АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Владимир Яранцев

Всегда в движении

Валерия Пустовая. Великая лёгкость. Очерки культурного движения.— М.: РИПОЛ классик, 2015.

 

В один присест Валерию Пустовую не прочтёшь — нужен труд вдумывания. Самой Пустовой лёгкость тоже даётся не сразу: легчать читателю книги о лёгкости начинает со страницы семьдесят шестой, когда автор вспоминает свою литературную юность, Форум молодых писателей в Липках. Можно тогда и отдохнуть после первого «исторического» раздела книги. Необходимо, однако, знать, что в «липкинстве» этом и таится «великая трудность» В. Пустовой, тот заряд недюжинной серьёзности, который, по сути, и сформировал её как критика.

Ибо Липки были не просто слётом литературной молодёжи начала двухтысячных, а символом радикального обновления литературы. Не эстетического, узкого, и даже не этического, а глубинного, в силу «вновь осознанной социальной ответственности». Появился «новый реализм» и его адепты — З. Прилепин, Р. Сенчин, Г. Садулаев, В. Орлова, С. Беляков и другие, перечисляет В. Пустовая, скромно умалчивая о себе. И был этот «перезагруженный» реализм делом далеко не литературным: «Мы бредили возрождением страны как личной миссией, на языке литературной и социальной мифологии прошлого пытаясь выразить вдохновлявший нас ясный и требовательный импульс обновления». В 2011-м, когда написаны эти строки, В. Пустовая ещё отдаёт дань своему чисто литературному воспитанию: «Нас воспитывали... толстые журналы, интеллигенция и русская классика»,— хотя уже называет «новый реализм» «пресловутым». Три года спустя, в 2014-м, она ставит на первое место философа истории О. Шпенглера: «Он разбудил меня — „Закат Европы“, синхронизированный с первыми манифестами молодой литературы двухтысячных. Сверяя время по Шпенглеру, я пропитывалась актуальностью ради будущего, которое должно было её перемочь».

И хотя затем «шпенглеровская платформа» постепенно «вымывалась» из её критического мировоззрения, тем не менее история, «поток времени» до сих пор актуален для В. Пустовой. И роман — как наиболее исторический жанр, рассчитанный на эпохальность. Пусть В. Пустовая и скептически смотрит на существование настоящего романа в нынешнее время с помощью терминологии самой разнообразной: «имитация», «амбивалентность», «эргономика», «квест», «лубок», «ролевая игра в прошлое», «вычурный индивидуализм», «пиароёмкость», «превращение в пыль», «большая коробка с игрушками», «терапия истории», «нарастание реактивности». Словом, нет места «большой книге» в нашей литературе, непригодна она к решению «вопросов актуального времени». А выходит иначе, по Л. Данилкину и его «клуджу»: не должно быть, а она есть, существует. При всём отрицательном пафосе В. Пустовой, который только доказывает неустранимость романа, его выживаемость в любых условиях.

Всё зависит от размера притязаний критика, предъявляемых требований к нему. Роман Алексея Варламова «Мысленный волк», например, поставленный в один ряд с романом Юрия Арабова «Столкновение с бабочкой», «Батистом» Б. Минаева и эссе М. Степановой, задаёт координаты рассмотрения «Волка» только как антиномии войны и мира, «домашности» и «неизвестности», «сдвигов времени» и его «подмораживания». Выявленная таким образом амбивалентность романа устраняется, по В. Пустовой, «властью автора», «авторской волей». А. Варламов же, по нашему мнению, взвалил на себя неподъёмный груз, взявшись за Серебряный век, в котором ни одни антиномии, аналогии, оппозиции в чистом виде не действовали в условиях нескончаемой «мозговой игры» (А. Белый) его фигурантов. Тут что ни человек, то поле противоречивых взаимодействий, схем и путаниц — что уж говорить о всей эпохе, парадоксальной, как финал поэмы «Двенадцать» А. Блока. Поэтому, видимо, А. Варламов и отправляется не от эпохи, а от личностей размером в эпоху — М. Пришвина, А. Грина, Г. Распутина, А. Платонова. И как тут не припомнить, что все эти слегка завуалированные в литературных героев книги прототипы — главные герои биографических ЖЗЛовских книг того же писателя. А Уля — персонаж одноимённого рассказа А. Платонова. Это меняет точку зрения на «Мысленного волка», он выглядит уже некой «биографической» мистерией о людях, фатально не сумевших отделить себя от истории. А. Варламов в этом случае не столько автор, сколько дирижёр, ведущий роман по «партитуре» волка-фантома. Трудно поэтому не только читателю, но и автору. Ведь надо решать, насколько роман историчен и насколько «шаток», да ещё с точки зрения истоков и итогов «духовной смуты» в России.

Любой исторический роман (а этот, модифицированный, и вовсе) поднимает скучный вопрос установления меры, соотношения между документальностью и художественностью, фактом и вымыслом, то есть вопрос статистики. И только в отсутствии ярко выраженной идеи, подменённой конструктом «мысленного волка», можно усмотреть несоответствие этому главному критерию жанра. Надо ли, однако, столь настойчиво требовать того, чего не существует не только в романе, а во всех сферах жизни человечества с неуклонно размывающимися устоями, особенно моральными? Нынешний читатель (зритель, слушатель, пользователь, реципиент в широком смысле слова) теперь выводы обязан делать самостоятельно, в том числе отыскивать и формулировать идею романа, а роман исторический — роман вдвойне.

И не тот ли О. Шпенглер внёс свой вклад в размывание понятия истории, предложив толковать её не линейно, а циклически и даже «органически», как смену культурных организмов цивилизаций? В этом смысле его надо назвать «Эйнштейном истории», сделавшим относительным понятие прогресса, целеполагания, да и апокалипсиса, то есть конца истории, тоже. Выходит, и «конец большой истории в литературе», как значится в подзаголовке установочной статьи «Теория малых книг» раздела «История» книги В. Пустовой, тоже должен быть относительным. Но чтобы не увязать в теоретизмах, так и хочется подсказать: убери она этот тезис о романности/псевдороманности как признаке подлинности/имитации в изображении современной эпохи — и ничего бы не изменилось. Лучше ведь подходить к роману, как О. Шпенглер,— органически, как к особому, каждый раз неповторимому организму, со своими законами и канонами, как индийская цивилизация не похожа египетскую. Но в нём тогда обязательно должны быть признаки организма: «возраст» — «детство» (начало романа) и «старость» (финал), посередине «зрелость», когда расцвет организма зависит от того, насколько хорошо в нём развита «мускулатура» сюжета и интриги, нарощена «плоть» персонажей, ухожена «кожа» образности, стиля, языка. Идея же в романе всегда зависела от автора, и чем идейнее роман, тем громче и отчётливей звучит авторский голос. Иногда и вовсе на обочине романа, как спецглава в «Войне и мире» Л. Толстого.

Так что «Обитель» З. Прилепина в этом, «биологическом», смысле — самый что ни на есть роман, в самом расцвете сил и юной молодости его героя. То самое затянувшееся «пацанство», о котором пишет В. Пустовая. Ибо Артём не исторический персонаж, а нацбол Саша Тишин, перемещённый из «Саньки» в «Обитель», из конца двадцатого века в конец 1920-х годов, из города на Соловки. «Юность — главная примета героя», и это «состояние» в прозе З. Прилепина «не психофизиологическое, а концептуальное», то есть это «верность бездумью», «усиленное сопротивление и злу, и доброте». Здесь мы с В. Пустовой совпали: я написал в 2014 году почти то же самое в своём отзыве о романе. Только у В. Пустовой всё сложнее, мозаичнее. За счёт дополнительных, «боковых» интерпретаций, накладывающихся друг на друга, противоречащих друг другу, объясняющих недообъяснённое, с точки зрения верности жанру — историческому? авантюрному? «лагерному»?, «пацанскому»? — или обычной беллетристике. Главный герой «Обители» Артём, например,— это и «прилепинская мечта» об абсолютном «Я», и обитатель «юношеского Эдема», он и мужчина, лихо соблазнивший начальницу Галину, и «пацан» с нацбольским нахрапом, он и Адам, живущий «мироощущением человека до грехопадения», и национальный герой, причастный к «самомучительству русских», «доблестному, безвинному и безответственному страданию» как признаку всё того же невзрослого мира. Все на Соловках, следовательно, Артёмы, «пацаны», а происходящее там — вне истории, которая делается где-то там, на Большой земле.

Но есть ведь ещё Эйхманис и Галина, которые самим З. Прилепиным объявлены главными героями (см. довольно объёмистое «Приложение» к роману). А что делать с перекрёстком проблем эпохи, от Серебряного века, законсервированного в зэках-белогвардейцах, христианах и большевиках — антагонистах и единоутробных братьях, до лабораторно-лагерных опытов по евгенике человека (Артём атлет, работяга, спортсмен, поэт и тот, кто сможет стать всем, кем захочет, идеальный кандидат в сверхчеловеки)? Сама обитель выступает тут в качестве «ёмкости» для «культурного бульона» (традиционная метафора культуры Серебряного века) начала двадцатого века — та же ситуация «Мысленного волка» с её главной мыслью о непредсказуемости того, что из этого «бульона» сварится для истории, что дальше будет на Руси. Отсюда и «неполнота исторического высказывания» в романе З. Прилепина, показывающая всё-таки взросление писателя, наметившееся ещё в «Чёрной обезьяне». Оно — в понимании всей сложности запутавшейся, заблудившейся на перекрёстке истории России, когда надо избегать однозначности. Сама логика романа на материале (почти) Серебряного века З. Прилепина к этому подводит.

 

В. Пустовую читать интересно, потому что сложно. Сложно, потому что у неё избыток мыслей. А избыток мыслей — от крупномасштабности подхода к анализу произведений. Да и сам выбор этих произведений показателен: если жанр, то роман, если роман, то с историей, философией, культурологией. Если писатель, то крупный, авторитетный, спорный. В предыдущей книге «Толстая критика» (2012) В. Пустовая, недавняя выпускница вуза, смело судит о «взрослых» писателях В. Маканине и С. Гандлевском, Вик. Ерофееве и В. Пелевине, П. Крусанове и Д. Быкове, А. Иличевском и Р. Сенчине. С завидным свободомыслием разгадавшего подоплёку их творчества первооткрывателя. Особенно ей удаются литературные портреты, где В. Пелевин оказывается «апофатиком», В. Ерофеев — «профанированным Розановым», А. Иличевский — созерцателем-мыслителем в полной слитности определений и неясности, где в нём «физик», а где «лирик», проза и поэзия, а «вариативность воплощения замысла», неумение выбирать ставят под сомнение его искусство романиста.

Есть это, «иличевское», и в В. Пустовой. Но есть и другая грань: «неумение» бояться сложностей выбора «объектов» для критики, превращение критики в критическое исследование, превращение критики в литературную педагогику. Критик ведь настолько же критикует писателя, насколько и (пусть и «ругая») учится у него, формируется под его влиянием, задавая себе посильный уровень сложности. Затем этот уровень становится привычным, и занизить планку уже невозможно. Поэтому книга «Великая лёгкость» отяжелена, хотя лучше сказать — облагорожена тем, что достигнуто в «Толстой критике», изданной в знаменитом РГГУ с пометкой «Научное издание». Да и журфак МГУ закончен защитой диплома на «монументальную», по словам И. Роднянской, тему: «Самосознание русской интеллигенции. Личность. Литература. Культура». Оттого и новая книга началась с «монументальной», «теоретической» главы-статьи о «конце большой истории в литературе» с актуальными на данный момент именами: кроме уже названных, там С. Кузнецов, Л. Юзефович, Р. Сенчин. Встречаются такие статьи и далее, в следующих разделах книги, включая, кстати, и относящиеся к 2011–2012 годам, то есть эпохи предыдущей книги. Немного о них.

В главе с другим фундаментальным названием — «Общество» — этого и трудно было избежать. И как иначе, если героями статьи «Родины дым» избраны всё те же «пацаны» З. Прилепина, а также С. Шаргунова и А. Рубанова, может быть, последняя в литературе надежда на возможность положительного героя, пусть и «мифологизированного, вымечтанного или душевно покалеченного», но с большим потенциалом любви к Родине? Если А. Ганиевой, ещё одной героине статьи, хочется сделать «современность» (то есть свой родной Дагестан) «продолжением истории». Если даже «масскультовый» Д. Глуховский, финальный герой статьи, обеспокоен «искажением самой природы родины, подменённой государством». Уместна здесь и статья «Ракета и сапоги» с характерным для «исторического» критика В. Пустовой подзаголовком: «Как отменяли постисторию». Имена в ней фигурируют не менее «общественные»: Л. Улицкая, автор романа «Зелёный шатёр», оказавшегося на удивление не «идейным», а каким-то «частным»; Л. Данилкин, автор ЖЗЛовской биографии Ю. Гагарина, бредящий «мессианством» государственнического толка; Е. Чижова, взявшаяся за изображение «цивилизационного конфликта» «советского идеализма и капиталистического „цинизма“». В этой смелости анализа и оценок, в терминологии, научной или «авторской» («реципиенты борьбы», «бизнес-план для правительства», «комфортчики и консюмеристы»), в готике и барокко длинного синтаксиса мы узнаём В. Пустовую толстых журналов и книг. Даже в нетипичном для неё, на протяжении всей книги прощающейся с романным жанром, финале статьи, уповающем на будущий роман о советском времени без крайностей государственничества и диссидентства. Если логика статьи и её материал требуют того, выйдя из-под контроля её автора, то почему бы не возразить самой себе?

 

Но, пожалуй, главным таким «возражением», чуть ли не «сменой вех», явился Владимир Мартынов, поколебавший фундаментальное шпенглерианство В. Пустовой. Размытая «мартынианством» платформа «Заката Европы» заставила усомниться в литературе как «части русского культурного возрождения». И в литературе вообще, ибо «реальность по скорости и объёмам обновления смыслов опережает» её. Подхваченная критиком идея В. Мартынова о «конце культуры», «конечности литературы», видимо, и побуждает В. Пустовую встать «лицом к Истоку всякого духовного делания», выйти за пределы литературы. Теперь ясно, откуда в «Великой лёгкости» разделы «Вера», «Театр», «Искусство», блогерская проза, разительно короткая по сравнению с концептуальными статьями. Есть, конечно, в небольших текстах этих разделов и журнализм выпускницы журфака, «колумнистика», наконец, просто любопытство человека, столкнувшегося с чем-то глубоко нелитературным впервые за годы литературного «монашества». Как, например, посещение спектакля-«бродилки», когда спектакль можно увидеть, только «преследуя действие и на ходу сливаясь с ним», будь то гардероб, преображённый в квартиру, или коридоры с подсобками.

На наш взгляд, такой «бродилкой» является весь раздел «Театр», где критик литературный в предлагаемых обстоятельствах актуального «Театра.doc» с его «вербатимами», «квестами» и прочими интерактивами превращается в критика театрального, чья работа всегда публична, «тусовочна», «на миру», здесь и сейчас. Тексты В. Пустовой здесь тоже написаны словно на ходу, в них много людей и событий, они предметны и документальны, раскрепощены, как сама их автор. Критик, правда, в любой ипостаси — критик, и не позволяющая себе расслабляться В. Пустовая остаётся и тут верна себе: «герой и практика политического театра», «карты и фишки театрального активизма», «спектакль-манифест как затянувшийся ритуал» — в этих подзаголовках к заметкам «из зала» и его окрестностей узнаётся всё та же В. Пустовая, с высоко поднятой планкой гуманитарного интеллектуала. Есть, однако, в этом преображении в театрала и нечто искусственное, некая ролевая игра с перенесением методов и навыков литературного критика на новый материал. Та же мысль — о невольной нарочитости, которая появляется от искреннего желания перейти в новую веру, но не всегда получается,— возникает при чтении статьи «Клейкий классик» в разделе «Вера». Как будто пробуя новый голос, говорит и пишет В. Пустовая о Достоевском: «Это всегда что-нибудь русское: душа, бунт, быт»; «в обстановке домашнего скандала. Очень местное, провинциальное явление. К тому же устарелое по форме — кому сейчас нужен роман идей, герой которого изъясняется монологами?».

Но мы уже знаем этот голос и это имя — Владимир Мартынов, чья философия вкратце сформулирована здесь же, в «Клейком классике»: он «выразил современную усталость от литературного слова, подменившего собой непосредственное восприятие реальности». Мы бы тоже попробовали кратко сформулировать кредо В. Мартынова: он авангардист до мозга костей, концептуалистского извода, воспитанный на В. Хлебникове, Д. Хармсе, А. Введенском, Н. Заболоцком и Д. Пригове, с которым знаком лично и творчески. Именно в их текстах «усталость от литературного слова» как ни у кого больше чувствуется, и потому слово для них стало иконой, жестом, инсталляцией, «вербатимом», «бродилкой». Не зря о В. Мартынове упоминается в первый раз в «Театре» как об одном из десяти «актуальных культурных героев», Прометеев в театре «Практика», выступающем в спектакле о самом себе в рамках проекта «Человек.doc». Не скрывает она и названия книги В. Мартынова, которая однажды произвела в её сознании антилитературный переворот: «Пёстрые прутья Иакова». В. Пустовая упрекает критика А. Латынину, что та «всю силу своего критического разумения употребила на открывающий книгу трактат „О конце времени русской литературы“» и «обошла вниманием» финальный «Трактат о форме облаков».

Мы бы тоже упрекнули В. Пустовую, что она умолчала о том, чтó посередине, точнее, сразу за трактатом «О конце...». Это два эссе, открывающие тайну происхождения литературофобии В. Мартынова,— его гневное сожаление, что опыт обэриутов выпал из хронологии литературного процесса, и «ни Пастернак, ни Ахматова не были осведомлены о новационном шаге обэриутов». Ведь они на два десятилетия опередили западных классиков абсурда Беккета и Ионеско, а их «непревзойдённые тексты — сейчас представляются мне,— пишет В. Мартынов о тех же обэриутах,— кульминационным пунктом поэзии ХХ века». «Перекидывание моста от Хлебникова и Заболоцкого к Тредиаковскому через голову Пушкина, Лермонтова и Некрасова», то есть всего девятнадцатого века, свойственно только редуцированному, избирательному взгляду на литературный процесс. Налицо «авторский», глубоко личный взгляд на литературу. А трактат «О конце...» — похож на очередной манифест в духе футуристического сбрасывания с парохода современности Пушкина и Толстого или обэриутского «конкретного предмета, очищенного от литературной и обиходной шелухи», делающейся «достоянием искусства».

У В. Мартынова всё строится на критике «прямого высказывания», скомпрометированного конъюнктурным к нему отношением власти и репрессированного ею автора. Отсюда у концептуалистов середины 1970-х годов недоверие и к тексту как совокупности таких высказываний, и в целом к языку, его «властным претензиям» и «репрессивным механизмам», реализуемым в тексте. Следующий шаг текстоненавистников — переключение внимания на «определённые поведенческие модели», приводящие к появлению текста. Который вообще-то уже и не должен появляться, потому что осознал самого себя в творчестве Пригова, Рубинштейна, Сорокина, отменивших пресловутое «прямое высказывание», основу литературы. Конец литературы, таким образом, уже наступил, а продолжающие появляться книги — симулякры, ибо утратили свою «смыслообразующую силу». Литературоцентризм должен смениться какой-то новой, не «текстоцентричной» эпохой — визуальной, иероглифической, иконоцентричной. Любой, лишь бы не словесной.

 

Можно ли всерьёз воспринимать этот манифест постконцептуализма, если родоначальники его — люди не очень-то серьёзные? Самосознание высказываний и текстов у них неизменно почему-то получается смеховым, чуть ли не сатирическим, это какая-то тотальная несерьёзность, неспособность к серьёзности вообще. Именно ею проникнут жанр знаменитых «Предуведомлений» Д. Пригова. Автор в них, может, и хочет нахмурить брови, но ухмылку, усмешку ему уже не скрыть. Он может начать очень серьёзно: «Научный опус находится на пересечении стилистик японской хайку, ассоциативной поэзии, традиции афоризмов и поп-артистских и концептуальных текстов». А заканчивает всё равно «ненаучно»: «В общем, всего понемножку и ничего, к сожалению, в целом». Берём другое как будто бы серьёзное произведение Д. Пригова 2002 года о русской поэзии, хотя уже закрадывается подозрение в обратном, ибо автор здесь в маске «японского студента», который «пожелал» бы что-нибудь узнать о русской поэзии. Текст тут, слава Богу, не отменяется, только констатируется факт (мода?), что «в наше время... деятельность художника покидает исключительные пределы текста». Надо только различать у него «поведение культурно-эстетическое» и «социокультурное». Так что отношениям между социумом (даже и японским) и текстом, предлагаемым автором данной эпохи, не обязательно переходить от благостности (в «золотом» девятнадцатом веке) к «трещине» и «пропасти» (в «серебряном» и «бронзовом» веках первой половины двадцатого века), как уверяет В. Мартынов. Социум ведь состоит из людей, личностей, и каждый, в силу своей индивидуальности, желания, образования, природных способностей, вполне мог бы понять авангардистский и обэриутский тексты, тем более концептуалистский.

Важны ещё настрой, личные склонности, умения, навыки, пристрастия. Например, тяга к рассматриванию облаков. И не только В. Мартынов, но и другой житель Москвы (или не Москвы) мог бы прийти к мысли, что «изменчивость и неуловимость облаков и есть подлинная реальность, в то время как постоянство нашего „Я“ есть лишь иллюзия». И «пространство голубого неба, где парят кучевые облака» — это «бытие», а «пространство крыш и домов», которое наблюдает авторское «Я»,— всего лишь «существование». Перейти из «существования» в «бытие» можно, только если «подчинить состояние бодрствования действию законов сна», где «наше сознание находится гораздо ближе к реальности», чем при бодрствовании.

 

Не посетили ли и В. Пустовую (кстати, просим прощения у неё, если изложили воззрения В. Мартынова слишком иронично: влияние концептуалистов, ничего не поделаешь!) те же мысли при постоянном глядении сквозь московское окно на крыши и на небеса, что и В. Мартынова? Не стала ли и она, задумавшись о грани сна и бодрствования, мечтать о «пребывании в реальности», как автор «Трактата о форме облаков» и «целостности нерасколотого мира»? Насчёт мартынианской реальности неизвестно, но «пребывание» В. Пустовой в реальности вполне конкретной — блогосферы — известно из её новой книги, о которой мы говорим. Если не наполовину, то на треть она состоит из сетевых публикаций в «Русском журнале», «Свободной Прессе», «Частном корреспонденте», «Фейсбуке». Свобода, предоставляемая жанром «сетевого высказывания», в отличие от высказывания «прямого», делает тут каждого писателем. Свобода воистину концептуалистская, которая, по Д. Пригову, является «единственным уровнем, определяющим Художника специфически».

В. Пустовой до прозы тут рукой подать, как в «Святости правильных прабабок» о путешествии в Израиль или «Соловке-соловке» о поездке на Соловецкие острова. Пока ещё персонажи собирательны (Земля обетованная и Земля монастырская), а темы вечные, как мир («Вера» и «Любовь», соответственно разделам книги), но соблазн прозы уже есть. В виде вполне реальных писательниц Л. Горалик и М. Кетро, дрейфующих между Сетью и книгоизданием. Видно, прекратить думать книжками, писать книжками нелегко. Пусть даже и во времена двух «концов» (на самом деле мнимых) — русской литературы и «текстоцентричности». Ибо и в блогах В. Пустовая продолжает думать книжками и о книжках, давая экспресс-анализы новинок — книг Е. Колядиной, Е. Крюковой, А. Понизовского, Л. Улицкой, Е. Лапшиной и многих других. А отзыв о книге А. Логвиновой — вот оно, волшебство Сети! — превращается в лирическую новеллу, белые стихи, где что ни предложение — абзац: «Из-за шкафа ей видно небо. / И сквозь забитый холодильник ей видно. / Потому что стихи Логвиновой — о том, как в жизни не остаётся ни уголка, ни минуты, где можно передохнуть от смысла и где бы тебя оставил в покое Бог».

В. Пустовую до самого конца книги не оставляет в покое В. Мартынов, с чьей подсказки она усомнилась в необходимости и впредь быть литературным критиком эпохи «конца литературы». Хотя вряд ли его концептуалистский манифест, отдающий приговскими «Предуведомлениями», совершил такой уж коренной переворот в ней, долголетней завотделом критики журнала «Октябрь». Скорее только кристаллизовал то, что и так зрело: да, реальность опережает литературу, да, наверное, и впрямь «теперь изучают не литературу, а саму жизнь — и техники гармонического в ней пребывания». Но литература, книги, тексты как были, так и есть. И тут, на вдохновении, почти откровении, не упоминая больше заветную фамилию на букву «М», В. Пустовая пишет манифест свой: о «живом произведении», «живой критике», «живом читателе». Первое, «перенимая техники аккумуляции смысла у рекламных слоганов, народных демотиваторов и исповедей в блогах, выражается энергоёмко, а потому звучит легко и заканчивается быстро». Вторая «создаётся на стыке исповеди и исследования. И воспринимается не профессией, а глубоко личным делом». Третий — это просто «тот, кто способен на отклик». И всё это вместе значит «быть открытым», то есть современным, а эпоха эта должна называться «эпохой лёгкого сердца».

То есть «великой лёгкостью», и породившей эту книгу. Книгу, как мы видели, не всегда и не везде лёгкую. Как бы автор ни стремился облегчить её образными выражениями, сленговыми и молодёжными словечками, собственными неологизмами и парадоксальными словосочетаниями. Лидер на этой лексической карте книги по частоте употребления — слово «месседж»; кроме него — «квест», «лузер», «дауншифтер», «флэшбэк», «скриншот», «троллинг», «наворот», «разводилово», «чуваки», «протроллить»; «сим-салябим воли и крэкспэксфэксный трепет», «взбораздывают», «продалбывает». А эффектно-парадоксальные словосочетания вынесены аж на обложку книги, конвоируя её название: «Дайвер Достоевский», «Православный тренинг», «Театральный троллинг». Для облегчения книги, для комфортного чтения? Не везде и не всегда. Как только читатель почувствовал комфортность, чтение тут же усложняется, его маршрут сворачивает в «переулки», принимает затейливую траекторию. Критика академическая и импрессионистическая, театральная и блогерская, мнения и оценки, симпатии и антипатии, тексты длинные, «стайерские», как пятидесятипятистраничный про «теорию малых книг», и короткие, «спринтерские», на полстранички, как «В движении». Скорости меняются, на поворотах заносит, у читателя головокружение.

 

Всплывает и напрашивается сравнение с московскими улочками, с самой Москвой — городом-лабиринтом, муравейником, шумным и гиперлитературным. По сути, и сама «Великая лёгкость» — книга очень московская. И не потому, что её автор в столице живёт и гордится этим (в «фейсбучном» эссе «Место силы» мы узнаём от самой В. Пустовой, что она живёт в Братеево, на улице, именем которой названа местная станция метро «в трёх остановках от дома»,— подробности прямо «сенчинские»!). А ещё и потому, что книги, которые критикует, тоже московские. По месту действия и общности языка — как правило, бойкого, острого и в то же время гладкого, литературно выверенного. С героями всегда городскими, урбанизированными донельзя, наркоманами компьютера и, конечно, блогов. И, конечно, потому, что почти все, о чьих книгах пишет В. Пустовая, тоже москвичи-земляки-соседи. Москва ведь город писателей. И даже те, кто оседает в Москве, приехав издалека, как Р. Сенчин, или пишет «для Москвы» — столичных журналов и издательств, скоро и охотно отказываются от своей корявой провинциальности. Занимая свою нишу в столичной ноосфере: обратной дороги уже нет! В их произведениях происходит выравнивание по стилю, интеллекту, мировоззрению, и вот уже «новый реализм», детище провинциалов З. Прилепина и Р. Сенчина, братается с постмодернизмом, «патриоты» — с «либералами». Происходит единение в одну московскую общность с одним московским языком. Так что уже и их проза кажется «акающей», будто московский напевный говорок.

Не зря ведь те же Ю. Арабов и А. Варламов — писатели весьма разные, полярные — написали такие похожие книги: и «Столкновение с бабочкой», и «Мысленный волк» можно смело отнести к «московской словесности». А дагестанский «Салам тебе, Далгат!» А. Ганиевой оказалось возможным сравнить с «Совком и веником» М. Кантора как произведения «глобальные», читай — «московские». А уж авторов не «мейнстримных» для провинциалов, как О. Лукошин, А. Никитин, Е. Лапшина, Слава Сэ и другие, но читаемых в столице, в книге В. Пустовой тоже хватает. И, наконец, его величество концептуализм, как все знают, употребляется не иначе как с эпитетом «московский». Значит, главный и лучший. И лучший же поэт-концептуалист Д. Пригов написал один из своих самых известных циклов «Москва и москвичи», предуведомив читателей, что это «попытка заложить методологические основания для изучения Москвы поэтическими средствами». И В. Мартынов, тоже москвич, традицию продолжил, но уже другими средствами — поэтики «конца литературы» и Москвы и москвичей. Крайне удручённый, что «нынешний обитатель Москвы не может видеть ни Сухаревой башни, ни Страстного монастыря, ни башен и стен Китай-города» и так далее, он пишет, что нынешний москвич при этом неизбежно мутирует, в нём происходит «раскоординация визуального и вербального», и далее по пунктам своей теории. Сетуешь на нестыковки: как это горькое сожаление по Москве литературоцентричных времён может уживаться с тезисом о железной неизбежности конца литературы и Москвы? Но тут же и прощаешь «непонятки». Ибо важно, что в книге, начинающейся с «Конца времён русской литературы», центральным, давшим название всей книге В. Мартынова — «Пёстрые прутья Иакова», является эссе о Москве, самом литературном городе России. Где только и возможен полноценный литературный процесс, подлинное движение литературы.

В. Пустовая в подзаголовке своей книги, не сосредотачиваясь (мы уже знаем почему) на литературе, подчеркнула, что это «Очерки культурного движения». Хотя на девяносто процентов это очерки движения литературного. От этой константы в восприятии и освещении литературы панорамно, единым взглядом, от Пушкина до З. Прилепина, не уйдёшь, ничем не замаскируешься. Ирина Роднянская, автор не столь уж и давней книги 2006 года, это с блеском подтвердила, издав целый двухтомник «Движение литературы». В нём литература движется от Пушкина до Д. Быкова, от Б. Брехта до Е. Чижовой и ветеранов отечественной филологии. И никакими, даже очень умными и симпатичными, теориями «конца» это вечное движение не остановить, пока существуют жизнь, общество, человек, язык, пока происходят события и каждый день приносит свежие новости. Кстати, это главное уязвимое место рассуждений В. Мартынова: конечно, он всё это знает, всё это имеет в виду. Но как-то потихоньку всё это обходит. И пока существует Москва, литературное движение не остановится. Ведь движение как таковое — главный признак Москвы, генетически ей присущий.

На этом строятся многие современные романы, московские, они же общероссийские, отмеченные критикой, но не замеченные как именно «московские», движущиеся. Наоборот, роман «Горизонтальное положение» Дмитрия Данилова, флегматичный герой которого, вопреки себе, движется безостановочно, за исключением горизонтального положения сна, дружно был окрещён как роман молчания, тишины и вакуума. В. Пустовая, естественно, нашла произведению толкование в духе В. Мартынова: «„Горизонтальное положение“ — манифест человека, не противопоставляющего себя реальности, целиком вписанного в неё»,— писала она ещё в «Толстой критике». Мы бы для начала поправили залог в причастии: не «вписанного», а «вписывающегося». Ибо герой писателя только и делает, что преодолевает свою инерцию, втягиваясь в круговорот событий, изначально заведённый, как вечный двигатель, Москвой, её не остывающей деловитостью. Как герой фильма «Осенний марафон», только в Ленинграде. Горизонтальное положение — это только передышка, завтра всё пойдёт не менее горизонтально, только уже по карте жизни.

Он едет в редакцию, по делам фриланса, на интервью, на такие-то улицы, в такие-то аэропорты, вокзалы, учреждения, на литературные посиделки, на лекции по сектоведению и в храм на молитву. И даже командировки его на Север и в Нью-Йорк — лишь продолжение этого вечного московского бега, из круга которого ему уже не выйти, несмотря на потерю работы. Вопреки «защемлению нерва», которому герой героически не поддаётся, «ковыляет» он тут и там, не позволяя себе валяться по-обломовски на диване. «Оказаться, в Новгороде и не погулять или погулять всего один раз по Псковской улице — неправильно»,— эти слова можно назвать девизом его образа жизни. Следует, как это водится у педантичного Д. Данилова, «принятие решения» с последующими «ковыляниями». Обилие отглагольных существительных — это ведь обозначение процесса; процессуальность здесь во всём, даже в тех «мелких движениях повседневности», о которых пишет В. Пустовая, даже в игре в «футбольного менеджера».

Остановить всё это автор может только самокритикой: «Сколько уже можно»,— а то и вовсе припечатать как «вся эта нудятина». Ещё одним источником самодвижения книги является остранение происходящего: записанное инфинитивом и отглагольными существительными автоматически становится странным и посторонним, будто происходит с кем-то, а не с ним. Хочется длить это состояние, по-своему им наслаждаться — а автору, ведя дневник подённых записей, длить свою книгу. Тем более что появляется и комический эффект, как у тех же концептуалистов. Если у Л. Толстого в «Войне и мире» в знаменитой сцене оперного спектакля глазами Наташи Ростовой это только эпизод, то Д. Данилов сделал приём книгой. Ведь он же москвич, а значит, литератор в движении.

 

Есть у В. Пустовой такая сетевая миниатюра «В движении». Пункты «смены вех» («люблю всё то, что не переносила раньше») записаны тут почти по Д. Данилову: «...спонтанность перемены... быть старшей по возрасту... мыть полы,— танцевать,— терпеть и надеяться,— одобрять себя,— ничем не жертвовать,— давать волю,— молиться по канону». Тем и интересна Валерия Пустовая, критик и литератор, поклонница О. Шпенглера и В. Мартынова, театра и блога, романа и вербатима. Она всегда в движении — литературном, культурном, московском. Её оценки и мнения не только «лидерские» (от названия книжной серии «Лидеры мнений»), они живые, вызывающие на отклик и спор. Такой и получилась — каемся! — наша статья, порой, может быть, излишне «спорящая». Заслуга в этом принадлежит всецело В. Пустовой, автору книги «Великая лёгкость», девизом которой можно считать слова: «В литературе, как повсюду вне её, биение жизни».

К списку номеров журнала «ДЕНЬ И НОЧЬ» | К содержанию номера