Стихотворение Наты Сучковой «Он приносит дымарь…»

Он приносит дымарь,
поднимает меня,
говорит мне: ударь,
говорит мне: поболь,
и течет на ладонь
золотая струя,
обжигает мне руку пчелиный огонь.

Он приносит дымарь
и не может поднять,
можно не понимать:
ты чего это, дед?
и текут по щеке
и его, и моя,
собирая пыльцу в золотой бороде.

А когда вы придете его хоронять –
да вот так: хоронять, а не так: хоронить! –
будут белые пчелы над садом летать,
будут белые бани под небом дымить.

И сейчас мне вдруг подумалось, что на самом деле то лето было последним, когда пчелы были золотыми.

(«Октябрь», 2006, № 5)

Начну с очевидного: поэтика автора – целостная система. Слово «система» обладает несколько механистичным оттенком, который не следует в данном случае принимать во внимание; ведь система эта – самодвижущаяся, а не статичная. Поэтому, на мой взгляд, при анализе одного стихотворения следует исходить из всей поэтики, затем показав, как «действуют» её особенности, на примере отдельного механизма, не могущего быть оторванным от целого.
Именно по этой причине представляется важным в первую очередь сказать несколько слов в целом о творчестве выбранного автора. Ната Сучкова, вологжанка, автор таких толстых журналов, как «Новый мир», «Октябрь», «Арион» – поэт гармонии. В этом – её отличие от множества современных лириков, апологизирующих «поэзию катастроф» и забывающих о словах Блока, считавшего, что «главной задачей поэзии является внесение гармонии в мир, а не описание трагичности и какофонии жизни». Самое излюбленное время года Сучковой – лето, а самый распространённый эпитет – «золотой». Почти дионисийский культ радости, цветение и пиршество сближает Сучкову с другим певцом жизненных наслаждений – Дмитрием Воденниковым, любимым Натой (в этом Сучкова призналась в одном из интервью; не случайно вторым по значимости из современных авторов названа Ирина Ермакова и её книга «Улей», стихи которой тоже эстетически сходны сучковским)1. Намеренно несерьёзное отношение к миру заложено даже в псевдониме – детское «Ната».
Однако гармония, учитывая человеческую природу, не может быть постоянной. Установка на ту гармоничность, которую подразумевал Блок, не универсальна: стихи подпитываются фибрами души и, естественно, не всегда проецируют позитивные эмоции. В стихах Наты всё мельтешит, жужжит, мелькает; зачастую кажется, что жужжание – только фон, с помощью которого читатель уводится от главного. Одновременно это мельтешение – и средство спрятать за щеку самое дорогое, собрать, словно пыльцу в золотой бороде (этот мотив – надёжно спрятать, заглотнуть внутрь – повторяется и в анализируемом тексте, и в других стихах Сучковой). Мотив говорит и о скрытности, и о бережности – словно выкапывается ямка для надёжного укрытия детских воспоминаний, на которых строятся многие стихи автора. Поэтому кажущаяся «позитивность» для Сучковой – лишь внешняя игровая форма: в мелькании чувствуется и хаос, а за хаосом – стремление собрать рассыпающийся мир, привести его к единому знаменателю, что мы и увидим в концовке стихотворения, являющегося сегодня предметом нашего разбора.
Стихотворение даже графически разделяется на четыре фрагмента, взаимосвязь между которыми не только не очевидна, но и, кажется, специально размыта. Употребление диалектного слова-профессионализма «дымарь», понятного только пчеловодам, и местоимение «он» с первой строки ставит некоторый барьер в читательском восприятии. Вместе с тем слово здесь ключевое – картинка замутнена дымом, намеренно алогизирована. Без понимания этих слов не очевидно и значение глаголов «ударь» и «поболь» (только узнав, что такое «дымарь», понимаешь, что первый глагол относится к пчёлам, а слово «дед» вообще появляется лишь в середине второй строфы). Однако атмосфера чувствуется сразу, убедительна и интонация произнесения. «Можно не понимать», – заявляется отчётливо, и всей своей поэтикой Ната Сучкова как бы показывает необязательность понимания через смысловые конструкции. Эта позиция близка природе поэзии как таковой, родившейся из музыки, из песенных камланий: можно не понимать значения отдельных строк или слов, но эстетическое переживание вполне ясно читателю-интуиту, на которого рассчитана лирика Сучковой. Так, не зная латыни, чувствуешь сопричастность, слушая мессы на этом языке в католическом соборе.
К тому же размытость формально-логических связей помогает создать ощущение сквозь призму детского сознания и одновременно сна, когда всё воспринимается будто через плёнку. Собственно, данное стихотворение – и есть сон, поэтому приёмы вполне оправданы. Местоименные конструкции («он приносит», «вы придёте») – средство мифологизации стихотворения, ухода в потустороннее измерение; кажется, что речь идёт о каких-то призраках. Метафизический дым «застилает» всё вокруг – словно способ «оглоушить» читателя, которого можно условно сравнить с пчелой; здесь это «обкуривание», восходящее и к культу шаманских практик, помогает сделать высказывание менее уязвимым, менее жалящим, оградить себя – а вместе с тем и собственную боль – от постороннего вмешательства, что отсылает нас всё к тому же мотиву заглатывания.

Но вернёмся к композиции стихотворения. Итак, перед нами четыре фрагмента:
- прошлое в настоящем;
- будущее в прошлом;
- причудливое переплетение прошлого, настоящего и будущего;
- полностью настоящее (в последней прозаической строфе).
Образ деда как неотъемлемого символа детских воспоминаний претерпевает последовательную деградацию (в данном случае – снижение, антоним градации). В первом фрагменте мы видим идиллическую картинку – дед и внучка у пасеки, дед приносит дымарь. Формально-логические связи не очевидны даже в пределах одной строфы: принесение дымаря и поднятие девочки на руки, казалось бы, никак не связаны, но именно это отсутствие взаимосвязи и создаёт ощущение зыбкости. Во втором фрагменте дед настолько слаб, что уже не может поднять дымарь, который логически легче девочки. Отсюда – и слёзы: эмоция, о которой не сказано напрямую, подчёркнута параллелизмом двух стихов в строфах: «поднимает меня» и «и не может поднять». В третьем фрагменте деда приходят хоронить (нельзя не увидеть здесь и ритмическую, и семантическую аллюзию к есенинскому «мимо окон тебя понесли хоронить»). Цветовая символика параллельно хронотопу претерпевает постепенное снижение: в первом фрагменте – «золотая обжигающая струя», во втором – «пыльца в золотой бороде»: цвет уже белый, припорошённый золотом – символизирующим дорогие детские воспоминания. В третьем фрагменте картинка очищается от дыма, становится кристально-незамутнённой – «белые бани», «белые пчёлы». Далее нет ни деда, ни пчёл, ни цвета – кромешная пустота, очищение от сна и памяти, что ставит логическую точку в стихотворении.
Переход на прозу в четвёртом фрагменте не случаен: эмоция, словно бы намеренно «задымляемая» до этого, вырывается из-под контроля и не вмещается в стиховую конструкцию. Взгляд в прошлое из настоящего времени, из логически поставленной точки освобождает эмоцию от наносного, помогает ощутить её здесь и сейчас. Проза как бы символизирует избавление от стиховых прикрас, шаг от поэтической метафорики – к автологической речи. Стремление уйти от размытости, собрать части рассыпающегося целого чувствуется и в размере стихотворения: мерный четырёхстопный анапест с мужскими рифмами создаёт ощущение неторопливой походки, где в конце каждого стиха с усилием опираешься на палку. Об этом говорят и слова тяжёлой эмоциональной окраски на конце стихов – «ударь», «поболь», на которые падает логическое ударение. Отсюда – и рефрены, чаще всего парные, стремящиеся сблизить фрагменты мозаики: мгновенное возвращение к предыдущему («говорит мне: ударь, / говорит мне: поболь) помогает поймать то, что, рассыпаясь, уходит из рук.
Говоря о маркерах внешне-детского восприятия мира, стоит отметить две языковых вольности, сразу же бросающихся в глаза даже не слишком внимательному читателю стихотворения Сучковой. Это – слово «хоронять», выходящее на уровень лингвистического каприза (что подчёркнуто капризно-детской интонацией («да вот так: хоронять, а не так: хоронить»). Страшное слово как бы не произносится, видоизменяясь: нарушения синтаксиса вообще важны для передачи детского мироощущения. «…Мне кажется, что начиная с двух лет всякий ребёнок становится на короткое время гениальным лингвистом, а потом, к пяти-шести годам, эту гениальность утрачивает», — писал Чуковский о творческом словообразовании у детей. Тот же Чуковский говорил: «чтобы дитя не уснуло, надо менять что-то в стихотворении»: лингвистический каприз помогает разбавить текст живой эмоцией, избавиться от монотонности. Не произносится и слово «слеза», как бы очевидное и подразумевающееся в стихотворении, что опять же можно отнести к заглатыванию боли внутрь себя.
Итак, все названные особенности помогают ощутить стихотворение Наты Сучковой как лирический шедевр. Тема детских воспоминаний раскрыта в нём с высокой степенью индивидуализации, в совершенно неповторимой интонационной и лексико-синтаксической гамме. «В способности сообщать не готовый, а разворачивающийся смысл, в создании формы, которая есть не что иное как открытость, мне и видится тот мимесис, то подражание природе, которое с древности присваивали искусству», – писала Ольга Седакова в предисловии к сборнику «Путешествие волхвов». Что ж, смысл Нате Сучковой удалось сообщить, а все ключи для его развёртывания – у читателя в руках.



_ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __
1 «… Когда только я приехала в Москву, для меня страшным открытием стал Дмитрий Воденников, то есть буквально он меня потряс. И признаться в этом не считаю зазорным. А то, за чем я слежу, то, что мне нравится, – Ирина Ермакова, допустим, это очень мне близко, особенно книга «Улей»…» http://www.polit.ru/analytics/2010/07/02/nt201_suchkova_print.html. «Нейтральная территория. Позиция 201» с Натой Сучковой и Леонидом Костюковым
2 (Любопытно, что в журнале «Октябрь» дана сноска к этому слову – «прибор для окуривания пчёл», в других же публикациях – н-р, «Алконост», № 47, 2006, с. 52 – пояснение отсутствует).
3 Чуковский К. И. Стихи и сказки. От двух до пяти.— М.: «Планета детства», 1999.— с. 278.