ПЬЕСА О НОВОЙ ДРАМЕ: монолог-ремарка в одном действии

Действующие лица:
Евгений Гришковец – драматург, актер;
Иван Вырыпаев – драматург, сценарист, режиссер театра и кино;
Кирилл Серебрянников – режиссер театра и кино;
Пресняковы Олег и Владимир – братья, драматурги, писатели;
Липовецкий Марк – критик, литературовед, д.ф.н.;
Руднев Вадим – семиотик, лингвист, философ;
Майя Мамаладзе – театральный критик, менеджер;
Авторы журнала НЛО, про которых ничего не удалось узнать кроме имени;
Валер Новарина – французский режиссер, драматург, художник, про которого не будет сказано ни слова;
А.П. Чехов в роли ружья, которое выстрелит в самом начале.

Действие первое (единственное)

Театральное пространство. Конец 90-х – начало нулевых. На сцену выходят провинциалы, которые очень быстро начинают привлекать внимание свое непохожестью. Среди них: актеры, режиссеры, драматурги. Зачастую всё сочетается в одном человеке. Например, Гришковец. В хорошем смысле «сам себе режиссер». Кемеровский драматург, который рассказывает истории про себя, задает вопросы, не боится быть несерьезным и трогательным. Первый спектакль – про годы службы в морском флоте. Дефекты речи, оговорки, поиск подходящих слов во время спектакля (создается ощущение экспромта) со временем становятся индивидуальными чертами сценического образа Гришковца. «Неосениментализм» – так скажут, «новая искренность» – добавят после. Постепенно приходит признание, потом известность, популярность. Театр Гришковца – его уже знают в Европе. Это «новая драма»,  – скажут после. Именно из-за непохожести на традиционный театр. Театр контрастов (злые-добрые, слабые-сильные, униженные-унижающие, наказанные-наказавшие) не знает моноспектаклей, в которых персонаж совмещает дуальности. Персонаж становится носителем человеческого, с его противоречивостью, непонятностью, двойственностью. Персонаж сам себя себе же и противопоставляет. Иногда миру, обществу, но чаще самому себе. (Вот зеркало – вот я. А где я? Почему тело это не я? А где мысль? А где мир?) Назвать стиль (манеру, подход, «недотеатральность») Гришковца новой драмой проще всего. Назвать по примеру европейского театра конца 20 века. Для тех, кто ищет другие истоки, я бы порекомендовал обратить внимание на сцену-монолог «О вреде табака» А.П. Чехова. Слишком просто? Что же… Тогда пусть будет новая драма. А потом можно добавить приставку пост- , чтобы стало совсем актуально. (или «нео-» , как делает это И. Вырыпаев в одном из интервью: театр неонеоклассицизма).
Даже при наличии манифестов, интервью, множества фестивалей понятие «новая драма» вмещает в себя не направление в современной драматургии, не служит методологической основой при анализе драматического материала нового времени, скорее это попытка обозначить границы явления, это скорее тенденция в современном театре, новый способ жизни текста на сцене. А ещё точнее – «жизни текста». Серебренников и Вырыпаев мастерски снимают кино в новодрамовском стиле (каков этот стиль – об этом позже), Гришковец  сам снимается в кино не единожды, не будет сюрпризом, если в скором времени он выступит в роли режиссера, пьесы Пресняковых экранизируются (тем же Серебрянниковым, например – «Изображая жертву»). Здесь речь идет уже о формах представления одного и того же текста в разных жанрах, ракурсах, разными средствами. Липовецкий, говоря о новой драме, упоминает понятие «перформативность», но обозначает область проявления последней только в рамках театра. Такой подход весьма продуктивен при анализе текстов герметичных. Текст новодрамовский таким не является. Открытость проявляется во многом: пусть это будет открытость влиянию «живого языка» – языка нетеатрального, уличного, домашнего, семейного. Использование техники  verbatim стало средством, а не целью, как это было в новом английском театре. Со временем verbatim становится приемом. И не только в театре. В какой-то степени реалити-шоу являются мутировавшим под влиянием телевидения результатом этой техники. В литературе наглядным произведением будет Л. Улицкая с книгой «Даниэль Штайн, переводчик». Параллелей можно проводить много, но чтобы не быть голословным (тем более сейчас разговор о другом) остановимся на сказанном.
Специфика функционирования открытого текста обусловила использование инструментария смежных дисциплин при интерпретации (критике) и анализе новой драмы. Как правило, это  приемы, заимствованные из социологии, антропологии, теории коммуникации, менеджмента (последнее в заметке Елены Московкиной  и Ольги Николаевой о «документальном театре»). Вадим Руднев пытается традиционно связать трансформации театра с социальными потрясениями, Марк Липовецкий пытается этот опыт переосмыслить. Интересными кажутся замечания Майи Мамаладзе, которая указывает на непродуктивность попыток разговора о новой драме на старом языке, но в момент собственного обращения к текстам пытается объяснить своеобразие «потерей преемственности, ориентированием на послевоенные западные театральные образцы, социокультурным контекстом», при анализе пьес (иногда спектаклей по пьесам) пользуется традиционными «сюжетными линиями, интертекстами», легко переходит с Проппа на Деррида в тех местах, где этонаиболее удобно для исследователя. Такой подход выглядит интересным, но продуктивным не является, становясь очередной попыткой уложить в привычные рамки тексты, которые «скроены» больше из исключений, чем правил.
Поиск языка всегда процесс длительный и трудоёмкий. Кстати сказать, фильм «Короткое замыкание» (тандем 5 режиссеров) в котором процесс коммуникации, поиск языка становится центральной проблемой, выступает в роли своеобразной авторефлексии на собственные новодраммовские проблемы, проблемы открытого текста. Но о кино – в другой раз. Сейчас важнее то, что исследования по новой драме собственным существование создают методологическую платформу этому явлению. Образуется своеобразный тандем текст-критики, что может стать очередным признаком в определении понятия «новая драма». Но подробнее об этом тоже в другой раз.