В мастерской художника

«Сколько их было, этих мастерских, – пустых, огромных и маленьких, рядом с чердаками и подвалами, любопытством и страхом, светом и голодом, мясом и луком, женщинами, красками и пепельницами, а от всего остается то, что в углу, на холстах и картонах, и нельзя остановиться, надо делать еще, – живое, целое, как уходящий день и мир, – живое, как кровь, чтоб порезаться можно было...

Ну и что же остается? Работы пером, графика, листы, где вереницы сплетенных тел, карлики, ключи и женщины; и живопись, – плотные, огромные, мастихином писаные ско­вородки и будильники, атрибуты маленького, персонального ада; одинокие автопортреты, а потом вдруг кубы, окна, и в них летающие шары, птицы и женщины, – серые, розовые, го­лубые. И отдельно полуабстрактные работы, – конструкции, опоры и проемы, ускользающий остов бытия...»

Этот фрагмент из моей новеллы «Рыба на ужин» навеян по­сещениями мастерских замечательного русско-американского художника Леонида Ламма. Нас связывают долгие десятилетия дружбы. Персональная выставка проживающего в Нью-Йорке художника прошла в Петербурге в Русском музее осенью 2009 г. и представила широкой публике панораму творчества созда­теля русского акционизма, характерного стремлением стереть грань между искусством и действительностью.

Нижеследующий текст был написан для книги «Леонид Ламм. От утопии к виртуальности», вышедшей в том же 2009 г.

1.

Впервые я увидел работы Леонида Ламма в его мастер­ской на Садово-Каретной, рядом с улицей, названной именем революционера-бомбометателя Ивана Каляева.

Два больших окна комнаты в квартире на втором этаже выходили на Садовое кольцо. С улицы доносился гул машин. Свет из окон падал на огромный рабочий стол с бумагой и ка­рандашами, скальпелями и рейсфедерами в глиняной кружке. Тут же, на столе, присутствовали кувшин с кистями, палитра и тюбики с красками в желтой деревянной коробке.

Несколько в стороне стоял высокий, массивный желтова­тый мольберт с неоконченной живописной работой.

У правой стены стояли полки с книгами и папками графи­ческих работ.

Слева от стола, на стене, висело несколько работ, которые сразу же меня удивили и заинтриговали...

Было это в 1959 г., был я тогда совсем ещё молодым чело­веком, и в мастерскую Ламма приехал сразу после того, как по­бывал на Американской выставке в Сокольниках, где надолго задержался в той части зала, где экспонировалась американ­ская живопись того времени.

У работ шло множество оживлённых дискуссий.

Помню заявление одного из посетителей: «Мы с таким безобразием давно распрощались...», недоумение публики, са­мые разнообразные реплики посетителей и замечание одного из уставших гидов: «А почему же тогда ваше правительство не хочет продать нам всё, что лежит в запасниках Третьковки и Русского музея?»

Теперь, оказавшись в мастерской Ламма и увидев его ра­боты, я был поражен...

Ясно было, что существовали какие-то общие корни и у того, что я видел в Сокольниках, и у того, что увидел в мастерской на Садово-Каретной. Но странно и неожиданно было, что работы эти обретались на стене в мастерской московского художника...

Работы Ламма поразили меня своей дерзостью, завязался разговор и получилось так, что я проговорил с художником о его работах и обстоятельствах их появления до глубокой ночи.

Он был открыт, ироничен и добр и вовсе не пытался под­черкнуть разницу в возрасте, опыте и кругозоре. Я тогда за­канчивал среднюю школу и был вдвое его моложе.

...В доме на Садово-Каретной Ламм жил с детства, и в детстве же по настоянию родителей учился игре на скрипке. Позднее учителем и наставником будущего художника стал Яков Чернихов, один из друзей его отца.

Произошло это во времена торжества «социалистического реализма» в архитектуре, литературе, изобразительном искусстве и музыке. Конструктивизм и другие движения рус­ского авангарда начала века изгнаны были из жизни, и в конце 40-х годов творения Чернихова, – а он был ещё и замечательным художником-графиком, – жили только на бумаге...

В марте 1946 года, в день своего рождения, Ламм получил в подарок от Чернихова книгу с его графическими работами. Через пару дней Чернихов взял его с собой в дом на Маслов­ке, где жило много художников. Пришли они и в мастерскую Владимира Татлина.

Автор контррельефов, проекта Башни Третьего Интерна­ционала и «Летатлина» занимал комнату, где стоял огромный бильярдный стол, на котором он спал, работал, хранил свои пожитки и играл в бильярд.

В тот день Ламм стал свидетелем одной многочисленных дискуссий Чернихова с Татлиным о путях и судьбах конструк­тивизма...

Познакомил его Чернихов и с другим известным башнет­ворцем, – Константином Мельниковым.

Рассказывая об этих встречах, Ламм вспоминал, как по­разило его кричащее несоответствие между грандиозностью футуристических проектов и ущербностью существования их отодвинутых в сторону творцов…

Но уже в следующем, 1947 году Ламм был исключен из комсомола и вылетел с архитектурного отделения Строитель­ного института, после того как органы госбезопасности аре­стовали его друзей, студентов мехмата МГУ, создавших под­польную организацию «Нищие сибариты».

«Сибариты» распространяли письма и листовки, в кото­рых разоблачали карательный режим Сталина.

Ламму повезло, он избежал ареста, но возможность работы в архитектуре оказалась закрытой для него навсегда, и он, скон­центрировав волю и усилия, поступил учиться на художественно- графическое отделение Полиграфического института.

Оказалось, что работы из цикла «Исследование динамики пространства» сделаны были в Саратове, старом и пыльном купеческом городе на правом, холмистом берегу Волги, куда Ламм был направлен в 1954 году, после окончания Полигра­фического института. Там он работал художником в областном книжном издательстве, где и познакомился с Борисом Мило­видовым, другом Якова Чернихова по ВХУТЕМАСу.

Творчество Чернихова и судьба художника, умершего в забвении в 1951 г., были главными темами их бесед.

Увидел я и черно-белое фото того периода, запечатлевшее одетого в черное молодого художника, что тянет руку к груди бе­ломраморной Венеры, на плечи которой накинута темная ткань. На переднем плане, – одна из пространственных композиций Ламма того периода, прикнопленная к небольшому мольберту.

Вдохновлены они были его архитектурными штудиями, но, в отличие от творений его учителя, архитектора и визионера, одного из создателей русского конструктивизма Якова Чернихо­ва, объекты Ламма парят в пространстве, скорее даже в небесах, лишенные какой-либо опоры, и порой представляются мне со­ставленными из живых, разноразмерных элементов саратовских деревянных строений и заборов, плотов и мостков на реке...

В этих выполненных акварелью и маслом работах, при­сутствует яркий, потешный, театральный элемент, а само про­странство есть нечто вторичное, вытекающее из динамики взаимодействия и связей элементов создаваемой художником конструкции, в то время как цветовые решения работ этой се­рии демонстрируют целый спектр ассоциируемых с простран­ством эмоций, от глухого раздражения дурной бесконечно­стью заборов и амбаров, до упоения элегантной сценичностью оснащения парусников.

Читались они не только как пространственные строения, но и как высказывание, резкое и не вполне приличное, о судь­бах конструктивизма в России, ведь не зря же говорят в этой стране, что забор – это доски, прибитые к матерным словам.

Захватывало все – и присутствие сценического элемента в его работах, и драматическая трактовка пространства, и бес­конечная ирония художника...

2.

Вернувшись в Москву, Ламм продолжал заниматься книж­ной графикой, как почти все остальные художники, составив­шие позднее цвет нового московского авангарда.

В годы, последовавшие 1959-му, я не раз встречал в ма­стерской у Ламма и его друзей – «сибаритов», вернувшихся в Москву из мест заключения после начала «оттепели». Все они излучали талант, так или иначе совмещенный с угловатыми, неуживчивыми характерами, приправленными той или иной долей шарма, эрудиции, блеска и всегда – одержимости. Ламм принадлежал к этой талантливой и дерзкой плеяде послевоен­ной московской молодежи.

При этом и художники, искусствоведы, скульпторы, по­эты и математики, да и все другие люди той поры, появляв­шиеся в мастерских, состояли в непростых отношениях, со­четавших элементы дружбы-товарищества-соперничества и постоянных дискуссий на самые различные темы, начиная с тем узкопрофессиональных и заканчивая вопросами весьма общего характера.

Но и находясь в «художественном подполье», художни­ки были тем не менее включены в общий меняющийся куль­турный контекст в силу того, что участвовали в редакционно - издательской деятельности, готовя к выходу в свет новые книги...

Художники того времени и круга часто встречались в кафе «Артистическое». Ламм привел меня туда после того, как я сдал вступительные экзамены в ВУЗ, с тем, чтобы отметить это событие.

Не оставлял Ламм и того, что следовало бы назвать «ра­ботой для себя».

При этом он всегда избегал каких-либо групп и, как мне казалось, всегда тяготел к полету «поверх барьеров». Мне пред­ставляется, что его стремление увидеть события и явления в широком,  даже онтологическом контексте было одной из тех движущих сил, что определили его развитие как художника...

Отношение это прослеживалось и в его заинтересованно­сти весьма удаленной от обыденной жизни концепцией едино­го пространства-времени.

Однажды он подошел к книжному шкафу, содержавше­му среди прочего и почитаемую им «Дхаммападу», и отыскал книгу Эйнштейна «Принцип относительности» 1924 г. издания с пожелтевшими от времени страницами. Затем он открыл её и показал мне рисунки с часами, показывающими разное время в движущихся друг относительно друга системах координат.

– Эта книга сильно на меня подействовала, – сказал он.

Скорее всего, он имел ввиду отказ от концепции абсолют­ного пространства и единого для всего пространства времени. Его волновала идея летящих в пространстве часов, показыва­ющих свое собственное время...

По-моему, то было выражение сильнейшего желания ра­зорвать всякие оковы и узы и взлететь...

– Нет, ты только подумай о том, что это все означает, –­ сказал он мне однажды, – ведь это освобождение... Так и ис­кусство, оно должно вести к освобождению, а оттого должно включать в себя элемент провокации... Да и вообще оно ведь и есть система провокаций.... Как те новые хромовые са­поги Хулио Хуренито, в которых тот направился на Моховую площадь с тем, чтобы его там зарезали, ибо после того, как герой Эренбурга посетил Москву, делать ему в жизни было больше нечего… И некого было провоцировать, ибо абсолют­ная провокация уже свершилась…

Но Москва тех времен, когда я приходил в мастерские Лам­ма, конечно же отличалась от Москвы эпохи Хулио Хуренито.

В те времена ослепительно лысый Хрущев, похожий на смутно ожидаемых в ту пору инопланетян, провозглашал при­ближение коммунизма.

Из Мавзолея был вынесен один из двух содержавшихся в нем набальзамированных трупов, что должно было облегчить движение к светлому будущему. Так сбрасывают балласт с воз­душного шара, теряющего подъемную силу.

– Ну-с, «шестикрылый серафим», что же ты там на выстав­ке узрел? – спросил он, когда я пришел к нему после того, как побывал на Французской выставке все в тех же Сокольниках.

Он полагал, что «шестикрылый серафим» – образ абсо­лютно конструктивистский...

Тогда же я понял, что, несмотря на свою привычку иро­низировать, он любит поэзию. В последующие годы он часто ставил меня в тупик неожиданными цитатами из классиков ли­тературы, иногда он цитировал Рубенса и Делакруа. А книжку Матисса, утверждавшего, что искусство должно быть своего рода удобным креслом, предложил прочитать.

Работал он не спеша, тщательно и аккуратно, с достоин­ством и основательностью мастера. Он уважал и ценил своих учителей. Иногда он рассказывал мне о выставках, ему нрави­лись работы Рокотова и Боровиковского, а однажды мы вместе направились в Третьяковку смотреть иконы.

Весной 1965 года я пришел в мастерскую Ламма на Садово-Триумфальной. Располагалась мастерская в под­вальном помещении, в тесном соседстве с моргом Института судебно-медицинской экспертизы, отчего и летом в мастер­ской не стоило открывать окон, запах формалина мгновенно заполнил бы мастерскую.

В мастерской я увидел «Шар», работу, в которой Ламму удалось преодолеть тиранию плоскости... на плоскости....

То был следующий шаг его работы по изучению динами­ки пространства.

Помню, как, набросав на листе бумаги диаграммы, иллю­стрировавшие этапы развития проблемы отображения про­странства в живописи, Ламм рассказал мне, что, работая над картиной, часто ощупывал лежавший в кармане блузы тяже­лый металлический шар...

Его ирония, критический анализ и чувство нестесняемой свободы полета объединились в этой строгой работе, напом­нившей мне об иконе, я говорю о предельной силе, экономии и концентрации в передаче фундаментального утверждения....

Эта аскетичная и строгая работа поражает сочетанием свободы и непроницаемости... Летящие в двух соединенных окном пространствах тяжелые и непроницаемые шары объе­динены ощущением парадоксальной связи тяжести и свободы...

Присущая Ламму тяга к метафоричности и метафизике помогла ему осмыслить пространство как стену, которую мож­но пробить, а вслед за этим присоединить к первому простран­ству второе, зеркально сопряженное первому ...

Я воспринял эту работу как «Валтасарову надпись», поя­вившуюся на дотоле непреодолимой преграде плоскости или пространства....

Работа эта завораживает и навсегда остается в памяти зрителя.

Стремление вернуться и заново разгадать её никогда не покидало меня, и однажды, много лет спустя, разглядывая ре­продукцию этой работы, я припомнил фигурировавший в рас­сказе Ламма стол, на котором спал, работал, хранил свои по­житки и играл в бильярд Татлин.

3.

С годами, однако, атмосфера в практическом театре со­циализма, построенного в отдельно взятой стране, менялась, и мастерские художников того круга, к которому принадлежал Ламм, располагавшиеся в подвалах и на чердаках, постепенно превращались в настоящее «подполье» или «андерграунд» ....

Между тем началась новая волна преследования диссидентов.

Иногда казалось, что время начинает медленно пятиться назад, и в конце лета 1967 года мастерской Ламма стала одна из центральных площадей города, в котором он жил. Мне до­велось принять участие в этом предприятии...

На этот раз его мастерской стала площадь Маяковского, с возвышавшимся посреди людского торжища серым памят­ником поэту, который когда-то в футуристическом пылу пред­ложил выкрасить Большой театр в красный цвет.

В ту ночь мы несколько раз выходили на площадь, но все сложилось лишь почти к утру, когда почти пустая площадь оказалась без освещения и мы устремились к глухому и тем­ному её центру...

Ламм нес в руке свой старый кожаный портфель. В нем были два больших стеклянных флакона с красной темперой, литолью.

Затем нам пришлось остановиться и обождать несколько мгновений, глаза должны были обжиться в темноте, а уж за­тем проложить первоначально мысленную траекторию после­довавших один за другим бросков, вслед которым литой серый силуэт Маяковского дважды вздрогнул, вздохнул, и два гребня ослепляюще яростного звона и гула полетели над площадью, отражаясь от молчащих ампирных фасадов, в проход под од­ним из которых мы нырнули, уходя от появления людей, и то тут, то там вспыхивавшего в окнах света...

Наутро, когда мы пришли на густо запруженную пло­щадь, все ещё летний, яркий свет обволакивал плотную, почти неподвижную толпу, и фокус площади теперь составляло кро­вавое, красное пятно на бронзовой груди, замершей в момент максимального расширения в недостижимой для пешехода небесной высоте, притягивая взгляды поверх суетившихся у памятника милиционеров и серых персонажей в штатском.

На краю одной из серебристых лестниц, тянувшихся к па­мятнику от двух красных пожарных машин, терялась на фоне серого подбрюшья монумента маленькая фигура пожарного, и на мгновение Маяковский с кровавым пятном на груди и серебристыми лестницами, тянувшимися к нему над толпой, напомнил мне конструктивистские композиции двадцатых го­дов, наведя затем на ощущение театра абсурда.

Люди в толпе, окружившей памятник, стояли молча или негромко переговаривались, возможно, и не зная о дважды про­звучавшем ночном колокольном звоне, странная это была кар­тина, чуть сюрреальная, – молчащая толпа, политая солнечным светом, серый монумент с красным, засохшим пятном на груди, серебристые лестницы, протянувшиеся к монументу с красных пожарных машин, и дергавшиеся внизу милицейские фуражки, – водоворот молчания посреди требовательно шумящей Москвы...