Марина Саввиных

Красный конь сквозь черный додекаэдр. «Неевклидово» зрение Александра Петрушкина

1. В знаменитой лекции о двух стихотворениях Мандельштама, посвященных готическим соборам, М. Л. Гаспаров утверждает, что все стихи можно разделить — прежде всего, на простые и сложные. При этом «Notre Dame» называет простым, а «Реймс. Лаон» — сложным. Достаточно вспомнить обилие сугубо специальной информации, которой перенасыщено первое стихотворение, чтобы усомниться в его простоте. Гаспаров, однако, убедительно доказывает, что для человека, владеющего сведениями по истории архитектуры (а именно такого читателя в данном случае «примысливает» себе поэт), «Notre Dame» становится совершенно прозрачным. Эту особенность Мандельштама — становиться «прозрачным» и «простым» для сведущего собеседника мы — в Литературном лицее — и сами обнаружили, когда читали его античные стихотворения после основательного погружения в мир древнегреческой лирики. «На каменных отрогах Пиэрии/ водили музы первый хоровод…» — казавшееся сложным и непонятным, становится прозрачным как только что промытое стекло, коль скоро мы знаем, почему черепаха-лира греет золотой живот на солнышке Эпира, причем тут гроба архипелага и почему они нежные… Другое дело — «Реймс». Для его чтения вроде бы и не предполагается никаких специальных или дополнительных знаний. Но оно сразу же воспринимается как головоломка, загадка. Сразу же требует от читателя — иной, особой «точки зрения». Такой постановки воспринимающего субъекта, которая никак заранее не дана и требует либо уже сформированной предрасположенности (в силу, скажем, личного и давнего знакомства с творчеством автора), либо серьезного умственного усилия.


2. Стихи Александра Петрушкина — сложные. Многих ценителей поэзии эта сложность отталкивает. Тем не менее, энергетика ее такова, что, угодив — может быть, случайно — в центр пересечения силовых линий, которыми управляет поэт, — читатель получает редкий по насыщенности опыт сопереживания, возможно, сравнимый даже с катарсисом пушкинского исполнения — «над вымыслом слезами обольюсь»…


3. Я сама уже давно заметила и время спустя получила подтверждение своей гипотезе в исследованиях авторитетных литературоведов — есть поэты, тяготеющие к музыке, есть — живописцы, графики, скульпторы и архитекторы слова. Поэтому Тютчева сравнивают с Чайковским, а Маяковского — с Кандинским. Пастернака хочется назвать «Микеланджело русской поэзии».


Так вот — Александр Петрушкин прямо и открыто называет своим духовным предтечей — художника Павла Филонова. Но, скорее всего, — шире. Дух экспрессионистского авангарда — его яркие, чистые, беспримесные тона, определенность идей и страстность их манифестации — давно получил в изобразительном искусстве неувядаемый символ — того самого «красного коня», которого Кузьма Сергеевич Петров-Водкин выпустил когда-то на злачные луга истории. Игорь Иртеньев уже углядел этого коня на фоне черного квадрата. Но в художественном мировоззрении, о котором я говорю, все еще более причудливо и странно…
То, что дух поэзии Петрушкина, — это дух экспрессионизма, у меня не вызывает сомнений. Но является этот дух — в точке пересечения нескольких смысловых полей, нескольких контекстных рамок. Я бы сказала, читатель Петрушкина должен рассматривать предмет его речи как бы сквозь сложнейшую призму… Допустим, сквозь магический кристалл в форме дымчато-черного додекаэдра.
Двенадцатигранник — это, конечно, громко сказано. Но пусть это будет гиперболой и метафорой явления, которое я хочу показать на примере стихов Петрушкина.


4. Итак, давайте попробуем разобрать одно — небольшое — стихотворение. Совсем свежее — датированное июнем 2014 года.

 

 

*   *   *

 

внутри холма стоит пастух — его
не слышен гул, когда лицо приблизит
он к двойнику со света не того
где дождь четыре дня себя не видит
не узнает пока растет внутри
пастух с изнанки узнавая стружку
не голосит не спит и мертвецов
своих не бережет — пока им нужен
внутри холма пасется как тюльпан
по десять дней — когда жара спадает
и из сквозных в мир смотрит Себастьян
на двойника, чей гул не затихает
чей гул растет прекрасный как тростник
бессмысленный в осмысленной чащобе —
едва ли ты его не разберешь
как бы листву — хотя, давай попробуй
пока гул ширится беременный, как шмель,
внутри холма и рот свой обрывает
и рот летит сквозь гул, и всяк предмет
по имени как мертвый называет

 

— Итак, первый, самый общий план — мы видим два конусообразных купола (два полых холма), смыкающихся вершинами. Это — Дантова модель мира: вполне такая, какую мы помним по «Божественной комедии». Ад и Мир Срединный, земной, смыкаются в точке, в которую автор помещает себя и читателя. Это та самая «точка зрения», которая с самого начала предлагается нам для восприятия стихотворения в целом. Любопытно, что эта позиция даже просто по тексту располагается чуть дальше (ниже) середины. Мы — вместе с автором — наше общее ТЫ — смотрим одновременно и вверх, и вниз, ощущая себя и среди мертвых Холма, и среди растений сада. Пастырь мертвых (пастух) приближает лицо к лицу своего двойника, смотрящего на него из сада. Этих двоих вместе с мирами, в которые они погружены, объемлет непрерывный гул. Это слово повторено поэтом пять раз — так оно значимо! Думаю, это символ той самой первичной творческой интенции, о которой кто только не писал — от Маяковского («Как делать стихи») до молодого красноярца Ивана Клинового («Я прихожу домой, сажусь на стул и снова слышу стихотворный гул»)… и до вашей покорной слуги, написавшей когда-то «о речи, призывающей размер еще до всякой внятности и нормы»… Но у Петрушкина эта интенция явлена как некое гравитационное поле, в которое погружен наш пространственно-временной континуум… Мертвое и живое охвачены единым стремлением друг к другу, вслушиваются и всматриваются друг в друга. Здесь все напряжено до предела. Как ЛЭП под током. Или как весенний («беременный») шмель. Метафизика и физика здесь так же остро — почти болезненно — сопряжены. Гул «напряжения» ищет «рот» (предельно телесное для сказания предельно невещественного), чтобы стать речью («язык», «речь» — важнейшие смыслообразующие единицы в творческой системе Петрушкина). Ищет и не находит, как, собственно, всегда и бывает у настоящего художника, пробивающегося к собственному творению через адовы муки творчества. «Рот» обрывается и «летит» сквозь потусторонний гул, наподобие Адама, называя заново все предметы. Как «мертвый» — очевидно, означает вечность усилия, «мертвый» передает живому импульс, толчок. Это прекрасно и мучительно, потому что при всей драматичности, глубинной экспрессии стихотворения — оно преисполнено живой энергии и оптимизма.

Итак, стихотворение — о муках творчества, о рождении языка из глухого гула Вселенной, где живое и мертвое сплетены в едином миротворческом порыве. Это — одна из возможных граней восприятия. Живописец или график может проиллюстрировать стихотворение, оттолкнувшись от зримого образа, предоставленного поэтом.
— Но можно рассмотреть стихотворение, изменив «точку зрения». Увидеть здесь довольно сложную систему отсылок к многочисленным источникам, на которые так или иначе опирается автор, может быть, осознанно а, может быть, и бессознательно. Но, во всяком случае, читатель призывается к такому же творческому усилию — иначе он ничего не поймет. Здесь и ранний Заболоцкий с его «Столбцами» и «природой-оргАном», настроенным на движения человеческого духа… И тот же Мандельштам: «Я и садовник, я же и цветок; в темнице мира я не одинок; на стекла вечности уже легло мое дыхание, мое тепло»… И Тютчев со своим Паскалем, назвавшим человека — мыслящей тростинкой, и впервые найденным очаровательным «как бы»… И Бунин — со своим «бархатным шмелем» …Да здесь и Державин с его младенческим косноязычием и полифонической мощью… И так далее, и так далее. Стоит только начать — и читателя захлестывает волна ассоциаций, что само по себе составляет, пожалуй, самую желанную особенность читательского удовольствия.
— Единственное имя собственное здесь — Себастьян. В силу своей единичности оно, конечно, приковывает внимание. Себастьян? Ну, да… из тех, «сквозных» — святой Себастьян. Дважды казненный за веру — и крепко постоявший за веру, за Христа. С именем святого Себастьяна связана огромнейшая европейская живописная традиция, которая начинает работать, коль скоро в памяти читателя однажды отпечаталось это имя. Я и сама отдала когда-то дань этой традиции, поэтому меня-то имя Себастьяна цепляет более, чем специально:

 

А эта сладострастная тоска,
С которой не находишь ты изъяна
На полотне, связующем века
Страданием святого Себастьяна?!.


Художник знал, что допустил обман,
Но как сдержать восторг миротворенья?!
И грациозно гибнет Себастьян,
Ничем не оскорбляя наше зренье…

 

Но — позвольте!!! — ведь это еще и — БАХ!!! Гул органа!!! Иоганн Себастьян Бах. Его полифония! «Себастьян» концентрирует и конкретно закрепляет на себе всю музыкальную составляющую «пьесы». Не просто «гул» — шмеля и стада, тварного природного мира, но — «орган поющий, море труб, клавир»! Пастух, пастырь загробного мира, — Себастьян, композитор и дирижер, святой мученик, предстатель за мертвых среди живых, вслушивающийся в живое и сливающийся — лицо в лицо — с живым двойником как представителем растительного и животного, сущего многообразия.

— Но и это еще не все. Стихотворение явно не может быть до конца понято без учета имманентного ему религиозного аспекта. Александр Петрушкин — художник сугубо православный. Стихотворение выражает столь же напряженное переживание богообщения. Нужно сказать, что оно входит в цикл «Псалмов», в котором мучительные поиски «языка», «речи» тесно связаны с необходимостью разговора Поэта с Богом. Петрушкин не боится ощущения «тварности», «телесности» — наоборот, это, возможно, один из самых «плотских», земных, физиологичных поэтов современности. Погруженный в атмосферу культуры, он идет в своем постижении мира от естества — так, как оно ему дано, ему, земному человеку. Поэтому он обязательно скажет «рот», а не губы или уста. Он назовет человеческое тело во всех его отправлениях — как врач или анатом. Он назовет растения и насекомых, рыб и земноводных их живыми именами. Но для него все это пронизано присутствием Бога — благого и страшного, милосердного и взыскующего, Отца и Судии. Религиозность Петрушкина напоминает веру Николая Фёдорова в реальное воскрешение мертвых в результате Страшного Суда. Эта грань тоже дает возможность глубокого и длительного размышления — в силу личной эрудиции и интеллекта читателя. И — как знать — кого и к чему эти размышления еще приведут.
— Можно подойти к стихотворению и со стороны формы. Заметим отчетливый и ясный — пушкинский! — пятистопный ямб (размер «Бориса Годунова»); особенности рифмовки (вообще рифменные попытки Петрушкина — предмет особого исследования; я думаю, что поэт нарочно строит концевые созвучия стихов как «диссонансы диссонансов», намеренно идет на страшный грех рифменной наивности, преодолевая соблазн гармонии — усилием отречения от нее.
Замечателен и такой формальный ход Петрушкина — в квадратных скобках он обозначает собственное пространство читателя, «черные дыры» его свободы, те фрагменты текста, которые читатель может использовать или не использовать (по своему усмотрению) в своей читательской партитуре. Таким образом — опять же — чисто формально он сам маркирует разнопространственность, разновекторность своего создания.
Подведем теперь предварительно смекальную черту. Я указала только самые очевидные грани возможного восприятия одного стихотворения. К нему можно подойти и с других сторон. Мне важно было только продемонстрировать способ. Читатель таких произведений — художественных высказываний — должен быть готов удерживать текст как бы на пересечении граней, сразу в нескольких аспектах. Ему надо воспитать в себе «неевклидово зрение» поэта — за это усилие он обязательно будет вознагражден.

 

К списку номеров журнала «ЗИНЗИВЕР» | К содержанию номера