АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Арам Асоян

Стратегия архаических интенций в русском авангарде. П. Филонов и В. Хлебников

Ольга Розанова современница художника и поэта, в  известном смысле их единомышленница писала: «Вот наш девиз: “В  беспрерывном обновлении Будущее Искусства”». Но в этом беспрерывном  обновлении авангард парадоксально оказывается наследником архаики. И  действительно, архаические интенции внятно ощущаются и в творчестве  Хлебникова и П. Филонова, которого по праву можно назвать Хлебниковым в  изобразительном искусстве.
В первую очередь это обнаруживается в их обращении к первоэлементам  художественного мироздания, которое они мыслили тождественным мирозданию  естественному. В искусстве Филонова такими первоэлементами стали  кристаллы, в искусстве Хлебникова — фонемы. Я уже писал об  онтологической сути кристаллографической манеры П. Филонова, но  ссылаться на свои собственные предузнания предосудительно, поэтому я  сошлюсь на мнения современников художника. Один из них, С. Исаков, в  общем недружественный Филонову критик, отмечал: «Филонов — художник,  постигающий ценность «первичных» форм реализации абстрактных,  космических начал мироздания»*. Ему вторил профессор Ленинградского  университета И. Иоффе: «У Филонова все заполнено аналитическими  элементами, и каждый элемент несет на себе функцию определенного смысла  <…> углубляя анализ, разлагая элементы тел на атомы, Филонов  приходит <…> — к интеграции бесконечно малых элементов, образующих  человека, город и космос…»** То же самое, точнее аналогичное, писал о  своей «мирописи» Хлебников: «Ч есть не только звук. Ч — есть имя,  неделимое тело языка»* * *. Поэт полагал, что вся полнота языка должна  быть разложена на основные единицы «азбучных истин», и тогда для  звуко-веществ может быть построено что-то вроде закона Менделеева. Тут  уместно напомнить, что алфавит — это начало начал, культурное архе. С  ним связаны буквальные, иначе — изначальные смыслы». Основа  хлебниковской мирописи — это «археология языка», также как основа  кристаллографической манеры Филонова — «археология мироздания».
Именно поэтому для Хлебникова стихия языка мыслится гораздо более  значительней, важней, нежели какой-либо индивидуальный язык в поэзии. Но  и для Филонова подобные соображения совершенно естественны. Вспомним  его письмо к начинающему омскому художнику Басканчину: «Проведи мои  советы правильно, — пишет Филонов, — и ты будешь мастером»* * **. И  поэт, и художник предполагают, воспользуемся чужим выражением, «взрыв  глухонемых пластов культуры»* * ***. Иначе говоря — инверсию, когда  будущее оборачивается архаикой.
Недаром для Велимира будущее — это «то время, когда для атеистов  проснутся боги Эллады, великаны мысли залепечут детские молитвы»6*. Этот  пассаж поэта напоминает о рассказе «Пирифой» его современника А.  Кондратьева, который обращает нас к особому модусу воспоминания —  «прапамяти». Она предполагает возвратное течение времени в человеке, как  в историческом Адаме, от настоящего — к прошлому7*. Мифологический  реверс времени присутствует и в парадоксальном определении применительно  к творчеству Хлебникова — «древнерусские неологизмы». Подобное  оборотничество времени в живописи Филонова осуществляется как возращение  к плоскостному изображению. Уже упоминаемый Иоффе писал: «Филонов не  знает воздушного пространства дали»8*.
В связи с плоскостным изображением в русском изобразительном авангарде  нельзя не упомянуть об архаическом принципе картографического  распластывания вещей, характерном для творчества, главным образом, Д.  Штеренберга (см., например, «Натюрморт с сыром», начало 1920-х гг.).  Картограмма, фриз и клеймо — вот, в сущности, три основных  композиционных формы в живописи плоскостного стиля, свойственного ряду  художников авангарда и в связи с которыми пространство не столько  смотрится, сколько читается зрителем. (Картограмма — Филонов:  «Геометрическое постороение», 1920-е, «Формула расцвета», 1920-е,  «Пейзаж», 1925–1926; фриз — Н. Гончарова, клейма — М. Ларионов «Зима»).
Для выяснения архаических интенций в авангарде уместно вспомнить и  классификацию изображения В. Ф. Фаворского. Он предлагал различать  двигательный, двигательно-зрительный и только зрительный методы  изображения. Двигательное отношение к изобразительной поверхности,  полагал он, дает нам плоскость принципиально не ограниченную и по  преимуществу двухмерную. Таково, например. говорил он, древнеегипетское  изображение. Мы вправе считать архаическое изображение именно  двигательным (вспомним., например, «Красную конницу» К. Малевича), ибо  двигательно-зрительное уже предполагает плоскость принципиально  ограниченную, имеющую тенденцию к развитию глубины (зрительный тип  изображения — многорамочный, он имеет целый ряд границ, зависящих от  одного зрительного центра: это и русские фрески, и Микеланджело, и  барокко)9*.
К этим методам изображения надо прибавить еще два своеобразных приема.  Первый, характерный для монументального стиля, это количественный  принцип выражения той или другой идеи. Количественный принцип  применяется в архаическом искусстве в качестве своеобразной идеограммы,  смысл которой не столько живописный, сколько имеющий более широкое  символическое значение и указывающий на определенные иерархические  взаимоотношения, существующие между субъектами, объектами или субъектами  и объектами. Из египетской живописи сошлемся на Стелу царя, III до  н. э. Париж, Лувр (Гомбрих, илл. 44.)10*, где в неравновесных пропорциях  изображен царь, его воины и пленники, умоляющие о пощаде. Из  авангардной, например, — полотно К. Юона «Солнце Свободы, 1921.
Второй прием — вариативность как одни из самых архаичных способов  оформления мысли, свойственный и мифологии и фольклору. Парадигма  варьирования словосочетания наглядно представлена в стихотворении  Хлебникова:

 


Снег сон земной,
Снег сон зимой,
Дремобы ости в дереве,
Живоба ости в череве.11*

 


В живописи Филонова подобный прием очевиден в  картинах «Человек в мире», 1925; «Одиннадцать голов», начало 1930-х,  «Лики», 1940, «После налета», 1938 (?). Здесь нельзя не вспомнить  замечание специалиста по архаическим структурам: «Чем человек  примитивнее, — отмечала О. Фрейденберг, — тем больше он творит вокруг  себя вещей, семантически дублирующих друг друга». Это действие  сопровождается стремлением видеть «все как одно (движение, еду, вражду и  др.)»12*
В «Песне ведьм», в прозаическом фрагменте «Любхо» Хлебников использует  еще один архаический прием, близкий варьированию, но не повторяющий его.  Это так называемая «комбинаторика», когда варьирование осуществляется  на разных уровнях структурной организации. В «Любхо» такое варьирование  наблюдается на фонемном уровне: «Залюблюсь влюбляюсь любима люблея в  любисвах»13*, и т. д. И вариативность, и комбинаторика, а также  остинатность, по мнению К. Леви-Стросса можно рассматривать как  многократное утверждение фактически одной идеи в различных  мифологических сюжетах, где повторы воплощают смесь бессилия и  настойчивости выразить главное14*.
Когда-то Платон говорил, что «в беременности и рождении не земля  подражает женщине, а женщина — земле»15*. О. Фрейденберг, характеризуя  первобытное мышление, вслед за Платоном писала: не земля рожает, потому  что женщина рожает, а женщина рожает, потому что земля рожает. Косвенно  это означает, что в сознании архаического человека микрокосм всегда  соотносился с макрокосмом, который безусловно мыслился изначальным.  Особенно наглядно это изобразительное мышление представлено в статье  Л. И. Акимовой «Античный мир: вещь и миф»16*. Архаический человек  обладал универсальным чувственно-интуитивным восприятием, для него не  существовало частностей, он все воспринимал, фигурально выражаясь, в  контексте мироздания, как, например, Филонов, о котором его современник  писал: художник «увидел мир без границ и делений. Он видит текучесть  всех форм и догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть  только след высшего организма, который тут же связан со всей видимостью  как небо с землею»17*. Исследовательница Хлебникова Барбара Ленквист  обоснованно пишет: «Всю свою жизнь Хлебников был занят упорядочением  мироздания. Он неустанно пытался соотносить абсолютно различные явления,  ища микрокосм в макрокосме и наоборот. Позитивизм образца XIX века и  рационализм виделись ему причинами разлада в окружающем мире. Поиск  единства в многообразии вел его к древним философским учениям, к  архаическим общественным устройствам и мифологии»18*.
Чувственно-интуитивное восприятие первобытного человека исключало  какие-либо концепции, связанные с его монизмом, но этот монизм находил  свое выражение в спонтанности его творческого акта и в вариативности.  Спонтанность подобного рода зафиксирована в воспоминаниях, в  художественной критике и у наших авангардистов. Близкий Филонову, М.  Матюшин, характеризуя его аналитическое творчество, отмечал: «Это не  головной анализ, а интуитивный вывод провидца»19*. Если же нам укажут на  «сделанность», то А. Г. Лозовой, ученик художника, свидетельствовал:  «Сделанность, по Филонову, это как бы вышивка, вязание, краски маленькой  кистью»20*. В аналитическом искусстве Филонову, как это не  парадоксально, дороже всего органика. «Видеть мозгом», о чем настойчиво  писал художник, это видеть не внешнее, а внутреннее, биодинамическое.  Установка же Хлебникова, его словотворчество, связаны с принципами  народной поэзии. В статье «Курган Святогора» он спрашивал: «Останемся ли  мы глухи к голосу земли… — Или же останемся пересмешниками западных  голосов?»21*.
Поэт, подобно Филонову, избегал предметных названий (ср.: «Формула  расцвета», «Ввод в мировый расцвет», «Формула Вселенной», «Победа над  вечностью», «ГОЭЛРО» «Человек в мире», «Формула весны» и т. д.) и  «ощущал каждую свою словесную конструкцию, — по определению Н.  Харджиева, — не как вещь, а как процесс»22*. Д. Бурлюк, посылая издателю  Л. И. Жевержееву рукописи ранних вещей поэта, писал: «Предупреждаю,  Хлебников не способен делать корректуру — он пишет поверх ее новый  вариант»23*. В этом процессе огромную роль играло органическое развитие,  предрасположенное к саморазвитию. Близкий друг Филонова Вера Аникиева  свидетельствовала: «Часто художник говорит, что «видит» целиком картину  еще задолго до ее осуществления. Этого звена — наличия готового  живописного образа — в творческом пути Филонова нет»24*. Обобщая  подобную практику художественного примитива, К. Богемская отмечает:  «Типичный в примитиве прием работы — сразу над картиной без всяких  предварительных этюдов и зарисовок»25*.
Вальтер Буркерт считает, что первичный, или архаический миф, как и  ритуал, лишен этического или этиологического содержания, здесь есть  только «форма», «теза» и «антитеза»: «да» и «нет», «порядок» и «распад»,  «внутренне» и «внешнее», «жизнь» и «смерть»26*. Но, как отмечала  Фрейденберг, «первичные значения, взятые под углом формообразования,  показывают, что форма, есть особый вид смысла27*. Это, собственно  говоря, прямое указание на онтологический характер мирописи Хлебникова  или кристаллографической манеры письма П. Филонова.
В результате глубоко эпическое творчество великих авангардистов поражает  своей жизненностью и самостоянием перед стремительным течением времени.  В духе авангардистских веяний начала века оно стремилось превратить  искусство в значащую материю и утвердить ее равенство с самой жизнью. В.  Сарабьянов писал: «Художник не только воспринимал мир, но наделял его  своей волей, не только изображал реальность, сколько воссоздавал  <…> модель этой реальности. По мере движения авангарда (она, —  А. А.)… теряла черты внешнего сходства с формами жизни, но воспринимала  от жизни ее законы и важнейшие онтологические принципы…»28*. Цитируя  Сарабьянова, не могу не сослаться на мнение знатока архаики недавно  ушедшего Виля Мириманова: «Первобытное изображение, писал он, — это сам  миф, его создание — ритуал. Миф пещерного человека существует как  единство «обозначаемого» и «обозначающего»29*.
В результате, неорахаика не что иное, как тяга к первородству бытия,  когда смысл жизни был тождествен ей самой, когда человек был целен и  соприроден, слит с космосом и мыслил себя в нераздельности с ним.  Вероятно, именно поэтому искушенный искусствовед В. С. Турчин полагает,  что к авангардизму, как, по нашему мнению, и к архаике, более уместно  применимо понятие «творчества», нежели «искусства», ибо и там и здесь  очевидна самоценность произведения30*, которое в космическом аспекте  дублирует реальность. Здесь, говорил Платон, никогда ничего не  существует, ибо ничто никогда не есть, но всегда становится31*.

 


*Исаков С. К. Филонов. Каталог. Л., 1930. С. 18.
**Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Введение в историю  художественного мышления. Л.: Ленизогиз, 1933. С. 483–484. Ср.: «…На  примере хлебниковских неологизмов видно, как структура расщепляется на  первоэлементы и собирается в новом порядке». — Адаменко В. Игорь  Стравинский и Велимир Хлебников: мир первоэлементов художественного  языка. // Примитив в искусстиве. Грани проблемы. М.: Рос. институт  искусствознания, 1992. С. 149–170.
* * *Хлебников Велимир. Наша основа / Собр. соч.: В 3 тт. Т. 3. СПб: Академический проект,. 2001. С. 250.
* * **Филонов П. Н. Письмо начинающему художнику Басканчину об  аналитическом искусстве. 10.02.1940 // Мисслер Николетта, Боулт Джон.  Филонов. Аналитическое искусство. М.: Советский художник, 1990. С. 223.
* * ***Адаменко В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир  первоэлементов художественного языка // Примитив в искусстве. Грани  проблемы. М.: Рос. институт искусствознания, 1992. С. 159.
6*Цит.: Адаменко В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир  первоэлементов художественного языка. // Примитив в искусстве. Грани  проблемы. М.: Рос. институт искусствознания, 1992. С. 153.
7*См.: Иванов Вяч. Собр. cоч. Т. 1–4. Брюссель: Foyer Oriental, 1971–1986. Т. 2. С. 137.
8*Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Л.: Ленизогиз, 1933. С. 483.
9*Фаворский В. Ф. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988. С. 381–382.
10*Гомбрих Э. Г. История искусства. М.: Искусство — XXI век, 2013. C. 71.
11*Хлебников Велимир. Снег сон земной — Хлебников Велимир // Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. СПб.: Академический проект, 2001. С. 394.
12*Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. С. 71, 78.
13*Хлебников Велимир. Указ. соч. С. 463.
14*Levi-Strauss K. Thе naked man / Introduction to a science of a mythology. Chicago: Harper & Row, 1986. P. 14.
15*Платон. Мениксен, 238а. Пер. С. Я. Шейнман-Топштейн.
16*Акимова Людмила. Античный мир: вещь и миф// Вопросы искусствознания, 1994. № 2–3. С. 53–93.
17*Цит.: Повелихина Алла. Мир как органическое целое. – Указ соч. С. 56.
18*Ленквист Барбара. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. СПб.: Академический проект, 1999. С. 234.
19*Матюшин М. В. Творчество Павла Филонова // Из истории русского  авангарда (П. Н. Филонов). Публикация Е. Ф. Ковтуна. — Ежегодник  Рукописного отдела Пушкинского дома на 1977. Л.: Наука, 1979. С. 234.
20*Лозовой А. Г. Воспоминание о Филонове // Художник. Исследователь. Учитель. Т. 2. М.: Агей Томеш, 2006. С. 300.
21*Хлебников Велимир. Указ. соч. С. 139.
22*Харджиев Николай. Предисловие // Хлебников Велимир. Собр. соч.: В 3 тт. Т. 3. СПб.: Академический проект, 2001. С. 11.
23*Там же.
24*Аникиева В. Н. (Статья для каталога) // Филонов. Художник. Исследователь Учитель. Т. 1. С. 327 – 328.
25*Богемская К. Историческое прошлое и сегодняшний день примитива //  Примитив в искусстве. Грани проблемы: Росс. институт искусствознания. С.  103.
26*Burkert W. Greek religion: Archaic and classical. Oxford: Мarston Press, 1985. P. 248.
27*Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. С. 79.
28*Сарабьянов Д. В. К ограничению понятия «авангард» // Поэзия и  живопись. Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М.: Языки русской культуры,  2000. С. 89.
29*Мириманов Виль. Искусство и миф. М.: Согласие, 1977. С. 13.
30*Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1993. С. 19.
31*Платон. Теэтет // Платон. Собр. сочинений: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1993. С. 204.

К списку номеров журнала «ФУТУРУМ АРТ» | К содержанию номера