АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Елена Севрюгина

«Книжная полка» Елены Севрюгиной. Рецензии на книги Андрея Костинского, Вадима Муратханова, Алексея Паперного, Марианны Рейбо и Нины Савушкиной

ВЕЧНОСТЬ И ПОЛЁТ БАБОЧКИ


(Алексей Паперный. Пьесы. – М.: Культурная инициатива, 2021. – 240 с.)


 


Современная драматургия – явление в чем-то парадоксальное. С одной стороны, она вырастает из строгих канонов и устоявшихся традиций. Но тем ощутимее инновации (и в формальном и в содержательном плане), которые разрушают её привычный облик, шокируя неподготовленного читателя предельной остранённостью. Пьесы музыканта и драматурга Алексея Паперного – прорыв в сценическое запределье, где местом действия становится всё вокруг – человеческая жизнь в её общих и частных проявлениях. Здесь всё не понарошку и не условно, а взаправду. Здесь разыгрываются судьбы и делается главный нравственный выбор – остаться всего лишь актёром или сделать шаг в сторону истины.


Можно ли в этой связи назвать Паперного новатором? Да, безусловно. Его пьесы, сотканные из парадоксов и антиномий, выводят читателя из зоны комфорта – постмодернистские по сути своей, они либо шокируют, отталкивают, либо заставляют кардинально поменять угол зрения на мир и его законы. Но традиция здесь тоже присутствует, хотя и весьма своеобразно. Не стремясь ни на что навешивать ярлыки, отметим, что художественный замысел произведений современного драматурга «вырастает из Чехова», но в процессе своего развития и становления преобразуется в чеховский антимир. Герои Алексея Паперного нередко совершают путь «из футляра в бесконечность» – им это удаётся, в отличие от персонажей «Вишнёвого сада» или «Трёх сестёр».


Амбивалентная организация художественного пространства, в котором сталкиваются обыденное и незаурядное, привычное и непривычное, вселенское и сиюминутное, работает на преодоление инерции самой жизни, в которой трудно не обмещаниться и не утратить истинное лицо. «Ружье в конце обязательно должно выстрелить», – энергично вступает в полемику с Чеховым создатель китайского лётчика Джао Да. Поэтому всё может начинаться по-чеховски – с заурядного разговора, в котором каждый слышит только себя, с горестных раздумий о несостоявшемся счастье, с тривиальной ссоры двух любовников – но заканчивается внезапным мистическим прозрением. Так, в пьесе «Август», название которой никак не связано с сюжетом, герои А и В, говорящие о чём угодно, кроме того, что их действительно волнует, наглядно демонстрируют приём десемантизированного, лишённого смысла диалога, отражающего абсурдность жизни. Но логический акцент у Паперного смещается в сторону авторских ремарок – именно здесь в действие экзистенциально врывается голос истины. Достаточно одного жеста, одной манипуляции с предметом, чтобы сработал чеховский приём «подводного течения» и открылась дверца в другой портал – своего рода зазеркалье, где персонажи живут и действуют уже совсем по иным законам, а логика развития действия перестаёт быть очевидной. Истина где-то рядом, хотя и едва уловима – например, в навязчиво упоминаемом предмете, с которым постоянно происходят какие-то манипуляции. В пьесе «Август» это обычный стул, на котором сначала сидит загадочный М.Ч. (маленький человек с воющим волком в кармане) и который впоследствии то разбивает об пол, то приобретает за 300 долларов страдающий от недовысказанности чувств герой А.


И чем бессмысленней диалог, происходящей перед этим, тем ощутимее внутренняя эмоциональная напряжённость действия:


 


В. Эти бусы я купила в Генуе. Короче, я надену серое платье и синие туфли. (Переодевается.)


А. Красиво.


В. Это ужасно, когда так много платков. Мне нравится этот, этот и этот. Выбрать невозможно, я надену все три. Нет, лучше два. Красиво?


А. Да, очень.


 В. Всё, я пошла.


А. Пока.


В. Пока (выходит).


 


А. берет стул и разбивает его об пол.


 


Паперный намеренно запутывает своего читателя, создавая для отвода глаз внешне хаотичный сюжет. Но чтобы понять внутреннюю логику этого хаоса, надо научиться улавливать голос мистических озарений. А он «разлит» по всей книге в виде причудливых, неожиданных образов и метаморфоз, которые становятся смысловыми скрепами как внутри каждой пьесы, так и между ними. В сущности, каждая рассказанная автором история – это трагедия несоответствия видимой, кажущейся и подлинной жизни человека. «Мы – не то, что есть на самом деле, а то, чем бы мы хотели быть», – такова, пожалуй, главная мысль Паперного. Не случайно уже в первой пьесе заявлен тезис, который становится сквозным мотивом всех последующих произведений:


 


Джао Да подумал, что этот странный человек не решается рассказать хоть кому-нибудь историю, как из русского лётчика, служившего в Африке, вышел французский заправщик, живущий в мираже. Наверное, произошло что-то очень важное, и он думает об этом не переставая уже много-много лет.


 


Главная мысль звучит в начале книги, но вслед за этим, следуя за весьма неочевидной логикой авторской мысли, читатель начинает чувствовать некий дискомфорт. Происходит кардинальная подмена понятий: театр и жизнь, мираж и реальность как будто меняются местами. Герои ведут себя нетипично, несоответственно своему статусу, национальности, положению в обществе, но это почему-то никого не удивляет. Африканец, свободно владеющий русским языком, да ещё и пушкинским слогом, возникающие посреди пустыни Лермонтов и Мартынов, разбойники-кочевники, пасующие перед «умным человеком», говорящие грачи – всё это кажется абсурдным лишь поначалу. Но постепенно приходит осознание того, что автор бросает вызов чеховскому футляру, миру устоявшихся законов и предписаний, где не остаётся места свободе, любви и счастью.


Пьесы Паперного – эффект дребезжания струны, той самой, заветной, в которой подлинное, но не всегда востребованное звучание нашей жизни. Здесь за абсурдом происходящего стоит нечто иное – какой-то невидимый персонаж, и знакомый и незнакомый. Он проявляется в неожиданных, шокирующих откровенностью монологах действующих лиц, в образах теософски настроенных, говорящих мотыльков и комариков, в звуке баяна. Он же управляет поступками людей, поступающих весьма странно и непредсказуемо, с наивной, но намеренной прямотой. Изо дня в день разыгрывая одну и ту же бессмысленную драму с бесконечно повторяемым набором ситуаций, персонажи пьес в конечном итоге решаются на создание альтернативного сценария собственной жизни. Всё становится возможным и уместным.


Традиционное представление о театре рушится навсегда. Сценическое действие кардинально меняет свою функцию – оно перестаёт быть формой лицедейства и становится способом личностной самоидентификации. Герои для того и сбегают в мир сценической условности, чтобы, прикрываясь ею, сказать о том, что их действительно волнует, сделать то, что для них действительно важно.


В пьесе «Река» бывший следователь решает «бросить это всё, взять кошку Риму и отправиться в путешествие». Менты Коля и Петя из той же пьесы сначала ссорятся из-за убийства паука, а потом становятся баянистами. Даже шляпа, слетевшая с головы Человека в Шляпе, летит по воздуху, представляя себя птицей.


И причиной всему – любовь, которая и есть прорыв к истине, к подлинности бытия. Квинтэссенцией этой мысли становятся пьесы «Август» и «Байрон». Потребность в любви заставляет героев «обнажаться» духовно и физически и поступать так, как велит им внутренний голос. Героиня «Байрона», учительница Елена Олеговна рассказывает детям о вечности, музыке и мечте, её монологи экзистенциальны и не обязательно предполагают слушателя – это просто форма подсознательной провокации, выстрел по внешним приличиям, убивающим природу подлинных желаний:


 


Дети! Между собакой и волком, когда уже началось, но ещё не случилось, когда вот-вот, но ещё не, самое короткое время во Вселенной, когда только коснулась краем платья, когда закрываешь глаза и сквозь ресницы перед темнотой не там и не там летишь и падаешь, и неясные очертания, когда только начинаешь открывать глаза – это и есть настоящая жизнь…


 


Настоящая жизнь случается на сцене, во время спектакля «Ромео и Джульетта», когда влюблённые друг в друга Виолетта и Борис зачинают сына прямо на глазах изумлённой и возмущённой публики.


Настоящая жизнь начинается также в тот момент, когда «в душе Олега Антоновича соединились в одно целое Елена Олеговна и Вечность. В голове Игоря Борисовича соединились в одно целое Музыка, Мечта и Елена Олеговна. А в сердце Елены Олеговны соединились в одно целое Олег Антонович, Игорь Борисович и Любовь!!!».


Крах условностей происходит и в сюжетно-композиционной организации пьес. Они лишь внешне разделены между собой, но, по сути, развивают и дополняют одну и ту же тему. Отсюда «кочующие» из одной истории в другую баянисты, говорящие объекты природы, таинственные незнакомцы. Параллельные сюжетные линии, в которых действуют герои из разных географических мест и даже эпох, в конечном итоге, сливаются в единое повествование – и вот уже мсье Антуан, приятель Моцарта, с упоением слушает минорную песню об одинокой рыбке, исполняемую Игорем Борисовичем под аккомпанемент баяна и очень напоминающую моцартовскую сороковую симфонию.


И в этом разрушении временных и пространственных границ есть нечто созидательное. Это первый шаг к осуществлению грандиозного плана – освоить межпланетное космическое пространство и пристегнуть «сто семьдесят четыре ящика по сто двадцать ракет с ядерными боеголовками сверхкосмической дальности… к… „Вечности“» 


Как же актуально это звучит именно сейчас, когда необходимо выбраться из своих персональных «сундуков» – они же футляры предрассудков, предубеждений, ложных истин. Но для этого надо стать чуточку безумным, чуточку гениальным и способным самому себе признаться в очень сложных и трудно постижимых вещах: «Мы все знаем, что бесконечность существует, но вот засада, знаем, а представить не можем. Некоторые могут. Но не я. У меня есть немного времени, а потом стенка, за которой ничего нет. Когда я помру, я просто помру. И снег в июне не пойдёт…


Кто живёт не в сундуке? Сумасшедшая старушка, Моцарт… Кто ещё?.. Зато я могу ходить по лесу, шуршать листьями… кататься на коньках…».


В пьесах Паперного присутствует некий парадокс: они о вечности, но при этом есть в них что-то едва уловимое – тонкое и хрупкое, как полёт бабочки. Что-то настоящее, что есть в каждом из нас, но о чём мы почему-то всё время забываем – или делаем вид, что не помним.


Возможно, это свобода, которой обычные люди чаще всего противопоставляют правила, «потому что они не слышат ангелов и не могут принять то, что нельзя объяснить». Та свобода, которая позволит понять, что в мире вообще нет никаких правил, кроме необъяснимого, невыразимого чувства правды и красоты.


 


 


СТАРЫЙ ЗНАКОМЫЙ В НОВОМ ОБЛИЧЬЕ


(Рейбо Марианна. Письмо с этого света / Марианна Рейбо. Роман. –


М.: «Вест-Консалтинг», 2015. – 200 с.)


 


Как превратить заурядный бытовой роман в настоящую феерию с философским подтекстом, инфернальной составляющей и гротескным соединением явлений разного порядка? Об этом стоит спросить у молодого писателя и журналиста Марианны Рейбо.


Уже название её книги, «Письмо с этого света», предполагает некую двуплановость повествования, где за первым, поверхностным слоем скрывается нечто совсем иное, напрямую связанное с подлинной авторской задумкой. И задумка эта, как представляется, предполагает столкновение простой житейской истории с историей общечеловеческой, библейской – воплощённой в универсальном мотиве нарушения запрета и последующего покаяния. Для чего тривиальную драму девушки-подростка необходимо было помещать в контекст глобального противостояния добра и зла, становится более-менее ясно, если следовать логике сюжета и образной системы. Все события, происходящие с главной героиней, чьё земное существование является одной из реинкарнаций дьявола, поэтапно воссоздают ключевые сюжеты Ветхого и Нового завета. Глобальное скрыто в малом, а рассказанная Марианной Рейбо история – частное проявление общечеловеческого, микромодель сценария о бунте, грехе и покаянии.


То, что о случившемся нельзя рассуждать в категориях повседневности, заявлено в самом начале романа, когда к читателю в довольно циничной форме обращается инфернальная, потусторонняя сущность героини. Именно от лица этой сущности (мужского лица, хотя героиня – женщина, что в высшей степени необычно) описаны все события. Но до конца остаётся неясным, что же первично – чувства одинокого подростка, породившего дьявольскую ипостась болезненным воображением, или же чувства дьявола, постепенно припоминающего свою истинную природу. Грани реальности размыты, да и существуют ли они вообще? С присущей ей журналистской дерзостью Рейбо утверждает, что явления, не допускаемые традиционной логикой, даже более закономерны, чем вещи очевидные. Просто очевидность – видимая сторона человеческого бытия, а доверять тому, что видишь, гораздо проще, чем скрытому. Между тем, наше подсознание гораздо мудрее разума:


 


«Я знаю, в детстве мама говорила вам, что дьявола не существует. Это она так, лгала во благо, а сама не раз поминала меня недобрым словом, пропустив очередь к терапевту или застряв каблуком в гармошке эскалатора…».


 


Интуитивное прозревание вечного сюжета в заурядных перипетиях бытовой драмы – такова работа вдумчивого читателя этой книги. Не следует доверять тому, что лежит на поверхности замысла – то, что происходит на самом деле, тщательно замаскировано. Художественный мир романа полон намёков и аллюзий, герои – совсем не те, за кого себя выдают, но их «разоблачение» становится возможным благодаря относительно небольшой по объёму главе «Тот свет». Эффект здесь такой же, как в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», на который, кстати, неоднократно ссылается автор книги. Земные личины сброшены – остаётся игра добра и зла в чистом виде.


Но пойдём по порядку. Начинается всё с обычной истории, в который каждый образ, равно как и его роль в раскрытии основной идеи, тщательно продуман. Сюжет многослоен и предполагает несколько уровней прочтения. Что мы можем увидеть неподготовленным взглядом? Историю девушки, которая взрослеет, жаждет любви, находит её в лице юноши Андрея, но потом разочаровывается, совершает дерзкий поступок и уезжает в другой город, чтобы начать там новую жизнь и освободиться от прошлого. Однако от прошлого освободиться не получается, да и в новой жизни уже наделана куча ошибок – настолько серьёзных, что исправить их, по мысли героини, можно только смертью.


Между тем всё не так просто и очевидно, и по мере введения новых персонажей и сюжетных подробностей повествование становится всё более аллегорическим и библейским. Перед нашими глазами – очередное повторение извечной истории духовного бунта, отказа от смиренной покорности в поисках запретного плода с последующим грехопадением и покаянием. Для раскрытия этой идеи создаётся универсальный хронотоп, переводящий частные, временные понятия во вневременную плоскость, где активизируются общечеловеческие категории.


Художественное пространство книги организовано так, чтобы продемонстрировать амбивалентность ценностной шкалы героини, чьи нравственные метания материально выражены в непрерывном курсировании между двумя столицами – двумя крайними точками пространственной ориентации. Тайный отъезд из Петербурга с целью поступления в московский литературный институт и приобщения к миру богемы – своеобразная модификация универсального мотива мировоззренческого бунта. «Земному раю», сулящему радости спокойной семейной жизни, девушка, эдакий блудный сын в юбке, предпочитает сомнительное место искушений и соблазнов, позволяющих выйти за пределы дозволенного и преодолеть инертность предопределённости. Символичен в этой связи и образ поезда – условного пространства, в котором можно ненадолго отдохнуть от нравственного выбора:


 


«меня снова ждал поезд – короткая передышка от жизни, возможность на миг забыться в межвременьи».


 


Всё, что находится за пределами поезда, становится ареной символической борьбы сил добра и зла за душу героини, но эти силы неравны. Ревностно оберегая своё личное, экзистенциальное «я» от любого влияния социума и коллективного разума, как то и подобает дьяволу, девушка почти не сопротивляется олицетворяющим свободу духа соблазнам. Силы добра в лице матери и жениха Андрея до определённого момента сдерживают её внутренний бунт, однако выбор уже предопределён, и тяга к запретному перевешивает всё остальное. Вторая часть романа – настоящая мистерия греха во всём многообразии его проявлений, берущих начало от книг Ветхого и Нового Завета. Сначала было совершено прелюбодеяние, подарившее героине чувство свободы и вседозволенности. Так в человеке, «помеси Духа и Зверя», в очередной раз побеждает Зверь, и с каждым разом его голос становится всё громче, и внутренний дьявол торжествует:


 


«Говорят, достаточно один раз переступить некую черту, и ты уже не можешь остановиться. Запутываешься всё больше и больше, всё ниже опускаешься, и каждый следующий шаг вниз даётся легче предыдущего. Не берусь говорить за всех, но про себя могу с уверенностью сказать – да, это правда».


 


Окончательное грехопадение завершается двумя символическими сценами, отсылающими читателя к магистральным мотивам мировой культуры. Так, об оргии в столичном ресторане в своей статье, посвящённой книге Марианны Рейбо, упоминает критик Евгений Мелешин. Циничность ситуации в том, что присутствие в месте события двенадцати «небожителей», студентов старших курсов литинститута, делает её перевёрнутой картиной тайной вечери, после которой, как известно, был предан Иисус Христос. Здесь этим самым тринадцатым, принесённым в жертву, становится Андрей – жених героини, ставший свидетелем её непристойного поведения и совершивший акт самоубийства. В итоге прелюбодеяние перерастает в грех, куда более страшный по меркам христианской этики – предательство, хоть и невольное.


Масштабность содеянного подчёркивается образом вавилонской блудницы, сидящей на семиглавом и десятирогом звере. У этого библейского сюжета множество трактовок, но все они так или иначе сводятся к идее апокалипсиса и падения «в мерзости земные» с принесением кровавых жертв. Именно такая ассоциация приходит в голову героине при воспоминании о событиях того рокового вечера:


 


«Запах близкой крови извещает Зверя о появлении тринадцатого. Главная жертва, мелькнув привидением пред глазами участников действа, устремляется навстречу своей гибели…».


 


Вторая сцена страшна степенью святотатства и отречения от Бога – грех, близкий к первородному, связанный с нарушением строжайшего запрета на неприкосновенность, совершается на фоне чтения глав из Библии. В системе образов романа таким сорванным запретным плодом для героини становится приютившиё её старшекурсник Михаил – мужчина нетрадиционной ориентации. Соитие с ним, предвосхищаемое словами «Да святится имя Твое, да приидет царствие Твоё», привело к окончательному саморазрушению земной ипостаси дьявола и освобождению его подлинной метафизической сущности. В коротенькой главе «Тот свет», отсылающей нас сразу к нескольким культурным источникам, автор со свойственной ему иронией рассказывает историю Адама и Евы. Эти «духи, заключённые в плоть», были соблазнены Люцифером и с позором изгнаны из рая, а сам соблазнитель, подаривший первым на земле людям свободу выбора, утратил доверие Бога и получил наказание в виде бесконечного прохождения «круга рождения и смерти, короткого счастья и долгого страдания, редких минут просветления и ежедневного греха».


Этот извечный сюжет мировой литературы, повторяемый не только в искусстве, но и в каждой частной жизни, и в каждом индивидуальном сознании – подлинная основа человеческого существования, на фоне которой оставшиеся 11 сюжетов (война, любовь, путешествие, власть, деньги и т.д.) кажутся вторичными. Таково литературоведческое открытие Марианны Рейбо, чья героиня похожа одновременно на многих хорошо известных классических персонажей – это и несчастный Раскольников, свободолюбивая теория которого приводит к целому ряду случайных смертей, и герой Булгакова Иван Николаевич Понырев, осознающий собственную бездарность, и жаждущий познаний Фауст, и сам Люцифер – переживший ряд трансформаций культурный образ-архетип.


И всё же есть ещё одна тема, которая для автора становится и закономерным завершением романа, и ответом на вопрос: «Во имя чего все эти страдания и неизбежный путь греха с последующим покаянием?». Это тема творчества, делающего человека равным создателю, дающего ему право на бессмертие в своих творениях и возможность «наполнять свою жизнь смыслом по собственному усмотрению».


Роман, вопреки его мрачной интонации, оптимистичен. Если вспомнить – главная героиня связывает свою жизнь с литературой, пишет стихи и пробует себя в роли критика. После неудачной попытки самоубийства она получает шанс на возрождение – и в прямом, и в переносном смысле слова. Возможно, именно теперь, когда ошибки осознаны и сделан путь к покаянию, свободу выбора можно будет употребить во благо и в целях созидания. Возвращение в Петербург символизирует новое обретение утраченных ценностей, создание более прочных духовных связей с миром.


Хочется вслед за автором убедить читателя в том, что зла бояться не стоит – постижение его подлинной природы необходимо и для осознанного выбора добра. Кто знает? Возможно, путь к свету начинается в тот момент, когда мы в зеркале начинаем видеть того, о ком раньше и не вспоминали – старого знакомого в новом обличье.


 


 


БАБОЧКА, ЗАПРЯТАННАЯ В ГУСЕНИЦУ


(Савушкина Нина. Небесный лыжник. Книга стихов (Серия «Петроградская сторона») –


Санкт-Петербург, СПб ОО «Союз писателей Санкт-Петербурга»/ «Геликон Плюс», 2015. – 256 с.)


 


Для всех любителей изящной словесности и возвышенного поэтического слога знакомство с творчеством питерского поэта Нины Савушкиной станет настоящим потрясением, культурным шоком. Ни восторженного умиления от увиденной картины, ни «слюнявых» поэтических интонаций, ни вселенского катарсиса у этого поэта нет и в помине – зато в изрядном количестве присутствует язвительно-иронический взгляд на мир и воспевание его изнаночной, неприглядной стороны.


Отсюда тяготение к таким жанрам, как пародия, памфлет, стихотворный фельетон – но всё это на добротной постмодернистской закваске в сочетании с классической литературной традицией. В частности, сама Нина своим гуру считает известного уроженца Санкт-Петербурга Вячеслава Лейкина. Но о каких бы литературных влияниях мы ни говорили – главным достоинством поэзии Нины Савушкиной остаётся её самобытность, совершенно особенный (не каждым принимаемый) взгляд на мир. Впрочем, поэт и не должен нравиться всем – напротив, он должен иногда привносить в общество некий диссонанс, неожиданную кислинку на фоне господствующей щелочной среды. Не беда, если у некоторых неподготовленных читателей от этой кислоты начнётся несварение желудка. Зато потом выработается иммунитет, и опыт второго прочтения станет более удачным.


Если проводить литературные аналогии, то невольно всплывает имя знаменитого героя Ганса Христиана Андерсена. Нина Савушкина очень похожа на мальчика Кая, которому в глаз попал осколок льда, и от этого он всё начинает видеть в несколько искажённом свете. На её «свалке воспоминаний» мечутся птицы, «морды цветов скалятся по-собачьи», а небеса, подобно панталонам, сушатся на мёрзлых проводах. Но феномен в том, что эта вывернутая наизнанку вселенная со слегка уже гнилостным вкусом совсем не лишена изящества и по-своему притягательна. Возможно, дело в правде жизни и в искренности интонации, которую невозможно не ощутить.


Впрочем, было бы ошибочным приклеивать к Нине ярлык насмешницы и пересмешницы. Её книга «Небесный лыжник», получившая в 2015 году премию Анны Ахматовой, включает в себя избранные произведения, написанные за несколько десятилетий творческой жизни. Стихи первого раздела «Внутри часов» можно отнести к ранней лирике – тому периоду творчества, когда поэтесса была ещё «молодой и доброй», не обозлённой жизнью. Несмотря на то, что свойственные её художественному сознанию сквозные мотивы и характерные интонации ощутимы уже здесь, эту поэзию можно назвать утончённой, философской, глубоко прочувствованной.


И всё же именно в этом разделе надо искать истоки той ироничности и бравадности, которые станут неотъемлемыми спутниками строптивой музы Нины Савушкиной. Возможно, это просто обратная сторона медали – попытка примириться с недостижимостью идеала, в который реальность неизменно вносит свои коррективы. Так, нередко в ранних стихах Нины возникает тема ограниченного пространства, нереализованной яркой жизни, вынужденной выживать в затхлой среде: бабочка в застенке часов, закупоренная бутыль, гусеница, так и не ставшая бабочкой… Всё это вызывает не улыбку, а щемящее чувство чего-то напрасно ожидаемого – как в пьесах Сэмюэля Беккета:


 


Мне кажется, я в этот мир попала,


как бабочка в настенные часы,


где стрелок заострённые усы


слегка дрожат в предчувствии обвала…


 


А мне осталось, зацепившись тут –


внутри часов, как в избранном застенке,


разглядывать узор пыльцы на стенке,


где мои крылья также отцветут.


 


Разглядывание «запылённого узора» становится главным предметом изображения в художественной антисказке Нины Савушкиной. Её поэзия, едкая, хлёсткая, местами нарочито-циничная, насквозь пронизана декадентской эстетикой распада. Кажется, автор наслаждается лицезрением моральных нечистот и духовных задворок жизни, подкрепляя читательский интерес весьма самобытными, материально-вещными метафорами и сравнениями, стилистически снижающими лирическую интонацию (если, не дай бог, она где-то проскользнёт). Второй раздел – «Осенний сад» – самый настоящий разгул авторского своеволия, превращающего любую романтическую историю в непристойный пасквиль с комически-трагическим концом. Лица, обезображенные любовью, повар, красномордый как закат, лунный свет, блестящий в компостной яме, солнце, плывущее погребальным венком – таковы образы – краеугольные камни художественного пространства питерской поэтессы. Это тоже своеобразное мифотворчество, в котором нарочито грубая лексика и сарказм, созданные с целью психологической защиты, становятся частью идиостиля. Художественные определения у Нины Савушкиной всегда предельно остры и способны поразить читателя не только своей оригинальностью, но и неожиданной точностью, адекватностью ассоциативного сближения отдалённых понятий. Помимо всего прочего, они говорят об особом складе ума их создателя, ненавидящего всяческую сопливую лирику и сентиментальную вторичность. Кажется, эти строки из стихотворения «Манифест» в полной мере отражают особенность авторской эстетической позиции:


 


Я не терплю пасторалей, идиллий,


Сентиментально-слюнявых лобзаний.


Бескомпромиссный оскал крокодилий


с яростью я сочетаю фазаньей.


 


Эта избыточная ярость, с которой Савушкина иногда как будто даже перебарщивает, создаёт эффект зарвавшегося Маяковского, превращающего мир вокруг себя в гротеск и буффонаду. Так в разгар ностальгического воспоминания – описания романтической прогулки – эдаким бревном в глазу у читателя вспыхивает совсем неромантическая, поражающая своим циничным натурализмом фраза: «и вот его лицо – внезапное, как рвота, / блеснув из-за кустов, запачкало пейзаж». Это может вызвать и смех, и шок, и удивление авторской дерзостью, способной низвести до комического уровня высокие понятия. Но в этом – основа авторской самоиронии, не допускающей упоения трагизмом бытия. Там, где можно было бы расплакаться, Нина Савушкина смеётся – немного демоническим, нарочитым смехом, но почему-то искренности это не отменяет. А гастрономические аналогии просто выше всяких похвал – иногда они отталкивают, но по большей части становятся находкой для истинных гурманов: наряду с «заплесневелым черносливом» глаз и набухающей печенью чайной розы – «взбитые сливки штор» и «желток витража», «отвары арий», «седые шампиньоны куполов». А стих «Лидо ди Езоло» по метафоричности может сравниться разве что с Венецией-баранкой Пастернака:


 


В супнице бухты, приливом облизанной,


плещет медуза прозрачною лысиной,


в зеленоватом растворе всплывая


клёцкой морской из солёного теста.


И нескончаемо, словно сиеста,


тянется линия береговая.


 


Третий раздел книги – «Персонажи» – раскрывает ещё одну грань поэтического таланта Нины Савушкиной – она мастер сатирического портрета. Нередко это пародия на конкретных литературных деятелей, знакомых автора – и этим людям точно не позавидуешь. Каждая описанная деталь характера или внешнего облика попадает точно в цель, и даже возникает опасность, что незадачливого адресата подобных посланий запомнят в истории именно по этим язвительно подмеченным штрихам:


 


Ты слышишь, как стих декламирует femm fatale?


Приталенный лиф, в глазах ледяная сталь.


Духовное мясо – дичь весьма дорогая.


В ней детский наив, а рядом – дамский надрыв.


Сплошной креатив! Вместительный рот открыв,


Красиво кричит, истерику исторгая.


 


Склонностью к сатирическому восприятию мира объясняется и тяготение к центону – стиху, состоящему из хорошо известных цитат других авторов. При этом никакого намёка на плагиат и художественную несамостоятельность здесь нет. Есть удачное и весьма гармоничное соединение строк, из которого рождается оригинальный, пародийно искромётный художественный замысел. Порой это даже и не центон, а изящно вкраплённый в канву стиха интертекст, фоновый намёк на чужое высказывание. У Савушкиной эти инородные элементы всегда уместны и становятся украшением стиха, только оттеняя художественный замысел.


Стихотворение «Поэзия замечательных домохозяек», к сожалению, не вошло в книгу, но всё же хочется привести из него небольшой отрывок – в качестве образца идеально выверенного центона:


 


Известно мне – поэтов тесен строй.


Но в том строю есть промежуток малый…


Скорей моё чувствилище настрой,


и мы под ручку, словно брат с сестрой,


войдём в анналы.


 


Темница кухни рухнет, и тогда


редакций сонных распахнутся двери:


«Ну, здравствуй, „Новый мир“! Гори, „Звезда“!


Я к вам пришла – навеки, навсегда.


Умри, Сальери!»


 


Казалось бы, ничего не мешает закрепить за Ниной статус выдающегося поэта-памфлетиста. Однако последний раздел книги заставляет задуматься о другом – изящная червоточина в текстуре стиха неожиданно сменяется ностальгической, щемящей ноткой, с трудом скрываемой нежностью. Возникает тема детства, лирическая героиня Савушкиной уже без всякой иронии вспоминает о времени, проведённом с мамой, школьной подругой, поклонником-одноклассником, вздыхает над альбомом, где «потерянным раем будут казаться вчерашние фото». И внезапно перед читателем возникает совсем другой образ – не изрыгающей желчь свободолюбивой салонной дивы, а женщины, чья «жизни шестерёнка» начала ломаться. Образ небесного лыжника, положенный в основу названия книги, наводит также на мысль о конечности бытия, о том, что любой творец боится быть однажды преданным забвению, навсегда потерянным «теми, что внизу».


И Нине Савушкиной не чуждо это постоянное ощущение тревоги и отсутствия удовлетворённости собственным творчеством. Поэтессе как будто безмерно наскучило собственное амплуа язвительной травести – пора бы уже играть драматические роли, тем более что степень таланта вполне это позволяет. «Замолчать бы, но имидж ко мне прилип, / надоев, как струп на подсохшей ранке», – горестно-иронически вздыхает автор и продолжает выполнять свою непростую миссию: высмеивать и обличать, язвить и самоиронизировать.


И становится совсем не до смеха – потому что чрезвычайно трудно добровольно избрать для себя участь бабочки, запрятанной в тело гусеницы. И всё же выбор этот более чем понятен – когда кругом полно бабочек-однодневок, легкомысленно и поверхностно порхающих над поэтическим омутом, гораздо полезнее «ползать» по дну и наблюдать мир изнутри. Тогда его реальный облик, отображённый в художественном образе, станет живым и настоящим:


 


С ажурного листа слетев на дно оврага,


ползу упорно ввысь, проталкивая слизь,


туда, где в облаках вальсируют имаго,


которые давно на небо вознеслись…


 


за то, что не постичь курсирующим в кущах,


сосущим задарма нектар иных миров,


как чешутся во мне осколки крыл растущих,


скребущих изнутри непродранный покров.


 


 


НА ЦИФЕРБЛАТЕ ВЕЧНОСТИ


(Костинский Андрей Ll / Андрей Костинский. М.: ЛитГОСТ, 2022. 66 с.)


 


С какого момента поэт преобразуется в творца и первооткрывателя? Думаю, это происходит тогда, когда ему становится тесно в границах заданных формы и смысла. Начинается усиленное преодоление инерции языка, стремление «взорвать» его изнутри неожиданными значениями и логическими связями. А в итоге – открытие новой вселенной, за пределами общепринятых законов лексического и грамматического строя.


С подобной задачей успешно справляется Андрей Костинский – поэт авангардного толка, издатель журнала «Лава», автор книги «Ll». Само название приглашает вдумчивого читателя к непростому диалогу с элементами математической шарады. Об этом в предисловии пишет российско-австралийский филолог, переводчица и литературный критик Татьяна Бонч-Осмоловская. «LI» она расшифровывает как возраст автора (51). В ребусе эпиграфа к первому стихотворению слог «li» дорастает до «live» (жить), и это задаёт общую тональность поэтического сборника, обнажая ключевую философскую его тему – человека и времени:


 


ну вот и пятьдесят


один я разменял вторую эльку


ходил в детсад в сто тысяч пят


и не в СШ Америк


<…>


встречаю ночью новый день


зажжённою свечою


отбрасывая рифмой тень


прировненный собою


 


Столкновение вечного и сиюминутного, попытка примирить эти разновеликие начала, страх перед смертью как олицетворением физического распада и попытка примириться со смертью, даже полюбить её – вот ключевая тема этой книги. А непрерывное мелькание стрелок на вселенском циферблате и неуловимость человеческой жизни передаётся различными средствами. Прежде всего, средствами самого языка. Эклектика жанров и стилей – характерная особенность книги. Предпочтительная для выражения авторской мысли форма верлибра сочетается в содержательном плане с хокку – коротенькой философской зарисовкой текущего момента бытия, неизменно ускользающего от взгляда созерцателя:


 


новый год


найденная алфавитница


вместо гудков


дождь по ржавому подоконнику


 


Постепенное убывание реальности, сведение её к минимуму – краеугольный камень импрессионистской эстетики Костинского. Его художественный мир подобен рисунку на песке – важно успеть прочесть до того, как смоет волна. А если не успеешь – другой возможности уже не будет, рисунок никогда не повторяется:


 


пусть всегда будет небо


так отразившее где пусть всегда буду я


пусть всегда будет берег


пусть все........


пуст....


 


Всё зыбко и призрачно, абсолютно неуловимо – и как непредсказуема логика соединения песчинок мироздания, так непредсказуема и сама жизнь. Лирический герой, голос которого всегда слышен читателю, убеждён, что миром правят не вещи, а ментальные ореолы вещей, их колеблющиеся смыслы. Эта идея чётко выражена в образно-грамматическом строе языка книги. Внутри свободной формы – безграничное поле эксперимента, царство неологизмов, анаграмм и лингвистических аномальных зон, в которые, как в воронку, засасывает читателя. Мгновечность, тишинерв, плюновенье – существование этих логических тяни-толкаев возможно в границах той реальности, где подлинное бытование предметов заменено их голограммами, фантомными отпечатками – скриншотом голоса из разрыва лунного луча, тенью, проявленной в фотолаборатории, пеной в чашке луны, губами, вылепленными из вздоха.


Чем призрачнее отпечаток бытия, тем больше в нём подлинности, поскольку всё, что имеет материальную форму, разрушается временем. Можно уничтожить вещь, но память о ней останется. Автор, рассказывающий читателю свою глубоко личную историю, живёт воспоминаниями о самом дорогом, значимом, непреходящем. Рефреном через всю книгу проходит мотив материнской любви – абсолютной ценности, которая наполняет смыслом пустую вселенную, делает её очеловеченной:


 


на клочке тишины детской рукой выведено:


я слышу через семьмиллиардов лет


солнце......


............землю


<…>


после третьей скорой:


я слышу:


молитва мамы


обволакивает


тишину


 


Конкретные явления, оторванные от своих материальных воплощений, перестают быть герметически замкнутыми и становятся частью недискретного пространства. Здесь остаются только их бессмертные сущности, непередаваемые традиционными средствами языка. Поэтому автор немногословен и активно использует приём умолчания. Он никогда не описывает понятие напрямую, но создаёт его ассоциативно-смысловое поле, передаёт содержание на уровне своих впечатлений и случайных ассоциаций:


 


пунктиры голоса


из разбивающегося зеркала


проваливаюсь в их пробелах


будто завод настенных часов


вы


хо


дит


<…>


пробелы заглушают пунктиры


тишина заглушает следующий бой


 


Тяготея к непрямому высказыванию, автор идеально описывает смерть, даже не называя это слово, заменяя его намёками и неочевидными зонами смыслов. Импрессионистская манера письма отражается в малом количестве глагольных форм, описательных частей речи и личных местоимений. По большей части преобладают номинативные односоставные предложения с существительным в именительном падеже.


Вещь не должна быть объяснена, но должна быть названа. Поиск её имени равнозначен поиску взаимосвязи со всем окружающим. Язык, воспринимаемый Костинским как графическая проекция мироздания, призван отражать неделимость предметного мира, его непрерывное саморазвитие в нескончаемом временном потоке. Поэтому словам-анаграммам в границах художественного текста так легко обмениваться своими значениями и разрушать очевидные ассоциативно-смысловые связи, заменяя их сближением отдалённых, подчас даже противоположных понятий. Так вход одновременно становится выходом, а одно слово плавно перетекает в другое, не встречая на своём пути никаких видимых препятствий:


 


здравствуй ночь


досидим до ут/ра/зве


день переждём и снова встретимся


 


Живая, дышащая субстанция авторской речи превращает любое высказывание в самостоятельного героя, который рождаётся, живёт и умирает, распадается до уровня слов, слогов и звуков и в конечном итоге достигает абсолютной зоны молчания – той довербальной зоны, где словотворчество заменяется живописью:


 


0


тветы


Где ты?


Ищи


Где?


И


?


0


пол в истекающем точками вопросов времени


???



 


Иногда автор даже доходит до крайностей дадаизма и футуризма, заменяя линейность языка парадигматикой графического рисунка:


 


небо в трещинах-разломах


 \_-/


-/_|\_ _|//-


 -_||_||//-_


—_|||/-_-


ветви мертвого дерева


огненный закат


разливается вспять


 


Всё это можно было бы считать языковой игрой, если бы не целостность художественного замысла, не натянутый «тишинерв» мысли, от начала и до конца держащей читателя в напряжении и ожидании развязки драматического действия, в котором человек боится времени и смерти, борется и в итоге примиряется с ними. И всё же не он – главное действующее лицо этой пьесы, а непрерывное мелькание стрелок на циферблате вечности:


 


на циферблате вечности


залипание стрелок


каждое деление –


пол


ночь


пол


день


<…>


Бог приставляет к виску револьвер


и знает –


выстрел вечен


если будет слышен


хоть кем-то


 


 


ПЫЛЬ ПРОШЕДШЕГО ВРЕМЕНИ


(Вадим Муратханов. Цветы и зола. – М.: Воймега, 2019. – 68 с.)


 


Книга Вадима Муратханова, начиная уже с названия, соткана из противоречий. «Цветы и зола» – довольно необычное, пугающее сочетание живого и отжившего. Отсыл к Бодлеру с его «Цветами зла» возникает сам собой, хотя, казалось бы, никакого типологического сходства с творчеством одного из основоположников французского символизма здесь не наблюдается.


Однако это едва уловимое сходство отмечает в предисловии к сборнику поэт, прозаик и переводчик Ольга Сульчинская, считая, что связано оно с намерением автора говорить с читателем «о вещах некрасивых, неромантичных». Действительно, многие стихи напоминают скупые бытовые зарисовки, в которых фигурируют обычные люди и вещи. Между тем, форма подачи поэтического материала и предельная концентрация внимания на предметной стороне окружающего мира делают поэзию Вадима Муратханова немного наивной и по-детски упрощённой. Но это только видимость – более того, в этом кроется главное противоречие. Книга «Цветы и зола» – это «детские» стихи, написанные взрослым человеком. Отсюда и весьма ощутимая нотка грусти и ностальгии, и совсем не жизнерадостные выводы умудрённого жизнью автора:


 


С каждым годом всё трудней


возвращаться в детство.


В шортики и маечку


больше не одеться.



Помогите слезть назад:


закололо в сердце.


Старость начинается


сразу после детства…


 


Безобидное, даже немного весёлое начало текста завершается грустным выводом в конце, философским экзистенциальным прозрением. И всё потому, что это не реальный, живой мир детских ощущений, а его реконструкция – взгляд сквозь призму воспоминаний и прожитых лет.


Категория настоящего здесь практически отсутствует, зато прошлое представлено во всём многообразии ощущений лирического героя. И они имеют своё внутреннее развитие – это путь инициации, постепенного приобщения ребёнка к печальному опыту реальной жизни и неизбежное взросление.


Стихи и разделы книги организованы таким образом, чтобы подчеркнуть логику авторской мысли. Мир для каждого из нас начинается с удивления и бесконечных вопросов обо всём на свете – потому что всё интересно и важно. Ребёнку свойственно ощущать себя в контексте особого, сказочного пространства, где добро всегда побеждает зло, а он сам наделён исключительными способностями, дающими ему власть над окружающими. Вера в свою исключительность и в совершенство мира – доминанта детского мышления:


 


Я кощей стареющий


с тридевятой улицы,


вороньём и воробьём


гимны мне поются.


 


Под небесным куполом,


под зелёным луком


во дворе зарыт сундук


с моим волшебным духом.


 


Образ кощея, хоть и стареющего, гораздо сильнее образа какого-нибудь богатыря – ребёнку тяжело представить конечность существования, своего или своих близких, поэтому он живёт вне времени и мнит себя бессмертным. Но постепенно, с каждым новым событием в своей жизни, он вынужден открывать для себя иную истину, другую сторону медали. Так рождается идея амбивалентности бытия, радостного и трагического одновременно, и в этом смысле две части названия книги – «цветы» и «зола» – соотносятся как магистральные противоположности: жизнь и смерть, встреча и расставание, настоящее и прошлое. Эта черта также сближает художественные миры Муратханова и Бодлера, поскольку в книге французского символиста смерть и распад становятся главными эстетическими категориями.


Этапы взросления маленького человека связаны с опытом его приобщения к смерти. Причём не обязательно в книге говорится об этом прямо – достаточно передать отдельными штрихами неумолимое движение времени и связанную с этим внутреннюю тревогу. В этом смысле очень показательно стихотворение «Динозавр». Игровая форма подачи только усиливает общее впечатление контраста между царственной медлительностью доисторического существа и прорывающегося сквозь толщу эпох научно-технического прогресса:


 


В розовеющей дали


папоротники цвели.


Время медленней бежало


вкруг нетронутой земли.



Но, стальных не видя тел,


пред собою он смотрел


и ложился на дорогу,


смутно чувствуя тревогу.


 


Но настоящим взрослым испытанием становится не предчувствие смерти, а прямое с ней столкновение, её трагическое узнавание в неизбежном и развенчание мифа о бессмертии тех, кого мы любим (дождь – родоначальник слёз – / именно это сегодня оплакивал: / я наконец убедился всерьёз, / что нет у меня собаки).


Для внутреннего ребёнка Муратханова крайне важно извлечь из этого печального опыта правильные уроки. В частности, научиться ценить всё живое и всех живущих – хотя бы потому, что век каждого живого существа недолог. Поэтому лирический герой автора этой книги добр и милосерден, способен к состраданию и жалости. Ему жаль не только собаку, но и пойманного сазана, который «скоро навек перестанет по-рыбьему помнить о нас», и даже неодушевлённые предметы. Например, дом, у которого нет близких, способных «описать его необлицованное детство».


А ещё воспоминания о прошлом становятся для Муратханова самым надёжным средством от серости и пошлости, заурядности бытия – от того мира, где действуют чистые предписания, где умирают водопроводчики и во все стороны размахивают дубинками милиционеры. С высоты памяти о детстве, которое является хранилищем бесценной «пыли прошедшего времени», как с высоты ёлочки, гораздо проще увидеть не только свою прежнюю жизнь, но и жизнь будущую: более чистую и совершенную:


 


В заброшенном корпусе ржавчина, сырость,


разбитые стекла и грязь.


Но прямо на крыше загадочный вырос


росток, никого не спросясь.


 


Он будет тянуться ещё много лет,


рассеивая семена, –


и значит, там скоро появится лес


на будущие времена…

К списку номеров журнала «ЮЖНОЕ СИЯНИЕ» | К содержанию номера