Художественный текст. Протокол, минные поля, мистификации

Почему так бывает: читаешь какой-нибудь стих, и как бы не понятно.

То есть, не все понятно, а мороз по коже? А другой раз читаешь - все понятно, а мороз не идет? Почему так бывает?

 

У озера.

Эпизод из кинофильма

 

 

Камера предварительного объяснения. Текст, раз объявившись, функционирует и проявляется в его взаимосвязях с читателем и, само собою, небезотносительно к его создателю - автору. Каждый из означенных элементов (естественно, в рамках триады) несамодостаточен, выводясь из двух других (хотя и в разной степени), если и не полностью онтологически, то логически и каузально - наверное. Деятельностный подход и охватывает всю триаду, начиная с автора, и заканчиваясь оставшимися сторонами. Само собою, создатель текста, как и должно, всегда и при любом раскладе: noblesse oblige - первый!

Весьма условно в порядке личной инициативы и для внутреннего употребления автор может уподобить себя читателю, пытаясь со стороны, рефлексивно окинуть свое творение незамыленным и незаинтересованным взглядом, чтобы привить себе впечатление, производимое на публику. После чего удовлетворенный/неудовлетворенный увиденным в кривом зеркале воображения, услужливо выставленном самим собою, возвращается в свою обитель из слоновой кости, где ему, по мнению идеологов искусства ради искусства, и надлежит обретаться.

У текста своя специфика. Нельзя ставить знак равенства между ним и его материальной фиксациейв рукописях, книгах, любовных записках, письмах, афишах, знаках уличного движения, эпитафиях, на-скальных письменами, заборных надписях... закончу далеко неполный перечень тем, что по свидетельству очевидца -

в общественном парижском туалете

есть надписи на русском языке!

 

Все перечисленное - суть материальная фиксация текста, но не самый текст, который раз, будучи создан автором, конечно же, предметными средствами, одновременно отходит в юрисдикцию, не убоюсь этих слов - вечности и безрубежности со всеми ее закономерностями.Он неуничтожим, существует в другой реальности, духовной, идеологической, виртуальной - но точнее, чем идеальной, как принято в философской традиции, его не номинировать. Если, к примеру, исчезнут все экземпляры книг, рукописей, конспектов, черновиков и экранизаций «Мертвых душ», то неужели кто-то всерьез поверит, что пропал навсегда и текст великой поэмы?! даже Второй ее том, хоть и был частично сожжен Гоголем при попустительстве и робких протестах расторопного малоросса Семена, а после развеян над Летой, ныне в идеальном мире пребывает в полной сохранности, не говоря уже о целости, согласно стандартной формулировке. В чем любой из нас может убедиться, вслед за Александром Кушнером,

 

умерев, у Гоголя, у Канта,

у любого встречного, - за краем.

Вас устроят оба варианта!-

 

а свезет, так и при жизни - если овладеете трансцендентным искусством умозрительного взгляда на вещи, не столь материальные, сколь метафизически отдаленные от наблюдателя, читателя, зрителя... Присовокуплю скромную нескромную надежду, что упомянутый взгляд может быть распространен и на менее значимые, чем у Гоголя, тексты.

Оптимизированный этим представлением, возвращаюсь к упомянутой триаде «автор-текст-читатель», анализируя которую нельзя упускать из вида взаимосвязь элементовв динамике творческого процесса в целом, его движении и развитии. Не буду задаваться ирреальной целью, раскрыть феномен творчества в полном объеме, и коснусь лишь некоторых, наиболее принципиальных его моментов, взяв исходным пунктом автора, создающего текст... Опять же, не из ничего, из которого, согласно завету короля Лира:

 

и выйдет ничего,

 

но использующего в качестве первоисточника впечатлений окружающий мир, из которого он добывает и перерабатывает в соответствии с личными способностями и предпочтениями, а более - пристрастиями, своеобразное информационное сырье. Однако этого недостаточно. Посему творец дополняет, дообогащает, а захочет, так и подменяет его источником «собственного производства» - воображением, включая, таким образом, себя явно (от первого лица вплоть до камео) или неявно - с позиции всеведения или анонимного наблюдателя-протоколиста). Строится эта линейка-лекало в порядке нисхождения возможной их рациональной объяснимости: личный опыт, вольное или невольное влияние чужих текстов, вплоть до прямого заимствования (и хорошо, если пристегнув сноску), коловращение всевозможных мыслей, чувств, образов, просто фантазия, вкупе с тем, что называется инсайтом, роль которого не поддается непосредственной фиксации, и, наконец, бессознательным. Что говорить, если даже знакомство с генезисом материала произведенияявляет собою загадку («из какого сора»), а ответ знает только автор. Если знает. Захочет ли поделиться - другой вопрос...

 

Развернуто аналогичную мысль не менее метафорически высказывает рефлексирующий персонаж, подельник и «соавтор» Леонида Леонова - Федор Фирсов, воплощающий иное бытие авторского Я: «Собственно, я ведь тоже вор, секретно брожу по жизни, тащу к себе в суму, что глянется: мечтаньице из девичьего тайничка, объятьишко в чужом окне… конечно, если закатишко подходящий навернется либо затоптанное в грязь перо жар-птицы, и их туда же. Перелицуешь на досуге, подклеишь кой-где собственной кровцой, да и пустишь в повторный обиход как эхо жизни…»

 

В конечном итоге, содержание текста (станция назначения) определяется внешним миром, раз и самый автор родом «оттуда».Не отходя от кассы, тут же обозначу два «но». Во-первых, итог этот - конечен как зафиксированный текст, но бесконечно открыт для интерпретаций, стало быть, сколько-то невидимых миру звеньев пролегло от, до и далее! А, во-вторых, фантазия творческого индивида обладает огромной степенью автономии от действительности, будучи в состоянии сколь угодно далеко оторваться от нее, унесясь в любом направлении и времени опережающим отражением. И уж во всяком случае, способна представить такое, чему нет аналогов в подлунном мире, выдав результат в текстовом содержании (в форме автор еще менее скован). А в подсознание лучше вообще лишний раз не забираться! Я имею в виду попытки выразить неуловимое неадекватным объекту инструментарием. Но иного, может, и не существует...

 

Творчество. Чудесная игра, к которой еще Платон стремил: «Надо жить играя!» Любая игра, в отличие от разминки, ограничивается правилами. То же - игра творческая. Свои неписаные правила ограничивают фантазию художника, вернее, сковывают ее крайности, одновременно заключая текст в рамки поля искусства, не позволяя выкатиться через маргинальную чересполосицу на бездорожье. Разорви автор цепи одною лишь творческою силой воображения, произвольно прогнув под себя мир, не считаясь  с этими правилами, то и провалится поглубже Дон-Гуана. Неудивительно. Логика искусства - еще та штука: сильнее чем «Фауст» Гете и сталинской К^о! - она и удерживает от провалов тех, у кого в голове бодрствует автоцензор, курирующий, в отличие от его внешнего идеологического собрата, верность таланту носителя. В крайнем случае, его могут собственные герои подправить. Удрав штуку - «ужель та самая?» - a la Tatiana!  Вооруженный личным воображением (цитата в тему: «Замыслы попадают в голову изнутри!» - Станислав Лец), автор благополучно перекраивает мир, между прочим снабжающий его сюжетными заготовками, под себя - до размеров и конфигурации, удовлетворяющих личным творческим притязаниям.

Под исключения подпадают гении с их творениями. Сообщество с некоторым опозданием убеждается, что они всего лишь (всего лишь!!) расширили границы возможного. Или - невозможного. Для всех остальных. Так происходит кажимое изменение законов художественного творчества, их обогащение, совершенствование, открытие... любой из эпитетов слаб, неточен, почти ошибочен. Видимо, законы не препятствуют достойнейшим из творцов. До очередного прорыва в незнаемое. Пора настает, время приходит и отзванивает его следующий гений человечества. Впрочем, и за гениями числится немало побочных продуктов художественного производства, да и просто полуфабрикатов, мистификаций, каламбуров, брака, шлака, идущих хотя бы от избытка фантазии. В любом случае «безбрежное» творчество, как таковое, суть беспредметная игра свободных интеллектуальных сил, оказавшихся вне реального их применения и, следовательно, за бортом художественной практики. Пусть и способствует развитию исполнительской техники. 

 

Представляется продуктивным рассмотреть творчество через феномен автора-протоколиста (о котором я мимоходом прошелся выше), в голове которого содеивается следственный эксперимент, а сам он, будучи единоличным владельцем своего дара, ведет приличествующий случаю протокол.

 

К примеру: «Осмотр производится в дневное время в пасмурную погоду, освещение естественное. Комната размером 5x3,5 метра, прямоугольная, окно одно, трехстворчатое, обращено на северо-запад». И все такое прочее, надиктованное капитаном Жегловым лейтенанту Шарапову. Приведенный отрывок, органичный для документирования места преступления и наличия вещдоков, оказывается бледнищей (бледной & нищей) копией жизни, отличающейся от последней, как чертеж - от фотографии, фотография - от картины, а картина - от реального здания, грязного и пошарпанного свинцовыми мерзостями беспросветной действительности...

 

Художественныйпротокол описывает не только место и время действия, но, что более важно, и стенограмму речей, наконец, самые действия, поскольку никак нельзя игнорировать первичное- собственно процессуальную часть, самоё творчество; выше - некуда!!

Итак: исходным пунктом берется любое событие, пусть самое что ни на есть ординарное, вроде незначительных мимолетностей, возносимых художником джойсовского масштаба до эпифаний, положенных в возможный инвариант события, да и всего остального, не вмещенного в событийный прокруст как первичного и внешнего информационного повода к созданию будущего текста; они многажды имели место быть (в реальности ли, в фантазии автора, в целокупности их - без разницы) и еще будут не реже. Перефразирую памятный стих примерным образом, вставив сигнальное слово «протокол». От него и оттолкнусь в своих изысках, уткнувшись в инварианты вечных сюжетов -

 

которых, говорят, числом четыре;

их включив в протокол на манер сатиры,

и адаптав под жизнь, что текстурой схожа,

с тем, что пишем - подальше куда положим!

 

Благополучно миную записное предупреждение Максудова, что все очень просто: что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Иное дело интерпретация. Есть иная версия каждого события: онокак минимум двоится соответственно числу участников. Ближайший отдаленный пример из чуждого мира - квадратное уравнение с двумя неизвестными, дающее два ответа!

«Обычному» протоколисту нужна однозначность. Варианты могут описывать событие, но самый инвариант события - един. И неделим. В этом его достоинство, не сказать, чтобы всеобщности. Хотя ниже я сделаю попытку оспорить собственное утверждение. Но сейчас речь о том, что художническая интерпретация заступает на место факта. Она эстетически реалистичнее, больше того - реальнее. Напомню знаковый фильм:

 

- Это гораздо больше, чем факт. Так оно и было на самом деле!

 

Однако, что годится дюжинному протоколисту по службе, для художника всего лишь минимум, скелет, черновик... Ему предстоит свести версии происшествия, убедительно обосновать их, убрать лишнее, переработать и отмыть идущее в ход, остальное в лучшем случае - варианты и наброски для грызущей критики мышей; в худшем - отправляется не дальше мусорной корзины.

Раскручивание следственного эксперимента в авторской голове происходит в сопряжении с реальностью. Причем степень сопряженности впрямую зависит от автора. Для создания полноценного художественного текста недостаточно ни знания конкретики и фактуры мира, ни авторского полета фантазии, ни личных способностей, опредмеченных в изображении, взятых по отдельности. Но когда реальность и фантазия вступают в противоречие, эвристичнее судить о произведении и авторе по тем законам, которые художник признает над собою и как надиктуют ему способности! В том и сложность творчества: увидеть и поадекватнее (не столько реальности - себе!) - описать. Фантазия и техника. Один момент подведет, другой - Боливаром не вывезет... И останется автору спрямлять и подгонять текст, исходя из литературных, политкорректных и корректорских установок.          

Сознание, как и своевольная его спутница фантазия, не просто отражает мир, но и творит его (само-собою безотносительно к базисному «протоколисту», которому сие противопоказано). Писатель создает протокол особого рода, фиксируя, соответственно, и иную реальность, или инобытие данной, если так понятнее. Где она обретается? да все там же - везде и нигде, в космосе виртуальности, в воображении автора, где он и ставит следственный эксперимент, в котором происходят его волею действия персонажей в предлагаемых обстоятельствах места и времени, взаимные очные ставки, признательные показания и/или заметания следов... словом, все, попавшее в поле его умозрения. Писателю надо следственным экспериментом с действующими лицами управиться и, не теряя времени, стенограмму их разговоров вести, являясь одновременно секретарем своего дарования! Приведу высказывание Борхеса, пусть и не вполне (тем лучше!) идущее к делу: «Помимо всего прочего, изложить происшествие -значит перестать быть действующим лицоми превратитьсяв свидетеля,в того, кто смотрит со стороны и рассказываети уже ни к чему не причастен». Между прочим, художественные задачи не могут быть автоматически решены даже при соблюдении условий безукоризненной их постановки. Вернее, абстрагируясь от них. Подстерегают  очередные две сложности, каждая из которых способна свести на нет большинство усилий автора, оставив некоторый просвет для иллюстрации проблемы. А именно: как (что) протоколист видит и как (что) он пишет.

Подобное противопоставление - «что» и «как» не случайно и несет определенную методологическую нагрузку. К примеру, трактовка культуры, что в технологическом, что в аксиологическом, в семантическом или гуманистическом аспектах, неизбежно приводит к первенству именно способа ее существования и реализации, а предметное, материальное воплощение отходит на второй план. Смысловое единство творчества и культуры также ацентируется на способе духовного производства, а не просто фиксации  готового его продукта. Иными словами, опять жеи творчество и культура, прежде всего, отвечают на вопрос: «как? каким образом?» - и только потом на вытекающее из него элементарное «что?»Здесь до некоторой степени повторяется феномен, обозначенный Тургеневым в отношении двух знаменитых русских художников. Ввиду того, что одного из них он назвал «пухлым ничтожеством», а живописный талант другого был назван «слабым и шатким», я, в соответствии с навязываемыми мне принципами политкорректности, не буду раскрывать их имен и приводить высказывание целиком, но только в той степени, в которой функционируют упомянутые сравнения. В результате одному Тургенев отказал в таланте, другому - в душе и сердце. «Вышло так, что один из них мог выразить всё, что хотел, да сказать ему было нечего, а другой мог бы сказать многое - увы, язык его коснел. Один писал трескучие картины с эффектами, но без поэзии и без содержания; другой силился изобразить глубоко захваченную, новую, живую мысль, а исполнение выходило неровное, приблизительное, неживое».Две, говорю, сложности? А Сергей Довлатов, с присущей ему неконцептуальной зоркостью, выделил интересную триаду, самую неожиданную, потому как заканчивающуюся неочевидно:  

 

Всякая литературная материя делится на три сферы:

1. То, что автор хотел выразить.

2. То, что он сумел выразить.

3. То, что он выразил, сам этого не желая.

 

Полагаю, что самый Фрейд не прошел бы мимо третьего пункта. Даже с него бы и начал. И - правильно! Сличить хотя бы что писали о Белле Ахмадулиной ее мужья - Евтушенко и Нагибин. А вот другие две характерные разновеликие сноски на известных политических деятелей (все ходы записаны):

 

ЗАПИСЬ В СУДОВОМ ЖУРНАЛЕ

КРЕЙСЕРА «ЧЕРВОНА УКРАИНА»

Был на крейсере «Червеца Украина». Присутствовал на вечере самодеятельности. Общее впечатление: замечательные люди, смелые, культурные товарищи, готовые на все ради нашего общего дела. Приятно иметь дело с такими товарищами. Приятно бороться с врагами в рядах таких бойцов. С такими товарищами можно победить весь мир эксплуататоров и угнетателей. Желаю вам успеха, друзья с «Червоной Украины»!

И. Сталин

25 июля 1929 г.

 

Это - к фразе: «Приятно бороться с врагами в рядах таких бойцов». И широко известное его выступление на похоронах соратника: 

«Товарищи! Этот год был для нас проклятием. Он вырвал из нашей среды целый ряд руководящих товарищей. Но этого оказалось недостаточно, и понадобилась ещё одна жертва. Может быть, это так именно и нужно, чтобы старые товарищи так легко и так просто спускались в могилу...»

Еще бы - не нужно. Еще как нужно! Рядом с такой прямолинейностью только предложение члена ленинского политбюро Николая Подгорного звучитбезапеляционнее:

 

«Посетил боевой корабль. Произвел неизгладимое впечатление!»

 

Оставлю приведенную запись на правах вычитки протокола и его сличения с реальностью замысла визитера для подтверждения довлатовской догадки. А вообще, все в тексте и редуцируется к тому, что автором увидено и как увиденное - описано. В упрощенном виде, примером служит акын, который, согласно сложившимся у нас представлениям, что видит, то и поет. Такой певец вполне может устроить специфическую, как и самое его творчество, аудиторию. Но не всех читателей. Тем более - просвещенных. К тому же далеко не все жизненные реалии могут быть непосредственно втачаны в повествовательную ткань. Хотя бы потому, что это принципиально иной материал. Только в виде исключений, когда документы (или стилизация под них) встраиваются на равных/ подручных правах в основной корпус художественного произведения, как это делал, например, Юлиан Семенов. Не буду возводить исключения в ранг закона. Копировать наличную действительность в образной ткани изначально неприемлемо, а максимально приблизиться к ней возможно лишь через буквалистский протокол, по определению эстетического значения не имеющий.

Творчество не всегда укладывается в заранее установленные каноны прокруста. Скорее, наоборот:

 

чем случайней, тем вернее,

слагаются стихи навзрыд!

 

Чем неожиданнее (но не произвольнее! случай - не произвол, пусть они иногда и совпадут в одной упряжке, волочась необходимостью) - тем лучше! Более жесткие рамки требуются разве только в протоколах, наподобие заимствованного мною из знакового фильма в качестве парадигмальной точки отскока. В них нет ни субъективности, ни изысков слога. Напротив, требуется максимальная точность в деталях и, как неоднократно предупреждают авторы детективов, «никакой психологии»!

Протокол - следовательский или «одного заседания» - служебный путь наименьшего сопротивления. Ординар. Ground Zero. Поднимется выше хотя бы в повышении сопротивления уже художественных материалов, станет фактом творчества, пролетом следующего восхождения. При этом относительное многословие не обязательно означает «отрицательной избыточности» текста. Во-первых, как полагает Юрий Лотман, следует различать язык и сообщение (См. здесь и далее: Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. СПб, Азбука, 2015. С.25). И, во-вторых, согласно ему же: «Искусство - самый экономный и компактный способ хранения и передачи информации» (Там же, с.35). Разумеется, простой констатацией преимущества художественного языка в информационном аспекте ограничиться нельзя. Только возвышаясь над обычным, служебным, протокольным описанием имеет смысл разговор о художественности текста, тем более - его глубине. Возвышение идет по шкале «объективизм- (не буду вдаваться в семантические различие приведенного термина со смесительным ему по крови -«объективностью») -субъективизм». Впрочем, шкала не однолинейна, наводя на мысль о неравномерной насыщенности метатекстов как глобальной совокупности текстов. Сгущенные, концентрированые участки, суть, более глубокие тексты. Это вверху, высоко над дном протокола.

 

Ниже - явно ни черта.

Я взглянуть туда боюсь! -

 

Поэтическое преувеличение? Что-то все-таки есть. Буду считать, что убоялся банальности протокола, отразившего некие пошлые реалии. Что мешает большинству людей подняться выше протокола, если они решатся описать нечто? Две вещи (если это есть вещи): кухонная психология и здравый смысл. Почти одно и то же. И если здравый смысл в потенции способен почти так же успешно, как больной, оторваться от реальности (есть же у него внутренние резервы, родственные своеобразным космическим скоростям, одолевающим земное тяготение), то кухонная фантазия прикована, если не к плите, то к разговорам вокруг нее. Не обязательно буквально. То есть прикована буквально, а разговоры могут выйти за пределы кухонной кубатуры, прихватив по пути, скажем, прачечную, булочную, ломбард, а то и что подальше... Вплоть до конспирологических разъяснений политических, экономических, спортивных, культурных, всяких прочих событий... Между протоколом-пропозицией и небом-модусом пребывают тексты, в которых - вся совокупность: от дневника событий в мире и до сугубо личностного авторского отношения к ним. Самый же автор нашел себе место в строю. Оно не точечно. И не линейно. Пространственно. «Всем хватит места... зачем толкаться?» - недоумевал чеховский персонаж, будучи сам ближе многих других, не говоря о своем прототипе, к протоколу. И к канонам его создания. В отличие от художественного метода, назойливо приписываемого ему задним числом теоретиками серебряковского пошиба с двадцатипятилетним стажем. А верхнюю, «небесную», вернее, «поднебесную» и залетную орбиту обживают более сложные и/или глубокие авторы. Такие, как, скажем, Павел Улитин, мало озабоченный публичным пониманием... А может и Владимир Сорокин, виртуозно овладевший не только искусством стилизации под узнаваемых авторов, но и многократным повтором одинаковых слов целыми абзацами, а одинаковых абзацев - страницами. Причем не просто ломая форму, но наночастично взрывая ее изнутри. За гранью понимания. Перечитайте его роман «Роман». Если осилите. Зачем? как хорошо, что обязывающий ответ не входит в мою задачу... 

Но текст без береговых полей, поток сознания, отличающийся от водного хотя бы тем, что берега у того все-таки есть, иначе это космос в миниатюре -

 

без конца и без краю -

 

а, возможно, и без смысла в центр, которого, как известно, в космосе тоже нет! Все упирается исключительно в способности автора. Убедит - победит! Скажу больше. В художественном, осмысленном протоколе не только почем зря скривляется-спрямляется действительность. И это еще не все! Самый протокол, хотя, разумеется, и не всякий, 

 

но самой высокой

и лучшей марки -

 

может даже обратно повлиять на реальность, как это было впараллельных мирах Хью Эверетта, «Двери в стене» Герберта Уэллса, в «Непрерывности парков» Хулио Кортасара. Популярностью книги о трех путешественниках и собаке, пустившихся вдоль по Темзушке-реке, объяснимо последующее удвоение числа лодок в ее акватории! А в мыльных операх можно углядеть реликтовое излучение романов Диккенса! Гоголь, который, по уверению Дмитрия Быкова, единолично создал украинскую мифологию! Приведу и другие, чуть менее известные примеры. Вплоть до современника - Михаила Эпштейна и его «Девушки с красной книгой»... Для тех, кто не удовлетворен перечнем имен современных фантастов и примкнувших к ним авторов, обернусь к впечатлению, произведенному русским классиком. Полагают же, что тургеневские девушки вышли в свет только после соответствующих романов Ивана Сергеевича. Это ли не свидетельство реверсивной значимости творца? Тогда, что же? - спрошу ничтоже - сумняшеся...

 

И никакая реконструкция главного сражения войны 1812 не способна опровергнуть то, что увидел неуклюжий штатский толстяк в круглых очках и белой шляпе. То же происходит и в высоком изобразительном искусстве. Священная японская гора, вопреки уверениям позитивистов, сковывающих фантазию, оказалась выверенным до пяди идеальным симметричным конусом именно после появления многочисленных гравюр. А была ли она раньше вообще? Великая реактивная сила природы, проснувшейся после спячки благодаря креативности искусства! Бывает и наоборот.В отличие от многих фильмов, основанных на реальных событиях, парадоксально перевернутая история, связанная с похищением скрипки, имела место в жизни, когда «Визит к Минотавру» уже после выхода на экраны вдохновил незаконопослушников на аналогичное преступление!

 

Итак, схематически: есть творец, и есть жизнь, а между ними - где тончайшей интеллигентской прослойкой, а где грубым, как римский водопровод, покрытием расположены его представления о мире, людях, самом себе, да и еще некое неосязаемо бессознательное, куда незваным психологам лучше не соваться! И, взяв за основу незыблемый, как ему кажется (впрочем, лично для меня, в свершившемся факте наличествует не одно событие, а некое множество их, соответствуя числу участников, плюс протоколист - отмечу в противовес, сказанному выше о его единству и неделимости) инвариант,каждый автор предложит собственный способ идеальной его реконструкции, причем, не обязательно единственный, как сделал Василий Шукшин в «Точке зрения», столкнув позиции и свидетельские показания Пессимиста и Оптимиста.

 

Продолжу параллели с протоколом: читатели в роли понятых, все одно не всегда понимают происходящее действо, а те, кто хоть что-то разобрали сквозь «магический кристалл», возвышаются до свидетелей, пусть порою и с невидимой миру приставкой «лже». Они, таким образом, являются наблюдателями следственного эксперимента, о результатах которого судят, читая книгу-протокол. Только что не подписывают его, ограничиваясь в лучшем случае инскриптом. А по большому счету читатель проживает жизнь героев вслед автору, проделавшему  этот путь первым во время собственноручной стенографии следственного эксперимента. Все остальное в читательском восприятии размещается едва ли не за горизонтом событий и заграницами текста! С другой стороны, свидетельство неочевидца-читателя может много способствовать личному вкладу в украшение протокола-книги и, соответственно, обратным порядком - к первоисточнику. Дорогого стоят живописные Бендеровы детали к монотонному содержанию массовой брошюры «Мятеж на Очакове», столь украсившие состав происшествия - абсолютно в духе профессора Грацианского о временах и нравах, когда наборщик будет вторгаться в текст, правя и перекраивая автора на равных! Чего мелочиться? - искусство принадлежит народу!

Кстати, читателю для более или менее адекватного усвоения написанного надо стать соразмерным писателю, не пролущивая буквы и слова петрушкиными глазами, но -

 

с чувством, с толком, с расстановкой,

 

максимально вникнуть в них, стремясь самонастроиться на авторскую волну, для чего требуется определенное усилие, после которого с той или иной степенью успеха и осваивается (буквально: «делается своим») текст... Как читать? Да уж руководствуясь не примитивной теорией отражения, но трансцендентально, вживчиво, бросив все силы на прорыв, пытаясь на пределе возможного пройти тот же путь создателя, что называется,

 

по живому следу

и за пядью пядь,

 

стараясь вникнуть в текст, будто едва ли не сам оказался причастным к его созданию, одновременно разделяя судьбы героев. Художественный текст, как и музыка, скорее воспринимается непосредственно, нежели рассудочным порядком и сальерианским способом, разымающим живую ткань и профанирующим чувства, неизбежным результатом чего окажется исключительно эксгумация и препарирование.Мераб Мамардашвили применительно к философии высказывался о необходимости восприятия текстов не как системы записанных представлений, но следов работы самосозидания человека. Этот принцип был закреплен еще в философии Декарта: «Мы адекватно познаем внешний мир лишь при условии, что одновременно в самих себе, в своем сознании схватываем ту познавательную операцию, с помощью которой он постигался; знание содержания (сущности) исследуемого объекта опирается на внутреннее (рефлексивное) воспроизведение и фиксацию схемы представления предметности этого объекта в сознании...» (Цит. по: книге М.К. Мамардашвили. Классический и неклассический идеалы рациональности. СПб: Азбука, 2010. С.262).

         Писатель не только создает текст, он еще и формирует читателя. Подчеркну, именно своего читателя. Читающая аудитория - далеко не однородная масса. И разнятся читатели между собою едва ли не больше, чем сами создатели. Конечно, авторов делу не пришьешь:

 

Опредметили свое -

вот с них и довольно!

 

С текста с его безграничными возможностями спрос иной. Ему под силу и «Болеро» вогнать в бесконечность (Морису  Равелю в звуках это не удалось), то же с повтором ленинградской темы нашествия. Во всяком случае, до тех пор, пока человечество нуждается в ежедневном напоминании... Можно анализировать, сопрягать, верифицировать... Даром, что зачинался протоколом.                 Да и протокол протоколу рознь. Как и разные понятия о нем. Жегловский вы уже видели. Есть и кроме. Даже с информационной стороны он разнится с предыдущим, включая в себя авторский субъективизм и читательские интенции. Соответственно, предполагает выход за пределы наличной ситуации в духе деятельностного подхода, согласно Владиславу Лекторскому. Только дополню: и вход вовнутрь тоже! Что это добавляет? Кому что. Читателю, возможно, головной боли: насколько автор тот, за кого себя выдает?

 

Теперь о протоколе треплевском,диаметрально противоположном жегловскому. В заречном исполнении: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды, и те, которых нельзя было видеть глазом, - словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли… Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно...»

 

Когда я это читаю, мне тоже делается и холодно, и пусто, и страшно, и как говорится,

 

некому руку подать

в минуту душевной невзгоды:

 

начинает казаться, что октябрьское фиаско «Чайки» было однозначно запрограммировано ее автором - настолько он доверился диктату своего дарования, что не удосужился разок стать в позицию александрийского зрителя. Пришлось Чехову, наслушавшемуся оскорбительных уличных отзывов, кто, дескать, написал такое, поделиться: «Я прохожу мимо и, держа руку в кармане, складываю фигу: на, мол, скушай; вот ты и не знаешь, что это сделал я». Такой вот ответ реципиенту, чуждому чеховского своеобразия! Что ж, не всякий протокол и не про всякого. Протоколы разнятся, тоже глубина их, которая  параллельно со своею тенью - многозначительностью, возникает по мере текстуального развития от объективности протокола к субъективизму вымысла, нелинейности пространства и времени, многому такому, что начинается, когда площадка протокольного шаблона хорошо оттоптана и душа - автора, читателя, искусства тянется к верхним этажам. Или, хотя бы за поля засиженности. С неизбежными сорняками. Пусть в большинстве случаев пожнется плевел! А далее - разнообразие планов, их взаимосвязь, то же и с временами, когда они могут идти вопреки хронологии непоследовательно, дискретно, параллельно или с конца, отсылки к другим произведениям (своим или чужим) через пародию, скрытую или явную полемику, аллюзии, привитые цитаты, да ипросто недорасшифрованные места...

         Одного указания на виртуальное, пространственное расположение глубокого текста относительно протокола недостаточно для понимания его специфики.

 

         Если в двух словах, интуитивно, по Шкловскому, то так: «У Гоголя черт входит в избу - верю, у писателя Н. учительница входит в класс - не верю!» Необъяснимо!Никак! Текст, который завораживает! Вот в заштатной библиотеке у озера в одноименном фильме обсуждается стихотворение Александра Блока «Скифы». Выступает читатель без высшего образования, основываясь на интуиции (чуйке): «Почему так бывает: читаешь какой-нибудь стих, и как бы не понятно. То есть, не все понятно, а мороз по коже? А другой раз читаешь - все понятно, а мороз не идет? Почему так бывает?» (Цит. по собственноручной невыправленной стенограмме. - Б.Ж.) От «Скифов» - «мороз у него шел», хотя и не все было понятно... Вот он, эмоциональный ответ. Мороз, который не замораживает (узколобый позитивизм!) - но метафизически завораживает.

 

А объяснить последнее слово предыдущего предложения применительно к тексту, возможно, еще более сложная задача, чем вывести непротиворечивое и исчерпывающее определение собственно глубокого текста. Не буду с ходу пытаться ееразрешить эту незадачу, но к месту приведу длиннейшее высказывание Юрия Олеши. Из которого не столько станет ясным то, что я не могу объяснить, сколько высветится самая природа необъяснимого:

 

«Однажды мне попала в руки книга Шеллера-Михайлова, какой-то роман из собрания сочинений этого писателя, изданных «Нивой». Я стал читать этот роман - некую историю о денежно-наследственной неудаче в среде не то чиновничьей, не то профессорской... Бойко написано - но ни следа очарования, магии. Свадьбы, векселя, интриги, вдовьи слезы, прожигающие жизнь сынки... И вдруг, перейдя к одной из очередных страниц, я почувствовал, как строчки тают перед моими глазами, как исчезает комната - и я вижу только то, что изображает автор. Я почти сам сижу на скамейке, под дождем и падающими листьями, как сидит тот, о ком говорит автор, и сам вижу, как идет ко мне грустная-грустная женщина, как видит ее тот, сидящий у автора на скамейке...

Книжка Шеллера-Михайлова была по ошибке сброшюрована с несколькими страницами того же, «нивского» издания сочинений Достоевского. Страницы были из «Идиота».

Я не знал, что читаю другого автора. Но я почти закричал:

— Что это? Боже мой, кто это пишет? Шеллер-Михайлов?

Нет! Кто же?

И тут взгляд мой упал на вздрогнувшее в строчке имя Настасьи Филипповны... И вот еще раз оно в другом месте! Кажущееся лиловым имя, от которого то тут, то там вздрагивали строчки!

Колоссальна разница между рядовым и великим писателем!»

 

А разница между текстами? - тоже!

Здесь мне хотелось бы застолбить свое чрезвычайно неясное и интуитивное понимание глубокого и образного текста как завораживающего читателя. Причем застолбить не для того, чтобы оставить его за собою (невелика заслуга!) - напротив, чтобы самому ненароком не забрести на чужую территорию и не усесться в чужие сани.

Показательна позиция Антона Райкова, который вводит некий «коэффициент насыщенности текста» (желающие могут самочинно обратиться по адресу:

http://samlib.ru/r/rajkow_a_a/koefficientnasyshennostiteksta.shtmlк искомой его статье). Но «насыщенный текст», осмелюсь полагать, тот же «завораживающий», только подкрепленный математическими выкладками. Не буду также приводить доводов ни pro, ни contra в пользу/во вред взглядaм Райкова ни полностью, ни частично. Только обозначу в самом общем виде удачную/неудачную (а она и не могла быть удачной по большому счету, став удачной по-малому!) попытку через магический кристалл поверить алгеброй гармонию, что ближе подойти к проблеме просто невозможно. Разве внутри оказаться!

На всякий случай повторю, что мог бы попытаться дать чрезвычайно неясное и интуитивное понимание глубокого и образного текста, как завораживающего читателя. И тут же согнусь под градом встречных возражений, что, дескать, и читатели разные, кому - что предпочитающие: описание службы попом, внешности попадьи или скромности их дочки... так что, ограничусь этой констатацией. Ведь ничто так не забывается, как перипетии (куда завороженнее?) детектива. Что легко читается, нетрудно забывается... как? а вот так! В новосервантесовском духе: ничто не читается с таким интересом и не забывается так споро, как... правильно по тексту! А вообще легко читать, что легко жить; есть в этом что-то неправильное, воля ваша... автор может так усердно разжевать текст, что после негои глотать не захочется! Так что подобная завороженность имеет чрезвычайно кратковременный эффект. И что останется от детектива, если из него вылущить интригу, единственносводящуюся к преступлению?

 

Вот, скажем, персонажи Джеймса Чейза: аполитичны, узкопрагматичны, без конца пьют скотч (побольше льда!)... курят, едят морепродукты в ресторанах, соблазняют блондинок или сами оказываются соблазненными ими же, ездят на иномарках, всегда вооружены, работают на опережение, принимают душ, в промежутках совершают или раскрывают преступления...

 

Ничего не пропустил? Если убрать криминал - что имеем в сухом остатке? То, что запомнить - никакой возможности; забыть - хоть сейчас! Удивительное дело! читается легко, но самая книга так и норовит выскользнуть из рук и грохнуться на пол стуком, смягченным ворсистым ковром. А «Доктор Фаустус» или «Пирамида», читаясь на пределе усилий и не более двух-трех страниц зараз, не отпускает от себя на более или менее длительный срок, по истечении которого настойчиво понуждает вернуться к занятию, прерванному необходимостью восстановить силы после прежнего сеанса чтения и осмысления пройденного пути в виртуальнейшем из миров!

Заинтересованность текстом? Едва ли этот пункт пройдет по разряду дефиниций - слишком субъективно, с одной стороны, и расплывчато - с другой. Одного привлечетсобственное сходство с протагонистом, другого - тема, близкая интересами, третьего - что подадут героям на третье, в смысле исключительно информативной составляющей... Неужели следует a priori проставить знак равенства между глубиною текста и впечатлением, которое он производит на реципиента? Насколько правомерносвести воединоинтуитивное восприятие и рассудочную верификацию?

Неназванный русский формалист, на которого ссылается Мераб Мамардашвили, сформулировал так называемый «закон утруднения», вызывающий состояние понимания в человеке. Специальное утруднение. Не корысти ради, и не токмо злой волею следует огрублять данную методологическую посылку применительно к тексту «механически» его усложняя, а читателю становиться в позу Дашеньки: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном!»

Не для сложности во имя сложности, деется сие, но приложения усилия, которое предпримет читатель вслед писателю, распредмечивая текст и переводя его содержание в собственные сущностные силы. А это и есть необходимое условие более адекватного освоения текста. По умолчанию - и более глубокого.

Впрочем, голословно номинировать текст на глубину, равноописывать сложности, подстерегающие егоисследователя много легче, чем распознать возможные пути ее разрешения. Приходится отложить интуицию на депоненты до лучших времен и не пытаясь дать заведомо недоступное исчерпывающее определение глубокого текста, выделить существенные его формальные признаки. Сначала методологическое замечание, чтобы лишний раз не вырыскивать черную кошку в неосвещенной тьме комнаты. Коридоры кончаются стенкой. Не существует единого стандарта глубины текста и измерительной рулетки, ушедшей в необозримую даль, где в конце туннеля смутно мерцает идеальное произведение. Принципиально не может быть единого образца канонического идеально глубокого текста. А что есть? Множество маленьких глубин! Положение гораздоплюралистичнее, чем школьный пример с абсолютной истиной, которая по меньшей мере одна и задача приближения к ней принципиально элементарнее. Даже успешно сочтя формальные признаки глубоководного текста, которые я вознамерился перечислить (а некоторые из них к тому же взаимоисключающи) - в лучшем из случаев получу сборную солянку отличных номеров новогоднего голубого огонька вместо Зрелища зрелищ и Книги книг. А может и ее не получу. Но и выделения каждой отдельной характерной черты для элементарной констатации глубины текста еще менее продуктивно. Нельзя однозначно дефинировать абсолютно глубокий текст, хотя бы потому как единой и абсолютной глубины не существует, а на относительную всеобщность и всеобщую относительность намекал временами сам Эйнштейн.

Любой значимый текст, не говоря уже о примыкающем к нему по определению метатексте, представляет неоднородное даже и в стилевом отношении поле  со своими сгущениями-разрежениями разной степени глубины. Это, естественно, дело рук наиболее одаренных авторов, этих «ярких представителей», «первооткрывателей», «рупоров культуры», «выразителей общественного мнения»... Ими и номинируют стилеобразующие сгустки полей: пушкинский стиль, бродский, евтушенковский или надсоновский, прикрывая яркими заплатами имен пики и рубища текстовых полей..

Глубокий текст включает в себя все (и около!) пространство (что не есть пустое вместилище): метод, стиль и объект - архитектонику, пространственную и хронологическую, всю связку событий, видимых и невидимых, их многоплановость. Согласен, многовато получается, но помимо текста, собственно говоря, тотальность эту некуда и вставить, и через текст только она имеет возможность реализоваться. Здесь не обойтись без навыков герменевтического подхода, толкуя и перетолковывая, интерпретируя и наново переинтерпретируя тексты, со- и противо- поставляя разнообразные их трактовки. Именно таким путем возможно проникнуть в суть, поставив адекватную задачу оценки их глубины, с одновременным выходом на метатексты, вовлекая в поле исследования черновики, прототипы, продолжения, римейки, сиквесты, пародии, публикации, документы, отзывы да и все остальное, идущее к делу.

В самом общем виде совокупность характеристик глубокого  текста наряду с системообразующими моментами содержит также и формальные, технические, частью акцидентные, необязательные, даже противоречащие друг другу. Чтобы не задаваться чрезмерно расширительными задачами, ограничусь отдельными пунктами, особо выделенными их авторами.Я имею в виду загадочные места текста, сознательно «заминированные» или «загримированные» автором вроде хрестоматийного двадцать пятого кадра. Причем среди всей совокупности приемов вполне могут оказаться и некорректные, фальшивые, которые можно уподобить учениям и командно-штабным играм, отличающимися от реального театра военных действий. Как то отнесется к ним читающая публика? Если читатель не выделит их, то они для него не существуют, оставшись белыми картографическими пятнами, соответствующие бельмам на глазах. Впрочем, мало их зафиксировать, надо еще и адекватно оценить. Между тем они находятся за гранью элементарного восприятия и освоения, далеко не всякий малоквалифицированный сапер обнаружит их.

 

Насколько, скажем,  необходимым было утопление Муму? В мое время всякий школьник полагал, что утопить следует именно барыню. Вместе с дворецким Гаврилой и лакеем Степаном. Мы негодовали на законопослушного Лемюэля Гулливера, который мог легким движением руки оборвать все нити (которые лилипуты полагали канатами) и разметать племя злокозненных коротышек. На Машу, оставшуюся с князем Верейским, и Татьяну, обменявшую экологическое деревенское житье на генеральский аттестат. Времена изменились, а школьники? Пусть сами ответят.

 

Сам же автор может использовать все, что сочтет нужным из арсенала, находящегося в его распоряжении. Как? - напрямую зависит единственно от самого. Захочет - заминирует. Или просто похулиганит, как молодой Ваня Тургенев в «Похождениях подпоручика Бубнова». На процессе кружка петрашевцев их руководителю инкриминировали изданный им «Словарь иностранных слов», прежде беспрепятственно пропущенный цензурой и даже посвященный великому князю Михаилу Павловичу. Будто бы там под видом объяснения иностранных слов был дан едва ли не коммунистический, во всяком случае, антиправительственный манифест... Та же мина своего рода! Как и упомянутый Мерабом Мамардашвили «закон утруднения». Или поставит автор перед собой задачу, непосредственно не вытекающую из логики произведения: свести счеты с недругом, вплести пасквильные ноты в ткань, манифестировать нечто скандальное или выдать в качестве аллюзии - как это делали Достоевский, Чехов, Горький, Аксенов, Нагибин, Бродский, Евтушенко Довлатов и другие.

 

Последний по времени пример - Бродский и Евтушенко. Не буду анализировать лавину публикаций, только отмечу некую общую их черту. Зависть одного из них к другому. Такой объяснительный принцип предлагается чаще всего. Чем меня не устраивает? Побочно тем, что выходит за пределы круга вопросов, заявленных мною. Если не в заголовке, то под. Поэтому тезисно противопоставляю следующий подпункт. Сравнивая Бродского и Евтушенко, фактически говорят об образах поэтов, сложившихся для/у широкой публики! Но литературное значение имеют не премии-награды и не их взвешивание на весах издательской и читательской популярности. Главное - тексты. Как и в жизни - первичными для оценок людей являются не их декларации, мнения о них, реноме и прочие спекуляции, но именно поступки! За исключением частных случаев, когда объект и субъект текста сливаются воедино, и автор делает непосредственным предметом описания свое становление, развитие, жизнеосуществление... Зачастую мистифицируя и то, и другое, и третье! Приведенный пассаж несколько выламывается за пределы минных полей и мистификаций, к которым он также и примыкает. По меньшей мере в одном отношении. Минные поля, между прочим, имеют место быть не только в тексте, но и в общении: когда собеседник не сразу понимает, в чем дело!

 

Разминируюсь, отмистифицируюсь и продолжу.По большому счету заминировано все, что повыше протокола! Здесь намечается настолько своеобразная перекличка с интереснейшей темой языка и формы художественного сообщения, что остается только передовериться трудам Юрия Лотмана и др. представителей семиотики, ограничившись самою констатацией факта их различения между собою и естественного притяжения сообщения к протоколу, а языка, естественно, к тексту произведения, при всем их формально-содержательном единстве расчлененного в себе целого.  

 

Не премините обзавестись миноискателем, как это сделал несравненный Алоизий Могарыч. Он мог в одну минуту разъяснить смысл любой заметки в газете, причем видно было, что объяснение не стоило ему ровно ничего. И о самом романе Мастера отозвался очень лестно, но с потрясающей точностью и, как бы присутствуя при этом, рассказал все замечания редактора. Он попадал из ста раз сто раз. Кроме того, совершенно точно объяснил Мастеру, почему роман не мог быть напечатан. Он прямо говорил: глава такая-то идти не может... То же самое с жизненными явлениями и вопросами. Как то: обзавестись уютным подвальчиком с двумя комнатами в маленьком домике на Арбате, обустроив его ванною.

 

Миноискатель, к слову сказать и пером описать, входит в арсенал любого критика и особенно цензора средней руки - орудие производства, которое ясно показываетвзрывоопасную заминированность.Через многозначность, аллюзию, иронию, просто непонятные и/или мистифицирующие места... мало ли?

 

Открываю «Америку». Закавыченную, кафкианскую, вернее Кафкину. Вижу статую Свободы (93 метров до кончика факела, самоё скульптура 46  метров - в футах, соответственно: 305 футов с малым и 150 без малого) с мечом в длани, что роднит ее - с какой, какой матерью? - Родиной-Матерью, прописанной в Ст... т-сс!.. Волгограде (высота 85 метров без меча - 52 метров) Остается мериться постаментами. Или талантами: писателей, скульпторов? Мистифицировал Франц Кафка читателей пресловутым мечом вместо факела или минировал поле непонятками замедленного действия? Предвидел он появление в будущем гигантской статуи-двойницы на другом конце света или Евгений Вучетич, обчитавшись Кафки, через полвека решился монументально проиллюстрировать первую страницу романа? Или независимо бросили вызов друг другу вроде двух Шапиро из разных миров? Как бы то ни было, в идеальном мире коловращения знаков и символов, текстов и смыслов, они расположатся, скорее всего, поблизости, а уж в личном виртуальном мире автора этих и всех других слов статьи - в одной точке! Так и запишем: непонятки и мистификации. Они могут и объединиться, всегда найдется, читатель, который воспримет в соответствии с вольно трактуемым мною «законом Натана По» пародию или мистификацию за чистоганную монету. Или, как следствие, наоборот! Однако эрудированный читатель станет в тупик, столкнувшись с признанием героя последнего законченного романа Владимира Набокова: «О бабочках я не знаю ничего да, собственно, и знать не желаю...» Но не всегда мистификация бывает столь безобидна, ее искусство, как и всякое иное, «требует жертв». Свидетельством тому инфаркты и инсульты, злополученные жертвами бого- (не буду поминать всуе) -словских шуток, примеры которых не хранятся за семью спецхрановскими печатями и досужий читатель может самостоятельно разжиться ими. Ведь искусство, как сказано не мною, требует жертв, но, как сказано на этот раз уже мною, также и жертвенности, то есть жертвы добровольной, не по богословским прихотям. Не все пострадавшие от злых шуток уступали талантами пересмешнику, достаточно назвать имена тех, которых не буду называть. Проигрывали они в чувстве юмора, не было у них «защиты от дурака» (фигура речи!) внешнего и внутреннего - брони иронии и самоиронии - качествами, которыми не грех обзавестись, как в читательской жизни, так и в повседневности.

 

Можно было бы оговориться, что надо различать мистификацию в текстах и жизни авторов? Там где они сливаются - самый автор выказывает заинтересованность в том, что, по его мнению, работает на образ, и незачем обличать его лишний раз. Что до мистификации в текстах, то она имеет свою сверхзадачу: донести до читателя авторскую идею наиболее парадоксальным образом или, наоборот, смутить читателя, подсунув ему ложный след, дуаль, а то и... да с чего я теряюсь в догадках, когда самому  автору может быть неясно, то, что сам он через магический кристалл себе неясно представлял? Ограничусь фиксацией ее роли в придании тексту неоднозначной дополнительной глубины или - коварной подводной ямы...

 

Примеры у всех в головах: Пушкин с его переводами песен западных славян. Владимир Набоков в «Бледном огне» с нумерологически значимым числом строк в поэме и полусумасшедшими комментариями. За ним вообще значится такое изобилие минных и псевдополей, вроде провокацирующих военных учений, что заслуживают не одной статьи и исследования. Станислав Лем в «Абсолютной пустоте», спародированном сборнике рецензий на выдуманные произведения несуществующих авторов. «Вымышленные истории» Хорхе Луиса Борхеса. Виктор Некрасов в поздней повести, написанной в Париже: «Саперлипопет, или Если бы да кабы, да во рту росли грибы» излагает историю, как Сталин позвал его в Кремль на загул; только под конец самый доверчивый читатель начинает прозревать. Анатолий Азольский («Смерть Кирова. Комментарий к выстрелу»), который берет самый неочевидный и сомнительный ход и реалистически раскручивает его! А в «Диверсанте» заложил столько минных полей мистификационного действия, что успевай отделять зерна от плевел, но, инверсируя лютеровскую фразу, впору выплеснуть только зерновые и зернобобовые, потому как авторский плевел бывает интереснее и эвристичнее заурядных свинцовых мерзостей фактов. Курт Воннегут. Малый не промах. И сам, и его роман. Мистифицирует с кулинарными рецептами, никому, впрочем, не советуя ими пользоваться. Равно как справочником по историческим сведениям, предупреждением об опасности нейтронной бомбы, данными о креольском языкознании и так далее; обо всем этом автор честно сигнализирует в Предисловии... Можно ли поверить герою последнего завершенного романа Владимира Набокова, который пародирует собственную автобиографию, и сокрушается: «О бабочках я не знаю ничего, и знать не желаю...»?! А Леонид Зорин приписал несколько собственных стихов персонажам своей пьесы. Примерам мистификаций несть числа. Прием чудесных обманов довольно распространен не только в художественных текстах. Александр Минкин успешно и неоднократно злоупотреблял им в прославленном цикле статей «Яйца чайки», выдавая достоевские тексты за чеховские (через маски Верховенского, Сорина и Треплева); то же и больше того проделывая с Мопассаном и (н)иже... Естественно, не все мистификации работают на глубину текста, а некоторые из них несут мощный негативный заряд: вплоть до «Протоколов сионских мудрецов» и «дневников Гитлера», автонимам которых угрожает геростратова слава.

Другой пример - псевдомемуары. Как у писателя и композитора Юрия Ханона об Александре Скрябине. А у Сальвадора Дали мистифицированы не только тексты, но и полотна; иные из авторов способны распространить мистику и фикцию даже и далее - на тексты научные, нотные нотации, вплоть до, как было говорено, самой жизни! Тех, кто особенно заинтересуется темой мистификаций, рекомендую обратиться к разрозненной коллекции Алексея Ремизова - писателя, художника и каллиграфа,  посвятившего всю жизнь тому, о чем я прошелся, помахивая и походя по страничке. Не каждой жизни достанет, чтобы детально расследовать ремизовские мистификации. Мистификация + камео = славная пара слаживается!

 

Как и следующая: правда и вымысел. Вопрос не так прост, как кажется читателям, упертым в однозначность. Если да, то как: «так точно!» А на нет и трибунала нет: «никак!» Во всяком случае, казарменная категоричность утверждается именно подобным эквилибривербалитетом... Напрашивается сноска на мнение Марка Твена: «Правда необычнее вымысла, потому что вымысел обязан держаться в рамках правдоподобия, а правда - нет!» А если правда правомочна только в пределах, ограниченных не обложкой книги, но авторским волеизъявлением? Помнится, основоположник советского государства, когда не был занят практическими задачами, задавался вопросом: «А разве бывает одна правда, товарищ?» - и, чтобы замять для ясности, продолжал: - «для бедных и богатых?!» Крыть, как водится, было нечем, некому, незачем. Сойдусь на том, что существует одна единственная истина, а правд...ивых утверждений может быть неограниченное множество. Неограниченное снизу, как это следует по умолчанию. И многое из того, что остается вне поля моего текста, пусть будет на правах белых пятен в темной комнате. Предпочитаю, чтобы вопросов по чтении оставалось на порядок больше, чем ответов.  Противный случай:

 

А мы все ставим каверзный ответ

и не находим нужного вопроса -

 

настолько нетривиален, что лучше, чем в песне его абсурдность не обыграть. Видимо, не всякая правда нужна искусству. Не нужна очевидная. Больше того - банальная. Как и не всякий протокол. И, еще больше - чем объективнее, тем меньше! Лучше парадоксальная. «Да вы что думаете? - кричал Разумихин, еще более возвышая голос, - вы думаете, я за то, что они врут? Вздор! Я люблю, когда врут! Вранье есть единственная человеческая привилегия перед всеми организмами. Соврешь - до правды дойдешь! Потому я и человек, что вру <…> Правда не уйдет, а жизнь-то заколотить можно!» Ему вторит не кто иной, как Александр Солженицын: «кругло выдумать, так незачем и от правды отличать!» Здесь я вплотную упираюсь в обоснованность и убедительность вымысла. Пусть даже и за счет правды с маленькой буквы и без кавычек. Не переплачу, авось! На грани с кафкой (объясняю маленькую букву тем, что говорю о кафкианстве, которое, по словам Вагрича  Бахчаняна, делалось былью). Как в довлатовском рассказе: пока герой которого готовил телеграмму генсеку от имени доярки, ей уже пришел ответ из Кремля! 

В целом движение от протокола к нетривиальному тексту можно условно представить направленностью от стандартных (соцреализмовских) установок... словом, перебью монотонность изложения. Пепел основоположников стучит в мое сердце. Как не вспомнить (условный рефлекс, собака Павлова меня поймет без слов), когда Фридрих Энгельс пытался безаппеляционно повязать реалистов, дескать: «…реализм предполагает, помимо правдивости деталей, изображение типических характеров в типических обстоятельствах». Владимир Ленин нагрузил писателей функцией «колесика и винтика» одного-единого великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса», подсластив пилюлю необходимостью обеспечения «большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простору мысли и фантазии, форме и содержанию». Это он еще в 1905 писал, когда был далек от власти. Потом бразды перехватил лучший его ученик, о котором ни прибавить, ни убавить...Зато дедушка Калинин успокоил, что при средних способностях советский писатель, вооруженный методом соцреализма, может достичь… оборву высказывание и передам эстафету Леониду Соболеву: «Партия и правительство дали советскому писателю решительно все. Они отняли у него только одно - право плохо писать...» - только слегка дополню в духе того времени - «о партии, правительстве, да и о советской власти тоже!» А вы говорите «соцреализм». Его оковы безжизненными кистями повисают в преддверии новой жизни (случайно так и называется известный рассказ Анатолия Гаврилова) и в показаниях, зафиксированных в писательском протоколе нет-нет, да и да-да, мелькнет младший брат Поприщина в преддверии недодополучаемой им самим этой самой жизни: «Блеск именного пистолета, инкрустированного золотом и драгоценными камнями, еще ослепит когда-нибудь ваши волчьи глаза!» Коль скоро исходное положение геометрии Лобачевского базируется на отрицании пятого постулата Эвклида (через точку, не лежащую на данной прямой, можно провести только одну или, как говорят упертые в традицию математики, довлеющую как кошмар над умами живых:

 

одну и только одну,

одну и только до конца!-

 

прямую, параллельную данной), то в лучших традициях неевклидовщины предложу взять исходным положением художественного текста - отрицание протокола как исключительно линейного, одномерного и монотонного отражения внешней реальности! Что, впрочем, не препятствует в полном соответствии в законом отрицания отрицания, сохранить некоторые служебные протокольные черты, вводя элементы протокола на правах ассоциированного (и - абсорбированного!) члена в текст. Как уже отметил, у Юлиана Семенова в художественный текст вживляется протокол или, скорее, его имитация. Тут прежде всего приходит на память пресловутое «характер нордический...» И ничего, работает на образ. Пусть злые языки сочтут, что это в протокол вжился-вживился художественный текст, но они будут заглушены голосами фанатов Штирлица.

Хорош реализм! И самые слова протокола однозвучнее колокольчика хрестоматийной тройки. В смысле - одномернее... Самодостаточный нарратив. О его чисто художественных достоинствах пока умолчу, его ценность в упомянутой самодостаточности, вопрос переносится в иную плоскость - достоинств самой (осторожно: тавтологически окрашено!) самодостаточности и (то же, но с двойным тавтологическим окрасом!) самоценности. Не пора ли отойти от прокрустовых установок реализма, вернувшись, как было сказано к моветонности изложения и к свободе абсурда. Не только его! Иначе за миражом леса деревьев не углядеть... Сиречь, за текстом - слов. Хотя и в зародыше протокола много чего кроется. Ведь и самый скелет, инвариант протокола дает возможность весьма разнообразных интерпретаций. Даже больше: из узкого протокольного горлышка выливается нелинейный веер возможностей едва ли не в бесконечность. За горизонтом - пунктиры, маргиналии, абстракции, разрушение формы... Вплоть до того, что и в допротокольно-допотопные времена энтропии можно уткнуться, увидев себя со спины и облетев вокруг текстуальной вселенной на ином витке  фантазии уже не отдельного автора, но литературного процесса в целом!.. Глубокий текст, далеко ушедший от протокола, в снятом виде содержит в себе весь извилистый путь, хотя бы через реликтовые следы и противоречия в снятом виде! А в ретроспекции: как далеко ни уходи человек от обезьяны, скелет протокола тем не менее являет себя знать, и без него изображение потеряет контуры границ, а экзистенциальный поток - берега. Себя! Понятность в первом приближении и обозначает единицу связи готового текста с протоколом, степень этой связи, ежели брать в арифметический расчет количественную сторону.

 

Банальность и глубина текста. Буду поперву исходить из их противоположности. Они несовместимы. Почти. Потому, как остается пожарный выход и несожженные мосты для юмора и его детищ: пародии, иронии (только без разъяснительного подхихикивания, не превращая ее в размен, если она по определению внешне серьезна), аллюзии. Взять хотя бы последнюю. Аллюзия безумно страшна для охранителей режима! «Бесы». Если дать Надежде Крупской спички, то она и поступит старым фамусовским способом из третьего действия! Почто запрещали Достоевского?? А по то, что раскавыченные бесы углядели себя в аллюзорном зеркале!! Хоть и называли его кривым. И в качестве главного довода приводили одно слово - «клевета». Меж тем сами обретались в зазеркалье. Навязываемом ими же. Абортная сторона запретов палкой о двух концах - психологией била по ним самим с силою унтер-офицерской вдовы.

Банальность, вполне приемлема и даже несет некоторое позитивно-организующее начало в обыденной жизни, которая по Коржавину и состоит из общих мест («но на этом вправду мир стоит»),  нейтральной - в бескорыстной графомании, той самой, что тоннокилометрами множится, но от тех же общих мест недалеко уходила, пока не пересекла Рубикон, за которым неутолимая жажда публикации - назову ее публикоманией (я не нашел соответствующего термина в специальной литературе и жду встречныхпредложений), которая и становит ее нетерпимой, тем более будучи помноженна на параноидальное тщеславие. Графоманию, как и банальность, нетрудно диагностировать. Проблема в том, что под расширенный диагноз их носителей поневоле подпадают даже успешные и состоявшиеся авторы. Не буду приводить полного списка признаков банальностей и графомании целиком, и не потому, что не хочется лишний раз смущать читателей, но исключительно во избежание перегруженности текста. Вот, впрочем некоторые из них: та же банальность, вязкая повторяемость излюбленных и избитых образов и оборотов, нетерпимость к критике, эгоцентризм, удовольствие сродни наркотическому от самого процесса письма, неприязнь к чужому успеху, высокая продуктивность, трепетно-серьезное отношение к своей миссии, шаблонность. Проверочный афоризм Леца: «Муза, может, и спит со многими, но потомство имеет лишь от избранных». И убойной силы: «Между Гёте и поэтом X нет никакой разницы. Потому что не может быть никакого сравнения».

 

Необходимость и случайность. В сложном и глубоком тексте их соотношение-соответствие, естественно, не вызывает критических нареканий, упираясь в реализацию станиславского кредо: «верю - не верю». Роль отмеченных категорий в художественном произведении почти такая же, как и в жизни, то есть хрестоматийная со времен Гегеля и ранее: «проявление и дополнение необходимости», но с некоторою поправкой на «сгущенность» произведения, спрессованность его времени и относительную нетерпимость к случаю, не вытекающему из художественной логики и выступающему необоснованным авторским произволом. Приходится различать случайность внутри произведения, в его фабульных хитросплетениях и случайность в творческой деятельности автора, выразившейся в том, что необходимость не может реализоваться «в голом виде, но наряжается в одежды случая». Если нельзя обойтись без парадоксальногоафоризма, то объявлю, что случайность в тексте неслучайна: она и есть самая необходимость, скрепляющая сюжет. Но если «неслучайность случайности» выпирает за рамки художественной необходимости, то переходит в худшую свою противоположность - авторское своеволие. С другой стороны, насколько жестка и безвариантна художественная необходимость? позволяет ли она, уклоняться влево-вправо, не опасаясь читательского выстрела конвоиром, заподозрившего отступление от художественной правды? Если поверить автору, так могут статься «встречи через годы через расстоянья на любой дороге в стороне любой...» А вот «случайная случайность» (в противовес «неслучайной случайности» вроде «пребывания рояля в кустах»), иваноильичевское «пусти-пропусти», или искусственный конец дальнейшей перспективы - вроде жребия, брошенного соавторами, уготовившего смерть Великому Комбинатору, не сработала. Иван Ильич приказал долго жить, а сына турецкого подданного пришлось реанимировать, украсив шею шрамом, а биографию - привитыми воспоминаниями о незадавшемся киллерском дебюте Кисы Воробьянинова. Зато агента Клауса уже не авторы, но незадачливые создателисиквела «Семнадцати мгновений» собирались самочинно вернуть к жизни, вопреки художественной правде (ну не мог же чемпион Берлина по теннису промахнуться с трех метров!) - это прошло бы по ведомству фантастики, дополнительно испортив также и жанровую однородность. Вопреки мнению ВиссарионаБелинского о неизменности характера Александра Адуева согласно «логике жизни», Иван Гончаров подчинился не авторитету революционного демократа и его принципам, но «логике художественной правды», изобразив племянника идущим след в след за дядюшкой с еще одним «но» - отставанием по фазе.

 

Неслучайны сны героев, столь украшающие их жизнь, наводя на те или иные идеалы, не дожидаясь внешних подсказок или указаний сверху. Таковы, к примеру, сны Веры Павловны, столь нелюбимые школьниками, прустовского Свана, о котором те же школьники не имеют понятия, сон Никанора Ивановича, зловещий смысл и глубина контекста которого далеко выпирает из непосредственно веселого текста главы 15. Договорюсь до того, что если у читателя возникает внутренний протест, когда он замечает немотивированные сюжетом случайности, втянутые авторским воображением в массив текста, то здесь пролегает граница между искусством и искусственностью, нелегальный переход которой разрушает единство произведения, а гипотетическая глубина, если она была или не была, дает незапланированную течь.

 

Интересным критерием глубины художественного текста мог бы стать принцип «бритвы Оккама» в исполнении цитаты Антуана де Сент Экзюпери: «Совершенство достигается не тогда, когда уже нечего прибавить, но когда уже ничего нельзя отнять». Не поспешу согласиться с автором «Планеты людей», подарившим высказывание в упомянутой книге, пусть многие и продемонстрируют с ним солидарность. Стремление к минимализму, как и борьба с излишествами в стиле Никиты Хрущева, не всегда является идеалом. Ни в искусстве, ни в архитектуре, нигде бы еще. Как и здравый смысл, тяготеющий, скорее, к банальности и пошлости, нежели к высоким образцам. Я хотел сказать «глубоким», а высокое выписалось само собою, лишний раз подтвердив устойчивость идолов в сознании. Короче. Краткость не всегда срабатывает в художественном тексте на повышение его качества. Исходить следует из авторской задачи, и судить автора согласно принципам его личного творчества: насколько ему удалось выдержать тест на верность самому себе и принципам, им декларируемым, его способностью справиться с сопротивлением художественного материала... Иногда нужна избыточность - шумановская, достоевская (одному из набоковских героев Достоевский напоминал комнату, в которой днем горит лампа), гюговская, томасоманновская... Словом, избыточность, без лотовской оглядки на авторитеты и каноны, которая стоит (фонетическое ударение можно ставить и на первом слоге и на втором, смысл сохранится) никак не ниже минимализма!

 

Поэтому у какого-нибудь знатного миллиардера на одной полке позлащенной янтарной комнаты  стоят (здесь уж точно ударение падает на последний слог) тонкие акварели Чюрлёниса и картины с грубыми мазками Рембрандта, японские окимоно и монументы Неизвестного, рукописи, запечатлевшие бесконечную набормотку Достоевского и прозрачный шелест позднего Пастернака, воздушные партитуры Шопена и грандиозные - Брамса и много чего еще такого в запасниках, не вошедшего в парадный каталог!

 

Нет, не получается! никакая бритва Оккама сама по себе не способна категоризировать позитивность оценки содержания любых текстов, что минималистических, что избыточных как крайних полярностей на общей карте мегатекста, да и всех прочих.                

Многозначность слов, их пересечение характеризуют глубокий художественный, эмоционально и интеллектуально насыщенный текст, ориентированный на  адекватное восприятие, а не сугубо протокольный, то есть дословный и однозначный прием, исполняющий служебную роль - в инструкциях, обструкциях, документах, рапортах, сообщениях информбюро, прочей канцелярщине, словом, всюду, где -

 

одномерно звенит колокольчик

нам мозги припудряя слегка...

 

Что же касается научных текстов, то я поостерегусь категорично отнести их по ведомству перечисленных. В той мере, естественно, в какой метафора и неоднозначность будет способствовать их усвоению, я одною рукой за. Но в полной мере художественный текст, обогащенный подтекстом, только выигрывает от антиаспергерской смысловой многозначности. Возможно в максимальной степени данный тезис может быть отнесен к поэзии, которой протокольный буквализм почти противопоказан. Согласно Мандельштаму: «любое слово является пучком, смысл из него торчит в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку». Он же говорил о необходимости знакомить слова, сталкивать их, никогда не стоявших рядом! Как то:

 

Убеленный пешеход,

Удивленные растенья...

 

 А бывают и

слова, надоевшие друг другу,

как жена столетнему супругу!

 

И ставят рядом с существительным наиболее употребимое и напрашивающееся в гости прилагательное. Так же поступают и с глаголами. As a result -

читать иных - тяжелый крест:

не выдаст Бог, свинья не съест!

Чтобы убедиться в этом достаточно прогуглить у некоторых из неноминируемых мною авторов словосочетания и целые предложения. Никакой неожидаемой неожиданности! А как быть с алогичностью? «ходом конем» и «камертоном первой фразы» (Леонид Леонов)? Сюрпризами и ассоциациями, на которые столь охоч был Владимир Набоков? Читать  и восхищаться!

 

Кстати об ассоциациях. Почему «кстати»? так ведь ассоциативное мышление почти не подчиняется причинно-следственной связи. Во всяком случае, однозначной, когда то, что было (причина) привело к тому, что будет (следствие). А если не будет? или будет другое? Это даже не статистическая закономерность, выводимая задним числом, которым многое можно объяснить. Как патер Браун, осененный сапфировым крестом! Как бы то ни было именно глубокий текст способен вызвать наиболее богатую ассоциативную связь. Этот пункт работает только с подготовленным читателем. Сопряженным с его опытом, жизнью, способностями, подробностями. Обратная связь от ассоциаций к тексту значима уже для автора. И протягиваются ассоциативные нити от Дон-Кихота, Россинанта Дульсинеи Тобосской - к Степану Копенкину, Пролетарской Силе и Розе Люксембург. Только одно общее замечание методологического характера: слишком близкая ассоциация сольется с объектом, не пробудив фантазии. Если ассоциативность бесконечно далека, будучи насильственно протянутой «за горизонт событий», то смысловая связь оборвется на полпути или вовсе не возникнет. Примером тому хрестоматийные метафоры: «сапоги всмятку» и «дважды два - стеариновая свечка». Непонятно? Вот и я о том же! Но подготовленный читатель, знакомый с Чеховым и Тургеневым зайдет за горизонт со своим фонарем. А всем остальным подскажет здравый смысл: «В огороде бузина, а в Киеве - дядька!» Или дилогия «Фома-Ерёма».

Читателю тоже нелегко! У каждого свои сложности. Можно провести отдаленную аналогию с тем, что относится к созданию текста и его читательским освоением. Критерием успешности работы с текстом может послужить хорошо известный факт: в какой-то момент перед нами исчезают строки и самая книга, а читатель оказывается наедине с автором и в самой гуще событий среди персонажей. Двигаясь по авторской траектории, он просто не может не стать то ли самим хроникером-протоколистом, то ли фигурантом протокола и участником художественно-следственного эксперимента, без чего не обойтись. Никто не требует от читателя полного согласия ни с текстом, ни с его автором. Не настроились - Бог судья. Настроились частично - полуБог рассудит! Подвергайте все сомнению, даже высказывание, избранное Марксом в качестве девиза, пусть он сам склонен извинить свое и чужое легковерие. Остается идти вслед за автором, по возможности иногда даже опережая и поправляя его! Передергиваю? самую малость: уж если «удрать штуку и выйти замуж» могла героиня романа в стихахк вящему удивлению автора, то почему читателю оставаться в стороне? впрочем и проходит сей казус исключительно с глубоким текстом. Причем именно глубина текста способствует тем множеству толкований. И - наоборот: «текст допускающий ограниченное число истолкований, приближается к нехудожественному и утрачивает специфическую художественную долговечность...» (Ю. М. Лотман. Там же, с.94).

Сколько раз было говорено мною о завораживающей способности глубокого текста, что пора попытаться его если и не конкретизировать, то по меньшей мере, аргументировать невозможность конкретизации. Собственно говоря, завороженность текстом - не что иное, как метафорическое выражение восхищения, которое вызывает текст. Его можно почувствовать, но вывести операциональную систему показателей... Обращусь к авторитету Шерлока Холмса. Вернее, к его дедуктивному методу, не сочтите за плагиат. Знаменитый сыщик выводил единичное через частное из общего (всех видов преступлений, что были классифицированы в его  картотеке). То, что шло в материалы криминального дела, не срабатывает с текстом, претендующим на глубину.Во-первых, глубокий текст не имеет единого и абсолютного воплощения; коль скоро может существовать неисчислимое множество глубоких текстов. Уже поэтому, как говорил персонаж знаменитого сатирического романа, «при наличии отсутствия» единого общего основания, глубокий текст, вероятно, принципиально неопределим, и я на предыдущих страницах всего лишь пытался перечислить некоторые характерные его черты и то без особого успеха. Это и было, собственно говоря, попыткойиндуцировать глубокий текст, идучи от некоторых частных определений и критериев к искомому - глубокому. Стало быть, индуктивный метод может лишь помочь идентифицировать глубокий текст, но никак не выработать рецепт индивидуального производства глубокого текста, так что мечты об универсальной отмычке придется надолго и подальше отложить.

Привести исчерпывающее определение глубокого текста - задача принципиально непостижная. Хотя бы потому, что не существует единого канона, образца идеального текста, и всевозможные характеристики его будут частично противоречить взаимно, оказавшись частичными. А то и не идущими в дело. Но это не значит, что так называемого глубокого текста в принципе не существует. Глубина текста не более, чем  метафора, как самоё понятие глубины применительно не к физическим величинам, но к идеальным образованиям. Предварительно представить его возможно только в неконкретизированном, не вполне ясном, в полуинтуитивном и неявном предчувствии. Вроде упомянутого мороза по коже, завороженностью текстом, его неотвязностью («шатаясь по городу и репетируя») через сопереживание, обливаясьслезами над вымыслом, аппелируя непосредственно к чувствам, прочими неоперабельными показателями. Ближайший к нему философский аналог - «человеческое измерение» в духе протагоровского принципа «человек - мера всех вещей!» Как «идея, - по мысли Юрия Лотмана, - не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре» (там же, с. 20-21), так и «зафиксировать» глубокий текст можно исключительно в виде указания на конкретное произведение, которое по самой сути своей не может быть редуцировано и не может быть охвачено категориями особенного и всеобщего. Лишь единичным, единственным!

Только и остается, что в отчаянии ставтологизировать, ссылаясь на упомянутую глубину: глубокий текст потому и является глубоким текстом, что он глубокий текст. Не просто тавтология, хотя выглядит тавтологией, да и тавтологична тоже. В духе аглицкого анекдота:

 

- Бэрримор, что у меня хлюпает в ботинке?

- Овсянка, сэр!

- А что она там делает?

- Хлюпает, сэр!

 

Значит и тавтология? пусть, но самодостаточная, аподиктическая. Строится на своем основании. Причина самой себя. Надо только искру добавить. Импульс. Преодоление. Усилие. Не годиться для объяснения? Так оно и необъяснимо, как и чудесное чудо. Сделать из живого еще более живое! Никакой не натюрморт! Объяснить можно фокус. И то - не каждый и не каждому! Это и могло бы составить тему новой статьи, но и теперешняя еще не опубликована. По крайней мере, в тот момент времени, когда я пишу эти строки... На этом и закончу. Могу позволить такую щедрость. Я себе уже все доказал.