БОГ ИЛИ ДЬЯВОЛ КРОЕТСЯ В ДЕТАЛЯХ?

Поэт, переводчик, литературовед, сценарист. Окончил аспирантуру Литинститута. Кандидат филологических наук. В 1996 г. защитил первую в России диссертацию, посвященную поэзии Бродского. Автор комментариев к «Сочинениям Иосифа Бродского» (1996–2007). Автор книг стихотворений «Палимпсест» (Москва, 2001); «Всё всерьёз» (Владивосток, 2011). Переводчик Микеланджело, Шекспира, Чеслава Милоша, Томаса Венцловы, англоязычных стихов Иосифа Бродского. Автор сценариев фильмов о Марине Цветаевой, Михаиле Ломоносове, Александре Грибоедове, Владимире Варшавском, Гайто Газданове, цикла документальных фильмов «Прекрасный полк» – о судьбах женщин на фронтах войны. Лауреат премий журналов «Новый мир» (2006) и «Иностранная литература» (2013), итальянской премии «Lerici Pea Mosca» (2009), «Новой Пушкинской премии» (2016). Член СП Москвы и Русского ПЕН-центра.

Гений кроется в деталях – одна из наиболее бесспорных аксиом искусствоведения. Отличие подлинного шедевра от преходящих конкурентов заключается в убедительности зафиксированного им мира. А она напрямую зависит от выпуклости и символичности деталей. Произведение искусства может быть обращённым к современникам мощным, внятным высказыванием, но длительную жизнь ему гарантирует лишь внимание потомков – как правило, мало понимающих, каков был изначальный импульс творения. Либо – воспринимающих его с неизбежными искажениями, привнесёнными изменившейся картиной мира (или, как нынче модно говорить, «культурного контекста»).

Едва ли не идеальный пример – «Божественная комедия». Современному читателю безразличны нюансы политических баталий эпохи Данте – все эти разборки между гвельфами и гибеллинами – а текст продолжает жить. Гремучая смесь обличительного памфлета (по злободневности для современников сравнимая разве что с «Архипелагом ГУЛАГ», либо воплощающейся в жизнь у нас на глазах антиутопией Пелевина), пронзительной любовной истории и дерзкой, на грани ереси, теологии столетия спустя обрела абсолютную самодостаточность. Любое соприкосновение с подобными универсальными шедеврами – будь то мир Гомера, Микеланджело, Шекспира или Толстого – подобно попытке заглянуть в иное измерение. В нём всё узнаваемо, всё убедительно и достоверно, за единственным исключением – от подлинного, данного нам в ощущениях, этот мир отличен тем, что смертному суждено пребывать в нём лишь гостем. Чтобы, рано или поздно, вернуться к опостылевшей реальности.

Если Создатель впрямь сотворил человека по Своему образу и подобию, то феномен искусства – одно из наиболее очевидных доказательств Его существования. Ибо «образ и подобие» подразумевают, помимо прочего, жажду творчества – точнее, эстафету творения. А в обустраивании мира мелочей не бывает – всякая букашка или былинка должны обладать не меньшей достоверностью, нежели главные герои. Речь о демиургической функции искусства: если творчество есть созидание суверенного мира, то воплощённый тобой мир рано или поздно вступит в противоречие с тем, в котором ты родился. С теологической точки зрения это преступление. Грех сатанинской гордыни, сподвигший Лукавого взбунтоваться против Создателя, обусловлен именно попыткой поставить себя на место Господа. В этом смысле всякий, всерьёз занимающийся искусством, в сущности, восстаёт на Творца всего сущего. Либо тем, что дерзает «улучшить» Его творение (читай – исправить ошибки и недочёты), либо – вовсе пытаясь создать альтернативу. Недаром для европейских романтиков образ Демона оказался столь привлекателен.

Побочным филологическим подтверждением сказанному служит поговорка «Дьявол кроется в деталях», ставящая между гением и прародителем зла знак равенства. Истолковать тождество двух фразеологем поможет погружение в историю. Как ни странно, утверждение о кроющемся в деталях дьяволе имеет недавнее происхождение. Поиск первоисточника приводит к статье германо-американского архитектора-модерниста Людвига Миса ван дер Роэ, чьи работы в значительной степени определили градостроительный облик современного мира. Тут-то и начинается любопытное, ибо датированная 1959 годом статья одного из создателей «интернационального стиля» в “New York Herald Tribune” именовалась “God is in the details”. Незаметная подмена Бога Дьяволом была произведена на все лады перепевающими крылатую фразу американскими масс-медиа, адвокатами и рокерами. Что, если вдуматься, предсказуемо – “The Devil is in the details” с фонетической точки зрения вкуснее и убедительнее. Но стоит не полениться, и мы выясним, что Мис ван дер Роэ в своей статье процитировал великого француза Стендаля – не только блистательного стилиста, но и автора «Истории итальянской живописи» (1817).

Предпринятый литературный экскурс возвращает нас к соотношению целого и детали в искусстве. В разные эпохи художники относились к «мелочам» по-разному. Одни считали, что всё, запечатлённое на холсте, должно стягиваться к смысловому центру, другие шли на композиционные эксперименты – так на полотне Карпаччо маленькая собачка, сидящая слева от святого Иеронима, приковывает внимание едва ли не более властно, нежели её хозяин. Проблема соотношения частного и целого – один из важнейших вопросов, над которым искусство и философия ломают голову от момента рождения. Ибо вопрос этот уходит корнями в проблему соотношения жизни и её Создателя. Либо – политкорректная поправка для агностиков и материалистов – фундаментальных принципов мироустройства.

Перейдём от абстрактных умствований к конкретике. У меня есть друг, замечательный художник. Он не вписан в табель о рангах современного арт-бизнеса, с брезгливым недоумением относится к «актуальному искусству». Сидит у себя в берлоге и – изо дня в день – покрывает краской холсты. Порой они продаются, чаще – ставятся в угол либо раздариваются друзьям. Время от времени я, из лучших побуждений, пытаюсь сподвигнуть его «покрасить» что-то более востребованное публикой. Подбрасываю сюжеты. Он отмахивается: «Ты не понимаешь, всё это литература». Он может неделями работать над холстом, хотя на мой дилетантский взгляд кажется, что картина вообще не меняется. Интуитивно понимаю: человека интересуют тончайшие нюансы соотношения цветов на полотне. Наверное, это и есть живопись – в беспримесном изначальном смысле. По крайней мере, поток юных художников в мастерскую моего друга не иссякает.

Не так давно он признался, что затеял цикл холстов с двухфигурной композицией. Обычно ироничный и сдержанный, горячился, объясняя: «Многофигурную любой дурак покрасит, а вот правильно соотнести одно с другим – самое сложное, высший пилотаж». И тут до меня дошло, как мы схожи: Ваш покорный точно так же бьётся над тем, чтобы нащупать свежий просодический ход в классическом размере – который в итоге будет оценен (либо вовсе незамечен) десятком коллег-стихотворцев. Во времена советского детства и отрочества это брезгливо именовалось «искусством для искусства». Полагалось занятием если не постыдным, то не очень достойным: формой эскапизма. Если не онанизма. Искусство (с большой буквы «И») считалось некой миссией, «высоким служением», а сам художник (поэт) – фигурой исключительной, едва не героической. Что казалось довольно лестным и находило весомое подтверждение в истрической реальности: от Сталина, вопрошающего Пастернака о Мандельштаме, до Папы Юлия II, насильно принудившего Микеланджело расписать потолок Сикстины. Проще говоря: «поэт в России больше, чем поэт» – а художник в Италии больше, чем художник.

Годы спустя мозги прочистила строка Иосифа Бродского: «Искусство есть искусство есть искусство». Мысль, что стремление стать «больше чем» для искусства не только излишне, но и попросту губительно, вероятно, приходит лишь с опытом. Смолоду всяк бывал заворожен «штурмом и натиском». Но за романтической «штурмовщиной» следует похмелье, из которого на пальцах считанное число выходов. Либо смирить амбиции и «сыграть на понижение» – т.е. переквалифицироваться в потешающую, украшающую и ублажающую публику ремесленную «обслугу». Либо попробовать себя в роли «учителя жизни», что на практике удаётся считанным единицам, а чаще чревато чудовищной карикатурой. Либо – вовсе забросить занятия искусством.

До недавнего времени я считал, что иных вариантов попросту не существует, и лишь недавно открыл для себя самый простой (и потому наименее очевидный) выход из ситуации. Помогло знакомство с творчеством итальянского художника Джорджо Моранди (1890–1964). Данный текст – дань признательности мастеру, которого я, без малейшего преувеличения, считаю одним из самых значительных творцов ХХ века.

Перенесёмся в Италию начала минувшего столетия. Со времени объединения прошло несколько десятилетий. Итальянцев, как единой нации, пока не существует: Север и Юг относятся друг к другу с подозрительностью, и говорят едва ли не на разных языках. Мировые денежные потоки, столетиями проходившие через банкирские дома Генуи, Флоренции и Милана, переместились в иное русло. Пальма первенства в искусстве утрачена, и даже законодателями мод стали французы. Каждый итальянец с молоком матери сознаёт, что появился на свет в центре мировой культуры – легко ли примириться с мыслью, ты являешься лишь хранителем (если не экспонатом) заштатного провинциального музея? Пусть и очень почитаемого.

Именно поэтому удрал в 1906 году в Париж Амедео Модильяни: достижения французских импрессионистов обещали больше, чем опыт его первых учителей – художников тосканской школы «макьяоли». Модильяни и Моранди – трудно найти художников, более полярных по отношению друг к другу. И биографически: рано ушедший в легенду Модильяни – и безвылазно просидевший в родной Болонье Моранди. И творчески: Модильяни полагал «наивысшим созданием природы» человеческое лицо и стремился «изобразить душу» – Моранди рисовал непритязательные (на первый взгляд) натюрморты, состоящие из предметов домашнего обихода. Оба начинали как скульпторы, и оба оказали формообразующее влияние на дальнейшее развитие живописи. Но если о Модильяни – хотя бы понаслышке, из книг и фильмов – знает каждый, то имя Моранди по сей день известно крайне узкому кругу ценителей. Хотя картины его почитают за честь иметь в коллекции крупнейшие музеи (два натюрморта есть у нас в Эрмитаже), а корифеи мирового кинематографа Феллини (в «Сладкой жизни») и Антониони (в «Ночи»), воздали мастеру дань признательности и восхищения.

Причина проста – при жизни Моранди не был озабочен созданием и поддерживанием мифа о себе. В отличие от коллег по цеху, законно полагавших, что любая известность способствует продаваемости полотен, он не стремился оказаться в центре внимания, жил скромно и уединённо. Запоздалая слава настигла художника лишь в последние годы жизни. И тогда «выключенность» из мира обрела черты легенды. Не менее убедительной, чем богемное (впоследствии – гламурное) бытование коллег по цеху.

Краткий пунктир биографии. Моранди родился в Болонье, в семье торгового служащего. Он был одним из пяти детей: помимо рано умершего младшего брата, у Джорджо было три сестры, с которыми художник поддерживал близкие отношения на протяжении всей жизни. Шестнадцати лет отроду юноша попробовал работать в конторе отца, но природная склонность взяла верх, и на следующий год Моранди поступил в Академию Изящных Искусств Болоньи. Первые годы он слыл едва ли не самым прилежным и многообещающим учеником, потом вступил в конфликт с собственными профессорами. Причина – поиски художественного языка. Амплитуда их огромна: с одной стороны, Джорджо попадает под влияние только что открытых Сезанна и Анри Руссо, с другой – предпринимает поездку во Флоренцию и Ареццо, чтобы познакомиться с работами Джотто, Учелло и Мазаччо. Его одноклассниками в Академии оказываются будущие футуристы Освальдо Лицини и Северо Позатти. Моранди ненадолго сближается с футуристами, принимает участие в их выставках в Риме и Болонье. Расплата – недовольство профессуры и выпускной балл, позволяющий работать лишь учителем рисования в начальной школе.

Единственное соприкосновение Моранди с историческими событиями ХХ века – его призыв на военную службу в годы Первой Мировой. В сражениях Джорджо не участвует, он всего лишь мирно несёт службу в расквартированном в Парме гренадёрском полку. Но месяц в армии стоит глубочайшего нервного срыва – Моранди демобилизуют по болезни. Завершается и его кратковременный роман с футуризмом – впоследствии художник уничтожил большую часть работ этого периода. Дальнейшая его жизнь лишена каких-либо значимых событий. Моранди преподаёт рисунок в школах, а с 1930 года на четверть века становится профессором гравировального искусства в Академии. Из Болоньи он практически не выезжает – разве что проводит летние месяцы в апеннинской деревне Гриццана. Политикой не интересуется, от художественной жизни дистанцируется. Исключением можно считать кратковременное сближение с группой «Метафизическая живопись» (“Pittura metafisica”), объединившейся в 1918 году вокруг журнала «Пластические ценности» (“Valori Plastici”). Но, хотя Моранди принимает участие в их коллективных выставках, от эстетических дискуссий, сопровождающих жизнь всякой авангардной компании, он далёк. Основатели школы – Джорджо Де Кирико, Карло Карра и Альберто Савинио – ведут бурную богемную жизнь, публикуют теоретические работы, делят пальму первенства. Моранди рисует. Де Кирико декларирует, что целью школы является попытка «найти метафизическую грань между миром живого и неживого», вкладывает в полотна всю пропущенную через себя поэзию и философию. Моранди рисует. Он принципиально отметает сюжетные, смысловые, «литературные» (как говорят художники) аспекты, сосредотачиваясь на тончайших нюансах сочетаний цвета и композиции. В итоге именно ему – самому неактивному и почти случайному члену группы – удаётся лучше, чем кому-либо, выразить «метафизику простых вещей». Правда, потратив на это целую жизнь, и продвигаясь вперёд чрезвычайно медленно, постепенно, шаг за шагом.

Де Кирико к тому времени возвращается в лоно академизма, Кара тоже эволюционирует к более реалистической манере, Савинио сначала сближается с сюрреалистами, а потом целиком отдаётся литературной деятельности. А Моранди продолжает рисовать бесконечные натюрморты – словно пытаясь действительно проникнуть в «душу вещей». Для начинающих живописцев богатейшей школой мастерства может стать знакомство с его работами в хронологической последовательности. Со временем из натюрмортов уходят характерные для «метафизической живописи» манекены, и остаётся лишь простое сочетание кухонной утвари: кофейников, чашек, бутылок. А потом и вовсе одних бутылок. Каждый последующий натюрморт, кажется, пытается сделать следующий шаг по отношению к предыдущему – решить некую локальную, но придающую смысл холсту пространственную или цветовую задачу. Моранди один из тончайших колористов за всю историю живописи – но со временем цвет у него начинает играть едва ли не подчинённое значение. Художника интересует уже не цвет, относящийся к материальным формам, а свет. Сначала заполняющий пространство между ними, потом – излучаемый самими предметами. Людей он, кажется, не рисовал вовсе – за исключением собственного автопортрета. Пейзажей у Моранди немного, и они призваны решать те же формальные задачи, что и натюрморты. Композиции из бутылок, составляющие львиную долю творческого его наследия, именуют «бутылями света». Хотя сам художник утверждал: «Я рисую не бутылки, я рисую соборы».

Здесь мы касаемся важного нюанса. По логике, само понятие «живопись» антинонимично натюрморту. Запечатлевая на холсте людей, животных или растения – принадлежащие миру живых – художник стремится подарить им бессмертие. Ибо дар жизни скоротечен и преходящ. Поневоле он прибегает к инструментарию неживого мира – ведь полотно или статуя, сколь бы живыми они ни казались, всё равно остаются мёртвыми холстом и красками, мрамором и бронзой. Вековая тоска по невозможности средствами искусства достичь живой жизни воплощена в мифе о Пигамлионе.

Натюрморт изображает мёртвую природу. Что, на первый взгляд, довольно бессмысленно. Некогда жанр считался маргинальным, служащим лишь украшению быта. Но в ранних натюрмортах Моранди вещи, кажется, оживают – едва ли не как в сказках Андерсена. Каждая обладает собственным характером, находится с соседями в неких таинственных отношениях. Впоследствии эта попытка «очеловечить» вещи уступает поискам в области чистых форм. Моранди признавался, что был заворожён мыслью Галилея: «Книга природа написана на языке математики, её буквами служат треугольники, окружности и другие математические фигуры, без помощи которых человеку невозможно понять её речь». В последние годы жизни мастер стремится запечатлеть уже не вещи – а как бы изнанку вещей. То, в чём заключается общность и различие между объектами живой и неживой природы.

И тут мы возвращаемся к началу рассуждения. Подобный кропотливый эксперимент требует усердия и долгого дыхания, терпения и несуетности, пристального внимания к мельчайшим деталям – тем самым, в которых заключён всё-таки не Дьявол, но Бог. Ибо человек, взваливший на себя этот труд, движим не гордыней состязания с Творцом, но смирением и благодарностью за то, что удостоился стать Его подмастерьем.