нося берет,
Где я тайно замещаю
Кадр, гуляющий декрет.

Вот и первый звоночек. От простого слова «интернат» уже несет холодом, а уж «специнтернат» — это нечто из ряда вон. Скажем, специнтернат для детей с ограниченными возможностями? Поневоле ожидаешь чего-то страшного, и Кудимова эти ожидания оправдывает. Но при этом она нигде не сгущает красок — взгляд ее ясен, ничем не замутнен и протокольно беспощаден:

Бледен изжелта, как воск,
С опухолью, жрущей мозг,
Дрыхнет Паша-обаяша,
Избежав моченых розг.
Вспыльчивее дикобраза,
Благороден, словно лев…
Предки Пашу в год два раза
Навещают, протрезвев.

Все-таки поэтическое произведение, как его ни определяй, сильнее любого очерка или репортажа. Ее картинки западают в душу намертво, не забываются. И при всем прочем, какими бы страшными они ни были, само их эстетическое совершенство дарует некое утешение. Если призадуматься, то в памяти всплывут слова Бодрийяра: «Самое непонятное состоит в том, что же уничтожено, если учреждения, как таковые, находятся технически в безупречном порядке, а человек, который хочет быть самим собой, все-таки не может в этих условиях дышать».  Дальше — больше:

Смена утренняя — крест:
Поголовный энурез…
А напротив спят девчонки —
Восемнадцать койко-мест.
Воспитания пробелы,
Роковые имена —
Нелли, Стеллы, Изабеллы,
Точно в «Яме» Куприна.

Вздрагиваешь: вот она, стрелка назад, отсылка к «Заведению»! У Кудимовой, по собственному ее признанию, такие крючочки-сцепки рассыпаны по всем текстам, объединяя их, связывая в нечто большее. Мнимые темноты неизбежно проясняются в более широком контексте, а каждое новое произведение, неся на себе отсвет предыдущих, само, в свою очередь, выявляет в них те черты, что не были заметны прежде. Поэтому говорить, что ее книги словно бы написаны разными авторами, по меньшей мере, недальновидно.
Здесь, столкнувшись с этой отсылкой,  понимаешь: перенесшись на 70 лет вперед по оси времени, ты оказался за десяток лет от того самого «революционного брожения», которым проникнуто «Заведение», среди интернатских детей, на которых еще только предстоит обрушиться 90-м годам. Путешествие в будущее оказалось на деле путешествием назад.
А мысль о цикличности времени возвращает к раздвоенному Вавилону, к Сеннаару, перемещенному в российские просторы. В итоге книга предстает все более цельной в своей глубинной философии.
Фигура же самого Утюга, встречающего, к ее удивлению, автора-героиню еще до подъема, «Вне общины, не в гурьбе / Без пальтишка, в непотребном / Интернатовском “хб”», выписана, как, впрочем, и все остальное в «очерке», с пристальной точностью деталей, с той подлинностью облика, позы и жеста, которая дается только чрезвычайно острому поэтическому зрению. Она помнит только его кличку — Утюг. Оказывается, получил он ее вследствие родовой травмы:

Раз, в утробном ни гугу,
Стало тошно Утюгу.
Сочлененья он расправил —
Дескать, больше не могу.
И в щелеобразный выход,
Подтянувшись на руках,
Устремился слишком лихо,
Сплющив голову в висках.

Физиологический очерк оборачивается психологическим этюдом: иногда нас начинают обуревать чувства к тем, кто находится, так сказать, вне пределов нашей досягаемости, гораздо реже мы позволяем себе эти чувства как-то проявить; то же самое и в такой же пропорции происходит, очевидно, и в отношении нас самих, и всякий раз возникает вопрос: как с такими неуместными чувствами обойтись? Оборвать их, выдрать с корнем, как сорняк, нанеся кому-то рану сердечную, — или попытаться найти какой-то более деликатный выход? Романтизированные в чьем-то восприятии, сами мы видим своих негаданных воздыхателей/воздыхательниц (или просто тех, кто тянется к общению с нами) без каких-либо прикрас. И Кудимова с психоаналитической глубиной отмечает:

Пахнет малый, как творожный
Завалявшийся сырок…
(Глаз таможный, смех безбожный
Мне откликнутся в свой срок!)

Автор-героиня, возможно, и хотела бы избавиться от таких свойств своего зрения, но это не в ее природе. Несколькими тонкими мазками изображается сложность ситуации, когда «Ледяные в цыпках руки / Шею давят, книзу гнут»; это растягивается на полгода, до «вишневой пурги», когда вернется, отгуляв декретный отпуск, «постоянная она». В ходе прощания с «преданным Утюгом» осуществляется даже краткий выход в открытый космос чистой лирики: «Я предам любовей много, / А героя не найду».
Надо заметить, что размеренное, якобы монотонное следование строф нарушается неким всплеском только под самый конец: сначала пропускается первая ее половинка, что уже что-то предвещает, затем строфа восстанавливается до полной, а уж за ней окончательно звучит одиночная первая часть, одновременно и ставя точку в тексте, и заставляя звучать оборванную ноту в сознании, в памяти. Очень музыкальная концовка, где важную роль играют и паузы, сигнализируемые отступами между последними строками:

Где поймешь, где угадаешь,
Перейдешь на воляпюк…

— Ты кого тут ожидаешь?

—  Вас! — ответствует Утюг.

Наиболее важна для поэмы тема Героя: здесь пресловутый «маленький человек» завершает свой тупиковый путь. Следом за Утюгом грянет на Руси постмодернизм, снова уцепившись за романтического героя-симулякра. Акакий Акакиевич уходит в небытие, хотя его шинель мелькает тут и там. Утюг — реквием по маленькому человеку, по герою, который личностно заведомо мельче автора и потому неинтересен ему и не сподоблен любви: «умилителен, но скучен». Это не отказ от жертвенности, всегда присущей поэту, но перенос ее на себе подобных, на равных.
Так «физиологический очерк» выходит из границ жанра, что, впрочем, ни в коей мере не удивительно, потому что подлинной поэзии вообще неведомы какие-либо жанровые рамки: она всегда — все сразу. Думаю, в меняющемся контексте неизбежно возникнут и новые прочтения поэмы, а следовательно, она «приговорена к жизни».

4. Чистота честности

Бродский однажды заметил, что для большой вещи, помимо «величия замысла», необходимо разработать специальную строфу, чего, к сожалению, не сделал Блок в «Возмездии». В «Утюге», как сказано, применена 4-стопная хореическая строфа в 8 строк. А в «Сценах из юности» — 3-стопная ямбическая в 5 строк. Только разрывы между строками возникают по завершении не строфы, но периода. Не припомню, чтобы где-то такое встречал, и это очень интересно — с чисто технической точки зрения. Главное же состоит в том, что читатель способен одолеть большое поэтическое полотно в первую очередь за счет метра и ритма, а также за счет особой строфики.
Эпиграфом к «Целому Божьему дню» можно было поставить вот такие строки самой Кудимовой: «В младенчестве я так боялась лжи, / Что говорить не сразу научилась». Вся поэма пронизана светом, любовью, юностью. При этом взгляд автора совершенно беспощаден. Даже на свою лирическую героиню. Мало кто из поэтов способен ставить ЛГ в такие позиции. В то же время такая жестокая честность куда, разумеется, чище притворной безупречности.
Выписан один Божий день в некоем дачном поселке — выписан со всеми перепадами, изменениями как в атмосфере, так и в настроении героини. Если на фоне утреннего дождя (очаровательно не названного в первых строках, но представленного одними глаголами: «…Снаружи капал, капал / О струганный настил, / Стекло веранды лапал, / По шиферу частил…», где начальное отточие указывает и на предшествующую ночь) душа показана «в тисках гормонной лени», то стоит дождю стихнуть, как открывается, что «лишь у юных, юных / Лицо в глазах, как в лунах, / А в зыбистой душе — / Наветрия, как в дюнах, / Травленья, как в клише».
Со вступлением как бы срифмованы строфы о свете: «…На купах брезжил, брезжил, / На хляби непроезжей / И застывал шлепком / Имбирной сыроежки / С налипшим червяком…» Представляется, что дождь и свет поначалу не названы совсем не случайно: это как бы намек на то, что мир, хотя и создан, пока еще не поименован, ибо для этого должен явиться человек.
Между тем, «гормонная лень» сменяется гормонной активностью, и героиня (обратим внимание: вообще ни разу не названная от первого лица! Нет и ни единой формы глагола в первом лице.  Местоимение «Я» появляется лишь под конец, но об этом разговор отдельный), одолеваемая «злачными предчувствиями», тут же обращает внимание на соседа по даче: «Он грубый и веселый, / А под трусами — голый… / Он с кожею креола / И с плоским животом». «Зыбистая душа» полна смятения, но автор ни в едином слове не утрачивает зоркости, давая картинку четкую, многоцветную и остроумную. Очень забавен и многослоен по смыслу отрывок о пионерском лагере, где, конечно, полно маленьких «утюгов»: «Сначала пионеры, / Потом легионеры / Безрадостной тщеты».
Противопоставленную им героиню автор (или сама героиня?) постоянно увещевает: «Бунтарь и чернокнижник, / Сложи с себя булыжник / Безличной вселюбви, / Перенеся на ближних / Радения свои», упрекая ее в том, что «первых встречных ради / Ты ближнего не глядя / Оставишь, за мазок / Промежной кислой пади / Забудешь свой возок». Но та рвется на танцы, куда уже собирается народ со своим неформальным лидером: «О Боже, как к ним тянет, / Как зрение туманит / И размышлять претит! / Пусть бросит и обманет, / Но прежде совратит…»
Непрекращающаяся двойственность: кажется, что автор объективирует неназванную «себя», наблюдая за происходящим одновременно и изнутри, и откуда-то сбоку, сверху, из иной временной точки (что, впрочем, всегда и происходит, хотя, может, и не со столь беспощадной ясностью).
При внешней автобиографичности («сцены из юности») совершенно невозможно доказать таковую — точно так же, как невозможно утверждать, что описанный дачный поселок вообще существовал когда-либо в мире (как нельзя утверждать обратное, поскольку все происходящее воображено и воссоздано в слове). В этом смысле поэма заставляет думать еще и о совсем другом, лежащем вне фабулы: об отношениях между действительным и мнимым, между оригиналом и копией, между словом и предметом. Между творцом и его творением.
То, что в центре здесь явно не «маленький человек», но героиня романтического склада, свидетельствует весь текст поэмы. Берем строфу наугад: «И танец бесконтрольный — / Не массовый, но сольный / Удавшийся побег / С площадки волейбольной / В какой-то вольный век». Редкостная по прочности словесная вязь «бесконтрольный — сольный — волейбольной — вольный» выражает, по существу, преображение действительности, мира, в котором, по словам Витгенштейна, нет никакой ценности: «Смысл мира должен лежать вне его. В мире все есть, как оно есть, и все происходит так, как оно происходит». Кудимову нельзя читать, как, скажем, Некрасова: за внешне вполне реалистическими картинами у нее всегда скрыты иные пласты: мистические, философские, богоборческие и богоискательские. Все потому, что ее установка состоит в том, чтобы писать всем языком и с тотальной внутренней смысловой рифмовкой, перекликанием тем и образов. Например, «Целый Божий день» можно было бы вообще рассмотреть как историю Грехопадения и изгнания из рая, но для этого потребовалось бы целая диссертация, а не простая рецензия.
Однако невозможно не остановиться на двух финальных строфах:

И, хоть и невозбранно,
Но чрезвычайно странно
Присвоить имя «Я»,
Когда оно сохранно
В сосуде бытия.

Осознание «себя нового» идет с той же непрерывностью, что и ход времени.  «Я», как говорилось выше, появляется в поэме впервые, но оно еще в кавычках: человек оставил себя прежнего где-то позади, «в сосуде бытия», при этом сохранив его у себя в душе. Чувствуется при этом и полемическое согласие с тем же Бодрийяром, утверждавшим, что «человек не может быть завершенным; для того чтобы быть, он должен меняться во времени, подчиняясь все новой судьбе». В этой точке как бы и начинается движение времени — новое движение, переход от себя вчерашней к себе сегодняшней. А временных точек (а потому и героинь) в поэме на самом деле чрезвычайно много, и последняя из них принадлежит к моменту создания окончательной редакции, равно как к моменту последнего прочтения и истолкования.

И не было в помине
Вчера того, что ныне…
Горячее чело,
Звезда на темной сини
И больше — ничего…

Каждое прочтение и истолкование тоже, естественно, должно меняться во времени. Этим же выживает и сам текст.

5. Семикнижие

«Целый Божий день» — седьмая поэтическая книга Марины Кудимовой. Вышла она в ознакомительной серии «32 полосы», которую придумала и осуществляет чудесный поэт Нина Огнева с помощью мужа и сына и, разумеется, издателя из Таганрога Юрия Кучмы. Листая-читая эти стильные, вполне европейские книжки, часто просто нельзя не вспомнить затрепанные, но такие верные слова Фета о сборнике Тютчева: «Вот эта книжка небольшая / Томов премногих тяжелей» (а в случае с Кудимовой в голову лезут еще и не менее часто цитируемые строки Ушакова: «Чем продолжительней молчанье, / тем удивительнее речь»).
Семь книг для поэта, разменявшего шестидесятый год жизни, — это много или мало? Книг такого веса, — думаю, много. Раз есть такие стихи — значит, не так все беспросветно в нашей стране. И долгой паузе в книгопечатании Кудимова уже не огорчается, говоря: «Я теперь понимаю, насколько промыслительно мое непечатание столько лет. Только теперь я добилась от всех текстов, чего хотела».
С последним утверждением позволю себе не согласиться: ступая вперед, она продолжает оглядываться назад. Тесты ее непрерывно меняются: «Утюг» начинался в начале восьмидесятых, а к нынешнему виду пришел в конце нулевых. «Целый Божий день» достиг современной стадии развития в 2011 году. Да что говорить: даже стихотворение «Петрополь» успело, как показано выше, значительно измениться за короткий промежуток между «Чередом» и последним на сегодня сборником. Ни один текст я не посмею считать каноническим: примерно так же множество раз возникали «окончательные варианты» ахматовской «Поэмы без героя». Поэтому, рассчитывая увидеть прежние ее произведения собранными под обложкой более объемного тома и ожидая встречи с новыми сборниками, что, несомненно, приведет к расширению кудимовской вселенной (а о преимуществах более широкого контекста говорят многие рецензенты), хочу закончить свои заметки тем четверостишием, которым поздравлял  «Марин Владимимну» с 59-м днем рождения:

Шестидесятая страница,
А томик только начался —
И могут век еще твориться
Кудимовские кудеса!