Николай Болдырев

Вслушивание и послушание




1
Упакованные в интерпретациях мира, можно даже сказать, утонувшие с головой в этих бесчисленных и многослойнейших интерпретациях, мы смотрим в “жизнь”, в “бытие”, в “космос”, но не видим их: нам приоткрывается что-то лишь промельками в случайных пробелах и щелях этой мутновато-прозрачной пленки, в которую мы обернуты, либо в мгновения остановки работы интерпретационного механизма. (Целан назвал одну из своих книг «Решетка языка»). Цивилизация и культура обложили человека капканами, так что каков мир “на самом деле”, мы не знаем, это мы могли бы узнать, если бы взглянули на него очами зверя или цветка, фонтана или колодца. Ведь есть же простор и модальность, где цветы непрерывно распускаются! Но и человек иной раз прорывается из плена. Ребенок/отрок себя теряет в тишине. С каждым из нас такое случалось. Мы были в это время где-то. Но где? Не смогли бы ответить, потому что эта местность как раз и называется у Рильке —Нигде. Она не связана с внушенным нам образом мира и потому словно бы нереальна, хотя всё в точности до наоборот: реальна только она.
Или тот, кто уже почти умер, но еще жив. Всё, чем его пичкали, весь этот туго упакованный багаж знаний о мире ему уже не нужен, он воистину для него бессмыслен, так что он уже не понимает, зачем растратил свою энергию на всю эту дрессуру по отношению к весьма сомнительной и жалкой гипотезе. И вот он, уже почти свободный, смотрит вперед новым чистым взглядом. Но ведь он мог “взять в скобки” всю эту сомнительную гипотезу о мире гораздо раньше? Да, в принципе мог, носколько бы для этого ему понадобилось решимости и смелости! Сумей он это, он стал бы героем. В этом как раз и суть Мальте Бригге, героя рилькевского романа: именно он пытается еще живым прорвать кольцевую решетку, взявшую его в заложники.
Еще — влюбленные, когда они наедине друг с другом в первые часы и дни любви. Прежний мир выпадает полностью из их вниманья, и тогда они в том космосе, что сплошная неизвестность. Неведомость. Но не только. Рильке называет это первой нашей родиной. То есть прародиной, истинным нашим топосом.
Мы обманываем себя ожиданием будущего, которого на самом деле нет. Зверь и цветок не ждут будущего. Потому-то они всецело в том, что есть. Мы обманываем себя вторично, с ужасом представляя смерть где-то там. В то время как она всегда здесь с нами, в нас, повсюду. У зверя же впереди только Бог, но не смерть. И потому он живет, как и цветок, в Открытое (insOffene), во всегда-Открытое, движется в Открытость и в Открытости. Но в открытости кому? “Богу”, то есть Благу? Или абсолютной Неведомости?
Из сказанного понятно, что Открытость — вовсе не Простор в физическом смысле слова; будь так, тогда бы современные пожиратели пространств: воздушных, водных и иных, — автоматически становились мудрецами и посвященными. Сам Рильке, когда ему был задан прямой вопрос о сущности das Offene в контексте Восьмой элегии, отвечал (в письме) так: «Понятие das Offene, которое я попытался ввести в этой элегии, следует воспринимать в том смысле, что уровень сознания животного вживляет его в мир, однако оно не противостоит миру в каждый момент (как это делаем мы); животное есть в мире; мы же стоим перед ним вследствие гипертрофированной внутренней установки на позиционирование… Под das Offene(открытым, открытостью)понимаются, стало быть, не небеса, воздух и пространство — как раз они-то для того, кто созерцает и размышляет, суть “предметы” и, значит, “opaque”  и закрыты. Животное, зверь, цветок, вероятно, и суть это самое — неосознанно, не давая себе в том отчета, и таким образом имеют перед собой и над собой ту неописуемо открытую свободу, эквиваленты которой (крайне летуче-преходящие) можно найти у нас лишь, быть может, в первых мгновеньях любви, когда один видит собственный горизонт/даль в другом —в любимом, да еще в нашей  взвихренности к Богу».   Открытость — это скорее внутреннее состояние существа, чистого от “внутреннего диалога”, от властно-нарциссической силы эго, состояние существа, распахнутого тотальности бытия. (Не смешивать жизнь с бытием!)
Удачно прикасается к обертонам этой Открытости на примере цветка, на примере рилькевской розы ОттоБольнов, понимающий, почему поэт взял в полноту внимания (в своем творчестве и в своей приватной жизни) именно розу — в ней максимально обнажена эта взаимопереходность внутреннего и внешнего, ибо в ней всё внешнее по большому счету иллюзорно, при всей своей пленительности оно — эфемерно и летуче, как и наша плоть.
С одной стороны, Больнов отмечает: «Cущество  розы описывается (Рильке в стихотворении “Чаша роз”. — Н.Б.) прежде всего в ее беззащитности и хрупкости. Поэтому поэт берет черту, известную еще по анемонам, и развивает ее дальше: “Жизнь безмолвная, нескончаемый восход, / потребность-в-пространстве, но без пользования пространственностью того пространства, / которое уменьшается от вещей вокруг…” Эта беззвучная, неслышная жизнь, не обладающая силой и властью (доминантами нашей нынешней массовой ментальности. —Н.Б.), есть бесконечный восход в том смысле, что один цветущий лепесток следует за другим. Вновь и вновь из нежной и ранимой глубинной задушевности во внешний мир проникает фрагментик, уже тем самым рискующий и брошенный. <…> Роза здесь — символ той беззащитной действенности духа, которая позднее будет представлена и в образе певца Орфея, однажды весьма впечатляюще даже идентифицированного с цветущей розой…»
С другой стороны, «…стихотворение “Недра розы” начинается непосредственно с побудительного вопроса: Где внешнее к этому внутренне-душевному? Однако речь здесь идет не о том, что у розы есть недра (сердцевина, душа), но что она сама в качестве целого и есть сами эти недра и только недра (душа). Именно потому, что роза в бесконечной открытости бытию своих лепестков не имеет более никакой поверхности, благодаря  которой, собственно, и могло бы быть отличимо внутреннее пространство от внешнего, это отношение между внутренним и внешним, если оно вообще может быть применимо, как раз и должно быть понимаемо не в пространственном смысле; потому-то и становится возможным перенос душевно понятых недр на розу». (O.F. Bollnow. Rilke. Stuttgart, 1956).
Ассоциируя себя с розой (в том числе в своей знаменитой автоэпитафии), поэт хотел  сказать, что ничего собственно внешнего в нем нет и не было. И собственно имя “Роза” обозначает некое измерение недр, манифестированное этими иллюзорнымипрекрасными лепестками. Потому-то: «O reiner Widerspruch!..»  Вот истинное имя розы, столь схожее с именем поэта — Райнер (Reiner): противоречья в нем чисты.

2
Рильке чувствовал фундаментальнейшую вещь: так называемый внешний космос «на самом деле» есть громадная душа, и лишь внутри этой души возможны подразделения (весьма условные) на внешнее и внутреннее, на материальное и духовное. Иными словами, вся материальная структура бытия (воспринимающаяся нами как материальная: в известной мере иллюзия чувственности) движется внутри душевного мирового порядка. Внутри душевного космоса Первопоэта, поющего и танцующего Песнь-мантру. Как это делал Кришна — один из аватар Вишну, который, в свою очередь, есть «часть» Шивы, который и есть изначальная Душа и Чистое (reinere) сознание.
Романо Гвардини истолковывает Открытость (das Offene) у Рильке как Бога. Вот как он к этому выводу движется. Одна из центральных и сердцевинно-болезненых тем Рильке была, как мы знаем, тема непереходной (не нуждающейся в ответности, не ждущей ответа и в этом смысле “спланировано” безответной) любви как пути к подлинности миропереживания, где Бог выступает своего рода центральной фигурой. Гвардини прослеживает логическую цепочку переживаний Рильке/Мальте, пытаясь найти момент, с его точки зрения, ошибки.
«Бог не  есть Кто-то, кого можно было бы, как находящегося напротив, познавать и любить, еще менее тот, “чьей ответной любви можно было опасаться”. По отношению к Нему нет никакой цели, лишь “бесконечный путь”, та “сокровенная  безучастность  сердца”, из которой, собственно, и исходит любовь, когда, как это значится в приведенном месте (Гвардини цитировал и цитирует роман о Мальте. — Н.Б.), “сердечные лучи” стали “уже параллельными”. Как только глаза направляются на что-то определенное, глазные лучи пересекаются в/на  объекте; “параллельными” они становятся, как только взгляд уходит сквозь предмет в бесконечность. Соответственно это сохраняет силу и в отношении актов сердца, “сердечных лучей”. В любимом человеке они сходятся; акт   обретает в нем цель и смысл. Если же они становятся “параллельными”, то есть если у акта нет больше предмета, тогда он уходит в бесконечность. Любовь осуществляется не на ком-то одном, но просто-напросто проходит сквозь него в Открытое (ins Offene). Как только речь заходит о Боге, любовь пытается, во всяком случае вначале, воспринимать Его как находящегося напротив. Если же она обучена “правдивости сердца”, тогда ей становится ясно, что это отношение (dieser Bezug) фальшиво, и вот она начинает учиться, как о том говорит и Мальте, и письмо <Рильке>к Ильзе Яр, в долгих трудах двигаться сквозь Бога (вначале понятого как находящегося напротив) в Открытость. Именно с нею и оказывается реальный Бог, ибо Открытость, Открытое (das Offene) и есть сам Бог.
В этом пункте свидетельства сливаются воедино.Элегия (восьмая. —Н.Б.) говорит: движение твари, сделавшееся свободным от земного предмета и идущее в Открытость, имеет перед собой Бога. “Мальте” говорит: Бог “вовсе не есть предмет любви”, но Нечто, стоящее за пределами любого обращения и, будучи задано по мерке воли, имеющей Его напротив себя, преодолеваемое. Из первого высказывания явствует, что Бог есть то, куда идет движение Творения (твари) и в чем каждое существо становится абсолютно свободным и совершенно самим собой. Согласно второму высказыванию Бог есть Нечто, что является тогда, когда высший акт человека, любовь, отказывается от того, чтобы иметь Его перед собой в качестве предмета любви; когда она становится в отношении к Богу “неутоленной и бедственной”. Она отталкивает каждое непосредственное отношение, просто давая всему осуществляться бытийственно. Тем самым вполне логично, что исчезает личность Бога, равно и человека, ибо отношения как раз и основаны на том, что создатель обращается к своему созданию. Человек — это Я, ибо Бог делает его своим Ты. (Забавно, что здесь точка зрения богословия совпадает с мироощущением “Часослова”. – Н.Б.)
Даже маленький пассаж приводимого нами текста из Мальте еще точнее выводит Бога из сферы какой-либо достижимости, когда герой говорит, что Он “есть лишь направление любви, а вовсе не ее предмет”. Таким образом, Он вообще прекращает быть “чем-то” для себя (fuer sich), становясь неким качеством, которое само проступает в любви как только она решается не быть больше “переходно-взаимной”, но только излучаемой.
Ницше говорит в “Заратустре”, что душа — это “что-то при теле”, некая последняя жизненность и гармония в нем. Эту фразу можно было бы переиначить и сказать:  согласно учению Элегий Бог становится “чем-то приВселенной”; некой свободой и мощью сознания, вырывающейся из самой себя, когда она достигает своего последнего совершенства. И не потому, чтобы она, как того требовал старый пантеизм, становилась бесконечно-абсолютной; но как раз ее бесконечность и есть то, что дает ей здесь ее чрезвычайную интенсивность, силу чувств и красоту. Как о том сказано в письме к Ильзе Яр: “…свойства, освобождаемые Богом, больше не глаголемым, падают назад в Творение, в любовь и в смерть”. <…> “Направлением” этой любви и смерти был бы Бог; тот, который поднимается “из <правильно> дышащего сердца”. Что было бы у Него сверх того “для себя”, остается в несказанном…» (R. Guardini. Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins. Muenchen.1961).

3
Однако дело-то в том, что Рильке не занимался выстраиванием системы или концепции, его мышление и путь и на минуту не были теоретико-познавательно-умозрительными. Напротив, Открытость предполагает освобождение себя из пещеры концептуализаций, в которой мы спрятались от Неизмеримого и Непостижимого. И взаимосвязь с центром реальности, с ее истоком, поиск этой взаимосвязи были для него лично-приватной страстной заботой на каждый день. Так что Открытость у поэта — это не просто зов Бога, неукротимый и неизбежный, ибо сердечное корневище наше не желает отмирать. Открытость — это не только зов сакрального как такового, словно божественная пыльца развеянного во всем и вся подобно вездесущему аромату цветка Прощания. Открытость подобна тому иррациональному влечению к своему таинственному двойнику, которого Юнг называл своим “вторым номером” и который должен (должен непременно!) стать твоим личным гуру. (Здесь интимно-личный Бог Рильке, приватно-интимный БогРозанова и “второй номер” в образе Филемона у Юнга, волхвующий бездонную мудрость персонального плюс коллективного бессознательного, почти смыкаются). Впрочем, что удивительного: Бог глаголет в качестве океана безмолвия, плещущего в  основаниях той души, которая, будучи внутренним космосом, неотделима от космоса внешнего. “Информационные поля” здесь настолько взаимообменны и взаимовлиятельны, что подлинная медитация открывает вход







именно-таки в единый космос,  именуемый Райнером как Открытость-Распахнутость.
Любовь у Рильке в качестве открытого движения/внимания или чистой Открытости, проходя сквозь один-единственный предмет, прорываясь с болью сквозь него, жаждавшего ее (любовь) поглотить, словно черная дыра, обретает новое качество в любви к каждому объекту, встречающемуся на пути (на пути поэта, а не шаляй-валяйного пути), будь то человек, животное или вещь. В этом-то и была суть драмы, которую он переживал, сравнивая себя то с анемоном, не умеющим на ночь закрываться, то с Нарциссом, то даже с куклой. Но существо его натуры как раз и составляла эта неуёмная способность к тихому экстазу по тем неисчислимым поводам, которые давала жизнь. Вот почему это ровное его тихое пламя внимательной благоговейности к сущему и оказалось подлинной реализацией любви, во всяком случае близкой к той, которую излучает на нас универсум.Поздний Рильке почти не пользовался понятием Бог, не сходившим у него с уст в юности, ибо само представление о нем настолько в поэте трансформировалось, что он не смог бы это новое знание выразить, не исказив его. Потому-то он и прибег к двум  новым образам-реальностям своей души/духа: Ангела и Орфея. И задачу своего повседневного движения он выразил предельно отчетливо и откровенно в письме к Эллен Дельп (в октябре 1915 года, до Восьмой элегии еще семь лет): «Мир, увиденный не из людей, но в Ангеле, и есть, я полагаю, моя подлинная задача». Признание предельной ёмкости и ясности.
И сам поэт как хозяин собственного стиля жизни, культивируя Открытость, избегал капканов, где бы онини стояли: в образах ли “верной любви до гроба”, в образах ли христианского мифа, в образе ли “прочного дома-крепости”, где нас ничто не достанет. Исчезать, сбегать, быть туманным и неуловимым, укрытым в непредсказуемость завтрашнего дня, не позволять идентифицировать себя с тем или этим, не опредмечивать ни себя, ни свой стиль. И в то же время быть доступным и простым, не избегать власти симпатий, открывающихся в тебе, и все же быть укрытым в бездонный сумрак и иррациональную деструктурированность, в ту «непостижимость», где ангелы у себя дома. Эта многогранная, внесистемная летучесть Рильке особенно поражает в его переписке, если захватываешь ее объем. За безупречной воспитанностью европейца скрывался бездонно-смысленный даос из окружения Чжуан-цзы, приоткрывавший собеседнику ровно столько провокации, сколько тот мог принять, чтобы это нечто, как бы невзначай вброшенное, однажды смогло начать прорастать. Но ведь при этом он не знал и сам себя. Ибо, развернутые к Простору, мы во власти направления и движения, но не знания. Которое, быть может, будет нам дано потом.

4
Узел поэтического метода Рильке — послушание и вслушивание. Вслушивание в нежнейшие голоса сущего и бытийствующего. В письме одной молодой девушке (1921 г., за год до Восьмой элегии): «…Я весь обращаюсь в слух… Теперь Вы знаете, что я, претерпевающий превращения, хочу только этого, и нет у меня ни малейшего права изменить направление моей воли до тех пор, пока не будет завершен процесс моего самопожертвования и послушания». «Я весь обращаюсь в слух…» Но истинно бытийствуют на Земле не только живые, но и мертвые. И вслушивание в их голоса неизменно входило в ту медитацию послушания, о которой говорит поэт. Вслушивание в музыку с той стороны, слышание того, что невидимо. Присутственность голосов, ушедших с видимого плана, — для Рильке очевидность, и потребность в диалоге этого рода он ощущал со всё возрастающим пониманием его важности. Его лирические реквиемы – своего рода антенны аппарата общения, вследствие которых он всегда на связи. Вспомним поразительные обертона его “Реквиема по одной подруге” (по Пауле Беккер), где он увещевает и упокаивает ту, что ушла внезапно и преждевременно, на самом жизненном пике, ведет экзистенциальный диалог о сущностном там и здесь. «Ты прикасаешься, кругами ходишь, / так хочется тебе о что-нибудь задеть, / чтоб зазвучало и запело о тебе. /  О, лишь не отнимай того, чему с трудом учился /…»  И в финале: «Так помоги же!..» «Поскольку где-то есть стариннаявражда /  меж жизнью и великою  работой. / Так помоги мне осознать ее и спеть. / Не возвращайся. Если выносимо —  / останься с мертвыми такой же мертвой. / Покойники, конечно же, в трудах. / А будешь помогать: не отвлекайся, / так даль во мне иной раз помогает».
Так что когда однажды вечером в сентябре 1912 года княгиня Мария фон Турнунд-Таксис пригласила гостившего у нее в замке (Дуино) поэта поучаствовать в спиритическом сеансе (спиритизм в начале XX века был моден в Европе: разумеется, в узких кругах), поэт не стал себя упрашивать. Хотя бы потому, что давно и напряженно ждал вестей: начало цикла Элегий он записал (“под анонимную диктовку”) в феврале, а сейчас уже была осень… Он, конечно, знал, что княгиня охотно потакала медиумической страсти своего сына, принца Александра, которого все звали Пашей и которому на тот момент был 31 год. Да и сама она была членом неких, причастных к этим сферам обществ.
И вот Рильке начинает участвовать в сеансах и отдается им с такой искренностью, что ему является голос (через записи на планшетках), назвавшийся Незнакомкой, и начинается диалог, определивший очень многое в судьбе его вызревающих элегий. Он ждет толчка, подсказки, намека, откуда должно прийти то нечто, что даст ему энергию откровения для завершения цикла. Незнакомка, советуя ему писать только сердцем, отправляет его в Толедо, причем намечает вполне конкретные там маршруты: мосты и замки. И Рильке, втайне ото всех, отправляется туда. Ибо для него, как для Сведенборга, страна мертвых жива как ни одна другая. Кроме того он к этому времени был страстным ценителем живописи Эль Греко, центр мистического пространства которой именно Толедо.
В высеченном из одного куска универсуме Толедо Рильке почувствовал себя в том Центре, которого он малыми фрагментиками и дозами доискивался прежде в вещах и ситуациях обыденного. Ему сразу же вспомнилась старинная местная легенда о том, что Бог на четвертый день творения поставил солнце именно над Толедо. «Бог мой, сколько вещей я любил за то, что они пытались быть чего-то вот из этого, ибо в их сердце была капелька этой крови, и вот здесь это — сплошная целостность и цельность, как же мне всё







это выдержать?» — в письме княгине.  
В первый же день он отправился по маршрутам, начерченным Незнакомкой. Прошел по улице Сан Томе к одноименной знаменитой церкви, оттуда по Ангельской улице (Calle del Angel) к королевскому собору св. Иоанна. Войдя в собор, поэт был ошеломлен: стены были увешаны разнообразными цепями и оковами, которые остались от плененных сарацин – это те самые “окровавленные цепи”, о которых говорила Незнакомка. Описанный ею мост с колоннами в начале и в конце Рильке тоже нашел без труда. На этом мосту San Martin он вскоре провел всю ночь, наблюдая небо.
Чувство экстатического резонанса всего своего психосоматического состава с ландшафтом не оставляло поэта все четыре недели, что он провел в Толедо, уехал же он, поскольку почувствовал в какой-то момент громадную чисто физиологическую утомленность из-за резких суточных температурных перепадов. В письме княгине 13ноября 1912: «…Город Неба и Земли, ибо он действительно в них обоих, он пронизывает всё сущее; я пытался на днях одним махом объяснить это в письме к Пиа (графине Агапии де Вальмарана. —Н.Б.), сказав, что он в равной мере явлен глазам  умершего, живого и ангела… Этот несравненный город стремится удерживать в своих стенах этот сухой, неуменьшающийся, остающийся непокоренным ландшафт, гору, чистую гору, гору как явление/видение, — и чудовищно выходит из него земля и встает прямо перед воротами: миром, творением, хребтом и ущельем, книгой Бытия». Реальный и идеальный план (книга Бытия) здесь слились в единстве. Впечатление такое, будто ландшафт Толедо прочертил светящуюся линию сквозь самую сердцевину рилькевского Weltinnenraum`а: внутреннего-мирового-простора.

5
Эта экстатика прорыва (а прорываются, как в дзэн, из морока “языковой решетки“ в Молчание, изнутри которого только и возможно сказывание вблизи языковой почвы и семян) вела Рильке толчками равно на путях художественной работы и лично-приватных, поскольку у него-то это было пространством гомогенным. Если Рудольф Касснер констатировал, что Рильке оставался поэтом даже когда умывался или пил чай, то это говорилось с близкого, приватно-дружеского расстояния. С более дальнего это подмечал Стефан Цвейг, в поминальной речи начала 1927 года подчеркнувший: «…нам неизвестно и часа, когда бы Рильке не был поэтом». Всё повиновалось в нем единому порыву, равному Закону (Дхарме), о котором он незабывал  ни на минуту. Всё — и улыбка, и каждое письмо,и “чистейшее изящество”, монашеско-средневековая безупречность почерка в филигранной отчетливости силуэта каждой страницы, и каждый жест, исходивший “из его нежного и мелодичного тела”.
Рильке не был бы собой, если бы ограничился художественно-экзистенциальным удовольствием от Толедо. Ведь ни строфы он тогда там не сочинил. Голос, о котором он вопрошал дух Незнакомки, не пришел. Ведь, скажем, даже стихотворение “Смерть”, вызывающее у читателя закономерные ассоциации с прекрасным мостом в Толедо, о котором ему сообщила своим грифельным почерком Незнакомка, было записано только в


ноябре 1915 года под влиянием видения, явившегося ему в Мюнхенском парке.
Звездопад — это звезда, внезапно обрушившаяся на него, когда он стоял на толедском мосту необъятнейшей ночью. Звезда, пролетевшая одновременно сквозь видимый простор и сквозь его «внутреннее». Одно видение сомкнулось с другим и произошла кристаллизация. Какое же из двух этих видений было более реальным?
Экстатика Рильке всегда плотно вплеталась в природную конкретику, вырастая, в сущности, из внутренней тайной  экстатики предметов, познаниюкоторых Рильке посвятил годы и годы, притом, что  естественная способность слышать “лепет вещей” была у него подобна природно поставленному голосу. Однако нужно было услышать звон их колоколов. Естество — сверхъестественно! Это было ясно Рильке еще изнутри младенчества. И все же  этому следовало учиться заново. Перед ним стояла задача — до- вести “до клеточного уровня” опыт нового зрения, вновь апробированного им в Толедо, когда он смотрел на это целостное единство горы, леса, домов и улиц «одновременно глазами мертвых, живых и ангела». Абсолютно неслыханное созерцание! Еще в стихотворении «Смерть любимой» 1907 года он фрагментно шепнул
нам про это новое свое “делание”: Орфеев труд по странствию между мирами, ибо, возможно, тайна так и ненайденной на земных путях возлюбленной заключалась для Рильке именно в том, что эта возлюбленная (“внутренних пространств невеста”) была одной из судьбинных сестер Эвридики и ждала его в “царстве теней” (но не наоборот ли? не мы ли живем в царстве теней? — как сказали бы и Платон, и Альфред Шулер).
…………………………………………………
  И мертвецы ему вдруг стали так знакомы,
  как будто сквозь нее вступили с ним в родство,
  и он как внове ощутил их естество,
  дал говорить им и назвал страну их домом,
  благословенною назвал, неисследимой.
  В ней почву ощутив для ног любимой.

Ощутил естество сверхъестественного: едва ли не главное тактильно-чувственное открытие. Можно сказать, что с какого-то момента он не упускал возможности практиковаться в Орфеевом делании. Будучи в январе 1907 года на Капри, он не только вспомнил о годовщине со дня смерти (24 числа) графини Луизы Шверин, бывшей для него формально  всего лишь одной из добрых знакомых, но пережил ее трансформационный переход внове, на уровне сказывания постигая, что же ушло и пришло с этой смертью лично для него.
……………………………………………………
Но иногда из тех краёв, где новые твои дороги,
из бытия, изъятого из пьесы, окормлявшей нас,
на нас нисходит нечто вроде знанья
о сверхреальности, и мы с внезапной страстью
играем жизнь легко, в одно касанье,
забыв о зрителях с их эфемерной властью.

Так что голос Незнакомки, явивший себя в грифельных письменах, едва ли был для Рильке чем-то принципиально иным, нежели голос Паулы Модерзон-Беккер; разумеется, это не было никакой “мистикой”.

Из иного, более просторного анклава этого Единого мира ему приходила помощь в виде воодушевляющих упреков в бездействии, в виде конкретных подсказок и предостережений — как же могло это быть ему не дорого, если он день и ночь только и думал о завершении Элегий, страдая от отсутствия в себе реальной творческой силы.  

6
Конечно, Рильке был спиритом до всяких общений со спиритами. Но спиритом совсем иного толка и смысла. Еще в 1910 году в Дуино он входил в общение (в свое
собственное, уникально-рилькевское общение) с душами умерших почти сто лет назад Терезиной и Раймондиной, живших в замке. Но до этого у него уже был богатый опыт  “спиритического” общения с предметами, животными и растениями. А это контакт с “ангелами” вещей, трав,цветов, зверей, камней, вод, стихий, звезд.  Во всем естьангельское измерение. Но подобное познается подобным. Так потихоньку он вызывал на диалог этих вестников изнутри вещей и сутей. Так рождались диалоги с Паулой, с Йенсом Якобсеном, с графом фон Калькройтом (реквием 1908 года), о котором он спрашивал Незнакомку… Существует такая вещь как нежность , что и есть инструмент касанья тонкого измерения, того reinere Bezug, которым полны строфы Рильке и которое так трудно поддается переводу на другой лад сказыванья. Есть чистый, нежный лад касаний, соответствующий глубинам дхармического благородства и откликающийся мелодией тишины глубочайшей, когда только и возможно настоящее вслушивание и Слышание. Ведь и Незнакомка пришла со своей вестью отнюдь не первая, она пришла вослед за опытами общения поэта с душами многих и многих безвременно ушедших: с душами “великих любящих” в том числе. И Незнакомка, жившая в Испании несколько веков назад, оказалась одной из них.
Ибо только они, ушедшие, и есть по-настоящему бытийствующие, поскольку мы — в заблуждении и заблуждениях странствующие. Не понимающие, что жизньи смерть — два названия для одного и того же процесса. Но смерть — “более великая из этих половин” круга бытия.  Альфред Шулер, один из учителей Рильке этого периода, великий мистагог, словно только что пришедший из эпох древних мистерий, считавший царство мертвых “единственно несказанным бытием“, а наш маленький жизненный срок всего лишь разновидностью исключения, — оказался крайне важным для поэта как еще одна поддержка его интуиций.
Рильке (подобно Орфею) все более ощутимо для себя жил среди мертвых как среди живых. Вот почему, я думаю, однажды в беседе с Гофмансталем княгиня фон Таксис назвала Рильке “поэтом смерти”. Конечно, даже в устах княгини это звучит как утверждение сомнительное. Рильке, конечно, — певец не смерти, но Целостности. И смерть для Рильке более великая из половин сферы; жизнь утопает в смерти, как цветок утопает в цветущем тысячью трав огромном луге. Но и в само существо жизни вплавлена эта невидимо подводная часть айсберга целостности. Следовательно, Рильке — певец Бытийства, но не тлена, который ассоциируется у западного человека со смертью. Экзистировать бытийственно и быть Открытым — для Рильке одно и то же. Вспоминая недавно умершего Альфреда Шулера, поэт писал как-то матери Лилинки Кнооп, что покойный пребывал im Offenen как никто другой, живя изо дня в день в Открытости и в Целостности (im Ganzen); кто из них двоих (Рильке или Шулер) первым обозначил этот “неслыханно целостный круговой бег жизни и смерти” понятием das Offene, — нам неизвестно. О самой смерти Шулера Рильке сказал (в этом же письме), что тот “мог умереть не иначе как условно (по договору)”. То есть умереть в нашем, западного образца, смысле Шулер не мог, ибо всегда пребывал внутри Сферы.
И вот, в январе-феврале 1912, внезапное начало цикла Элегий —  как сигнал о том, что он на правильном пути. Что он на пути “вслушивания и послушания”. Иначе говоря, харизма пришла к Рильке непосредственнейшим образом в виде буквально “написанной вести” как указания: а теперь ты должен ехать в Толедо.  И то знаменитое переживание в саду Дуинского замка, когда он, прислонившись к старой маслине, внезапно почувствовал себя привидением, духом, было тоже воспринято  им как весть — о том, что его тело “другою стороною природы” может быть использовано как душа. Во внезапно измененном состоянии тела ли, души ли поэт вошел буквально во вневременное, где Терезина и Раймондина могли выйти сейчас из-за стены замка. И сквозь него самого, словно сквозь окно, некто вневременный смотрел сейчас оттуда сюда. А можно и наоборот.
Нет, не случайно набрел он однажды на средневековую башню Мюзот, где над входом в его будущий рабочий кабинет оказалась врезана древнеиндийская правосторонняя свастика: ментальность Рильке сотрясал изнутри определенно восточный эрос. Подоплека чувствования сверхматериальности материального, своего рода суперна- турализм жил в поэте на уровне инстинкта. В эпизоде со старой маслиной ему было дано познать именно-таки на клеточном уровне иллюзорность сугубой материальности материального, ибо его тело стало резонатором “души” дерева, тело само стало духом и привидением, на котором кто-то  “с той стороны” начал играть, как на лютне играет ветер.

7
И что есть весть горы, на которую возлёг и к которой как к необъятности прислонился Толедо? Холм, гора как явленный сверхсмысл и символ, но не тот, который можно актуализировать в расшифровке. Да, иероглиф, но почти такой же, как иероглифы снежинок. Гора как прафеномен, хранящий первоприкосновение Всевышнего, или, если пользоваться древнеиндийской метафорой, –еще хранящая аромат пор тела бога Вишну, из которых вышли и непрерывно выходят галактики, ускоряясь, покуда длится господний выдох. Вот аромат, который по праву может быть назван божественным.  
В горе при Толедо Рильке почувствовал, в принципе, ту же слиянность феноменального и ноуменального, какую он ощутил тогда в диалоге с маслиной (в саду Дуинского замка) или когда феномен яблока таял у него во рту, возвращая восхитительный свой ноумен. Вообще всякое вкушение было для Рильке мистериальным, каждый раз своего рода тихой потрясенностью: вкушалась священная плоть мира; возникал диалог на уровне глубинных мантр вещества, которое только притворяется простым веществом. Ведь и всякое познавание, достойное этого слова, есть вкушение: оно должно быть достаточно феноменально-чувственным, чтобы обнаруживать в себе полноту ноуменальной вести. Никакой сухотёрочки! Лишь сугубая живопись.
В стихотворении «Видение», написанном весной 1912, Рильке передает свои впечатления от блужданий по старинному саду-парку, где ему упорно встречался некий дух, своего рода привидение, живая душа, с которой он пересекался в своих одиноких многочасовых прогулках, когда уже сдвоенным зрением и слухом он воспринимал пейзаж и свет. Всё новые и новые (редкие) пересечения этих путей завершаются уходом этого некто, когда поэт встревоженно-печально спрашивает:

Слушаешь вместе со мной ты?
Иль и сегодня, как и вчера, поглощен
стороною другой голосов:
той, что от нас отвернулась однажды когда-то?

Но точно так же реальны были в иные периоды для Рильке и другая сторона ветра, и другая сторона музыки, и другая сторона тишины, а в истории, запечатленной в «Переживании», –другая сторона природы.
Потому-то он попросил в завещании не хоронить себя на Мюзотском кладбище: чтобы не помешать похороненной там Изабелле де Шевронь, ее все еще страдающему духу, с которым он иногда пересекался при жизни.
И в сущности, почему брошенные любящие так ему милы, так им воспеты? Потому что они не цепляются за жизнь, как за фрагмент, укореняясь в Целостности как в модусе бытийства. В своем чувстве, не знающем конца и обусловленностей, они перерастают объект чувства, любя уже нечто, что нетленно в тленном и находится уже “по ту сторону” вещей. Они осуществляют трансценденцию и притом вполне экзистенциальную, а не умозрительную. Равно как и спиритизм Рильке был экзистенциальным, ибо тотальным и природно-реальным, где спиритуалистически-духовное непосредственно уходило корнями в донное основание его Пирамиды сознания, где течет сплошная Целостность и где съедаемое яблоко тотчас становится духом, но и дух, возвратно, входит в семечко и начинает вздымать ствол ввысь. Танцевальный кругооборот. Вовсе не из кокетства поэт откровенно признается Норе Пурчер-Выденбрук, что гораздо большие,  чем в спиритизме,  изумленностимистического характера пережил внутри своей поэтической работы и в общении с природой.
Духи и привидения (то, что укоренено im Offenen) для Рильке абсолютно реальны, они не менее реальны, чем нежный голос цветка, говорящего именно с ним, чем ящерицы, о которых он рассказывал в письмах не раз (скажем, в одном апрельском  письме 1900 года), ящерицы, которые глядят на человека из щелей в невысоких каменных оградах, разделяющих виноградники. “Тысячи ящериц видели меня – и знаешь ли, о чем я думаю? Все ограды таковы; и не только ограды – все вещи…” Ощущение на себе внимательных взоров ящериц, этих прирожденных магов. Но ведь и у самого пространства есть глаза, которыми оно наблюдает за нами. (Стихотворение «К Лу Саломе»).
Видимое и невидимое, видимые и невидимые существа окружали поэта. Но надо было сделать следующий шаг. Остановившись (после Толедо и Севильи) в Ронде, близкой его сердцу, Рильке был погружен во “внутреннее переваривание” опыта Толедо. В январе 1913 года он делает такую помету в записной книжке: «Я, тот, кто столь рьяно и по праву приучал себя посредством вещей к Здешнему, теперь, очевидно, должен (а это то, что в последние годы дается мне с трудом) перевалить через людей и переправиться (в обучение) к Ангелам».
Одна из последующих записей конца января: «Ничто в такой мере как Толедо, когда отдаешься его обаянию, не может научить изображению сверхчувственного (трансцендентного), поскольку вещи обладают там такой интенсивностью, которая обычно и повседневно не видима: интенсивностьюявления-видения. И, возможно, это и должно стать моей следующей ступенью—  учиться этому; реальности Ангелов вослед реальности Привидений… Эль Греко, ведомый обстановкой и масштабами Толедо, начал вводить недра и сердцевину Неба, словно открывая вверху небесные зеркальные образы этого мира… Ангел у него более не антропоморфен, как зверь в басне, равно не является он и орнаментальным таинственным символом византийского Божьего государства. Его существо и суть — более текучи, он — река, поток, устремленный сквозь оба царства, да-да — то, чем вода является на земле и в атмосфере, тем Ангел является в более великой области духа, ручья, росы, водопоя, фонтанов душевного Бытия, осадков и воспарений».
Разве это не поразительно? Однородность духа и ручья, духа и росы, духа и водопоя, духа и “фонтанов Бытия-Души”… Сверхъестественное у Рильке в буквальном смысле вырастает из естественного и наоборот. В точности как это происходит в индуистском самосознании. И в чем суть рилькевского экстаза? Я в каждый момент непосредственно являюсь каждым элементом Земли и всей ею в целостности! Именно в этом смысл его инсайтов. Именно изнутри этих интуиций рождается у него ощущение-уверенность, что стихотворение подлинно только тогда, когда живет в сверхъестественном измерении. Ибо тот же Толедо — сверхъестествен: именно в этой его ипостаси его постиг-изобразил Эль Греко (в восприятии Рильке) — восходящим в непрерывность земной трансформационной вертикали.
У Рильке есть примечательное стихотворение «Гора», где поэт словно бы “сканирует” метафизическую(и одновременно генезисно-технологическую) суть знаменитых серий Хокусая — «Сто видов Фудзи» и «Тридцать шесть видов Фудзи». Фудзи, конечно, священна и в этом смысле для японцев сверхъестественна, равно как и осыпающиеся лепестки сакуры. Рильке как бы ставит себя на место Хокусая, пытаясь понять, каким образом скрупулезнейшая работа с натуры приводит к чудесному результату.

  Гора

Тридцать шесть и еще сотню раз
написал художник эту гору;
в клочья; и опять, чтоб быть ей впору,
(тридцать шесть и еще сотню раз)

устремлялся в непостижимость вулкана,
опьянен, блажен и сокрушен, —
но единства нет, хоть нет изъяна
в стройности деталей и персон:

из глубин рабочих его дней
ночи бесподобные явились,
от самих себя таясь, укрылись
в паузах картины всё точней,
каждый штрих и образ пропитали,
безучастны, широки, отрешены…
И внезапно, словно в суть посвящены,
позади всего видениями встали.

В последней строчке поэт употребляет слово “Erscheinung”, означающее одновременно и явление, и видение, привидение, призрак. Здесь прекрасно видно, что значат для Рильке эти слова и что за ними стоит. Видно, из чего вырастает мистическое, сверхъестественное.
Ночь — она естественна или сверхъестественна? Что в конечном счете привнесло единство и таинственнейшую целостность, тональность трогательной космичности в картины мастера? Когда это произошло? Когда в каждую пору картины, изображающей день, вошли тысячи ночей, объяв своим звездным мраком, своим свечением каждую трещинку, каждую расщелину, каждый зазор между камнями, затаившись за каждым уступом, деревом и кустом.

8
Возвещаемое поэтом das Offene требует, быть может, поистине гамлетовского (или киркегоровского?) мужества не прятаться от глобального “ветра сознания” за различные стены – конвенционных шаблонов, уюта готового знания вплоть до готового Бога. Открытость отвергает и бегство от самого себя как кладезя “реликтовой” памяти. Практика Открытости ведет все глубже на дно Пирамиды сознания, где скрыта Истина: глубочайшим образом субъектная и субъективная, общих дорог к которой нет. Вновь вспоминается комментарий поэта к своему эссе «Первородный шорох», где он размышляет о немочи языка, погрязшего в клише и потому выдающего, вопреки всем нашим усилиям схватить эти глубинные вибрации (в сне внутри сна они нам порой даны явственно), всегда лишь внешнее и поверхностное, в то время как поэтом «подразумевается наше наиболее внутреннее и тот внутреннейший язык, что не вверху на стеблях сорван, а ухвачен в своих языковых семенах…» Что ведет поэта в эту глубь? Каково здесь энергетическое топливо? Экстатика, почвенную основу находящая себе в инстинкте благоговения.

9
Элегии начинаются почти библейским de profundis…—  из бездны взываю к Тебе, Господи! Только зов этот — к Ангелам, движение которых поэт начал чувствовать с некоторых пор. Где это движение? В сокровенном поэта. Во второй элегии он определенно называет ангелов “едва ль не смертоносными птицами души”. В лирических стихах разных лет эти сквозные пролеты нередки. Конечно, эти пролеты — сквозь Weltinnenraum, ибо у Рильке нет отдельно внешнего пространства и отдельно внутреннего. Но для чего и в каком смысле —о, если бы Ангел “услышал мой зов”? “К сердцу приблизил”. К сердцу ангела... О, какой же здесь порыв и звук! Какой неизрекаемый простор. Движение к предельномувнутреннему опыту. Из глубины одиночества внутри социумной капсулы. Нам это доступно представить, вспомнив Лермонтова с его трансцендентальной тоской.
Что же это за тоска и тревога? Тревога по поводу того, чтобы «не оказаться отрезанным от звездного края». Жизнь вне измерения священного, конечно, имела мало цены в глазах Рильке. Жизнь, не нанесенная на белоснежную грунтовку смерти, никогда не даст полноценной живописи.Интеллектуальный натиск на “реальность” Мальте Бригге в своем новом опыте решительно вывел за скобки. Истина не познается, но переживается, глубинно-субъективно и с нуля. Пройдя через очищающий опыт (разумеется, не тотальный) epohe, Рильке стал все яснее слышать голоса, пение, зовы — не то чтобы явно, не то чтобы отчетливо, быть может в этом слышании было больше жажды, чем реальных звуков из Безмолвия. Приближение к сердцу Ангела было бы приближением к истине. Хотя это грозит гибелью.
Поэт вспоминает святых, восхищаясь их умением входить в столь глубокую медитацию, что способность вслушиваться и слушать невидимое измерение вызывала “с той стороны” зов столь невероятно мощный, что он отрывал их от земли. Это путь, по которому поэту жаждется идти: учиться превращать всего себя в Слух. В этом моменте пути святого и поэта-трансценденталиста сходятся.
Вторая цель, которую поэт себе ставит — учиться смотреть на мир ангельским зрением: для которого живые и мертвые есть равно актульно-присутствующие,  доступные для сердечных пересечений. Учиться прошлое, нынешнее и еще не наступившее включать на равных правах в свой Weltinnenraum. Это новое измерение повседневного бытия, основанием которого становится отрешенность, и формулируется Рильке как Открытость.
Что странного, если духи начинают посещать такого человека? Вспомним Сведенборга, у которого общение с духами было лишь одним из моментов его колоссального внимания к космологической составляющей природы.

10
В письме к Норе Пурчер поэт подчеркивает, что эти явления “нас неописуемо касаются”, независимо от того, принимаем мы их или практически и мысленно исключаем из сферы внимания. Сфера непознанного и непознаваемого все равно пребывает внутри нас.
Однако сам поэт не из пугливых. Мертвые и еще не рожденные могут найти “в глубинном измерении нашего внутреннего мира” “приятное и гостеприимное убежище”. Здесь следовало бы глубоко задуматься, замедлить ритм “понимания”. Что это значит применительно к обыденности? Жить так неторопливо, так благоговейно-медлительно и так внимательно к “мелочам”, чтобы иметь возможность постоянно включать в сферу своего сиюминутного внимания того или иного из тех, кто умер и был тебе знаком, не исключая их из общения после их ухода, восстанавливать общение на новом уровне, находить этот уровень, модальность, интонацию. Но этого мало: найти внутри себя тропу к тем, “кто еще не родился”, к душам давно умерших, кого ты не знал во плоти, но знаешь по “артефактам”, и кто готовится к новому воплощению. И общаясь с живыми своими современниками, не оттеснять этих “духов” заведомо на второй план, не “брать их в скобки”. Такая модель поведения, конечно, ни в коем случае не есть спиритизм или “изучение паранормальных явлений”: это есть возвращение к реальности круга, круговорота, к реальности “И-цзин”, в который мы вовлечены. Это есть позиция открытых, широко распахнутых глаз вместо обычного прятанья головы в песок, вместо почти сознательного зауживания горизонта.

11
Обсуждая как-то с княгиней фон Таксис характер ее сына Паши, за которого она беспокоилась, того самого принца Александра, который был одаренным медиумом и едва ли не главным лицом в сеансах, Рильке высоко оценил принцип стояния молодого человека, отметив, что тот принадлежит к людям, стремящимся привнести в свою жизнь “нечто глубинно внутреннее”, словно бы у него был принцип, подобный учению людей из окружения Стефана Георге: «не переживать ничего, что не было бы получено из внутреннего, из сердцевинного мифа, из его свечений и символов»; быть всегда внутренне мифичным, принимать «ежедневно случающиеся вещи в смыслах их непосредственно божественного происхождения». Сколь это близко самому Рильке! Потому-то он и говорил с княгиней об этом с таким сочувствием и симпатией кее сыну, словно бы радовался тайному сродству. «Вероятно, это та особая тайна кружка Стефана Георге (абсолютно не эстетская!), к которой близок и Касснер». Ближайший друг самого Рильке. Дальше поэт признается княгине в том, что хотя с людьми из окружения Георге он знаком мало и поверхностно, но просто люди этого же типа, “склонные к мифическому жизнепереживанию”, пересекаются с ним сравнительно часто. Во всяком случае, он знает нескольких: Альфреда Шулера, “человека из империи мертвых” и еще двух-трех молодых людей. Рильке называет их “знающими”. И участие некоторых из этих людей в опытах медиумического письма есть “лишь вторичная функция этого их дарования”. Вовсе и не обязательная.
Находясь в этой позиции Открытости перед Сферой, Рильке ставит свои регулярные созерцания звездных тихих ночей много выше медиумических нервных наблюдений. Ибо эти медитации на Ночь есть реальная практика контакта с внешним как с внутренним и с внутренним как с внешним. “Спиритизм” этого рода, безусловно, много выше и значительней, ибо здесь ты не ищешь лазеек и щелей, не протискиваешься контрабандно сквозь черные ходы, но входишь в те врата, которые открыто распахнуты Господом именно перед тобой. Потому-то и пафос “раскрытия тайны” ему совершенно чужд: таинственное принимается как таковое во всей своей вечной неизреченности. Оно растворяется в его бытии, так что постепенно (из-за обилия тайн, которых касается Око поэта) всё его бытие становится одной цельно-полносоставной тайной. Так что путь его (и людей “его круга”) есть не движение из мифа детства в размифологизацию, как происходит у обыкновенного человека нашей эпохи, а напротив: из первоначальной, еще слабой мифологизации ко всё более и более мощной и полносоставной, извлекаемой из внутреннего океана безмолвия. Постижение своей жизни как колоссального мифа – вот путь и задача поэта.
Обычный спирит общается с внешним себе миром, удовлетворяя в этом смысле свое любопытство, которое он называет любознательностью или “исследованием неведомого”. Спирит Рильке вслушивается в сравнительно отдаленные (от центра слуха) участки своей внутренней сферы. Ни малейшего “внешнего” интереса, ибо начисто лишен любопытства к чему бы то ни было, в том числе “к жизни, к собственному будущему и к Богам”.
Единственно подлинное, что есть у человека — это его собственный миф, ибо мы и даны себе изначально как иррациональность, неразложимая на составные  части. Из глубины этого космико-семянного мифизма мы только и можем продолжать расти. Соответственно возврат в точку, где нас однажды попытались ввести в интеллектуалистичную доктрину о мире и человеке, ввести нашу уникальность во “всеобщее”, абсолютно необходим для продолжения роста с прерванного места на древе мифа, коим мы и являемся — каждый из корней себя.
Существо жизни мифично, неразложимо на концепты, идеи и знания. И сам процесс укоренения в эту мифичность индивидуального ствола сквозь его корневую систему — в почву и был для поэта движением “в направлении к Богу”, в чем распахнутый человек Мальте и исповедовался. Глубоко одинокий и отрешенный человек Мальте, который в какой-то момент открылся столь сильно, что едва не умер.

12
Но Открытость, конечно, ни в коем случае не имеет черт суетно-энергетического захвата пространств, пейзажей или “кругов общения”: напротив, как мы уже говорили, Открытость свершаема в модусе отрешенности, потаенности, глубочайшего одиночества. Поэт устремлен к дому как экстазу (ex-stasis: к изумленности, то есть выпрыгу из ума), то есть ins Offene.
Тишайше-неуловимую природу Рильке прекрасно уловил Стефан Цвейг. Незадолго перед уходом, работая над автобиографией в тяжкое время второй мировой бойни, задавая себе вопрос, увидит ли в будущем мир таких людей, как Поль Валери или Эмиль Верхарн, т. е. художников, для которых искусство было много большим, чем эстетика, и даже не эстетикой было вообще, он писал: «Из них никто, пожалуй, не жил так нежно, скрытно и невидимо, как Рильке. Однако его одиночество не было надуманным, вынужденным или религиозным, каким наслаждался в Германии Стефан Георге. Вокруг Рильке, казалось, росла тишина, куда бы он ни шел, где бы ни появлялся. Ибо он избегал всякого шума, даже собственной славы, — «той суммы недоразумений, которая образуется вокруг любого имени», как он однажды выразился; встречная волна праздного любопытства коснулась только его имени, но не его индивидуальности. Получить к нему доступ было нелегко. У него не было ни дома, ни адреса, где его можно было бы застать, ни постоянного места обитания, ни должности или присутственного места. Он находился в вечном движении по миру, и никто, даже он сам, не знал заранее, в каком направлении он отправится дальше». Вокруг него росла тишина — очень точно. Ибо была еще обратная ее сторона, в которую он уходил.

13
С точки зрения нашего ума, разумности, Богу следовало бы вести себя совсем не так, как он себя ведет. Например, допускает страдания (иной раз кажется даже, что поощряет и интенсифицирует их) или не помогает человеку там, где мог бы легко помочь, сделав его жизнь “счастливее”. Однажды в ответ на подобные вопрошания Рильке рассказал пианистке Магде фон Гаттингберг такую байку: «…Как часто я наблюдал на природе за каким-нибудь маленьким жуком, который намеревается что-то сделать, но ему это вновь и вновь не удается, хотя он пытается снова и снова. Как легко мог бы Бог помочь ему взобраться на этот стебелек, ведь это же вовсе не то, чего бы Бог не хотел, однако он знает, что, если он поможет жуку, тот перепугается, признает себя побежденным и будет думать: странное чувство у меня на душе — словно бы я вовсе уже больше не жук… Поэтому Бог остерегается и держится вдалеке от маленького зверя. Однако у меня есть подозрение, что маленький зверь, столь часто вновь и вновь начинающий свое восхождение, ничего не знает о своих последних разочарованиях и поражениях, он всё забывает, он встает каждый раз перед совершенно новым делом в самом бодром настроении, с немалым любопытством: а что же будет на этот раз?..»
То есть Бог предоставляет человеку благо Открытости как неисчерпаемой возможности процесса самоиспытания и вызревания.
Захватывающе-трагическая реальность говорит человеку и то, что все его поиски идут вслепую, поскольку всякое наше знание пребывает в зоне колоссального риска, ибо основывается на вере. Ибо все даже самые“самоочевидные” постулаты есть выражение нашего доверия мирозданию. Ведь в конечном счете “’элегическая” Открытость Рильке есть дерзость (вполне экстатическая) шага (пусть совсем маленького) навстречу мировой Пустоте. (Той, что манифестирована розой, выбитой на его могиле). И однако же доверие поэта безоговорочно, бытийное ликование и экзистенциальное страдание сливаются в единую мистериальную мелодию. Потому что эта misterium magnum нуждается в нас, как мы в ней. И наша Открытость (если она иногда, к счастью,  вспыхивает) есть ответ на давление, которое идет на нас. Потому-то Рильке и говорит: «Победить? О, нет. Лишь выдержать, лишь выстоять!» Следовательно, центр тяжести, центр противостояния и полета, центр, в конечном счете, “ангельского” ликования — в том, кто открывается, чтобы выстоять. Сам же поэт временами претерпевал это как вершинные мгновения (часы, дни) “диктовки Бытия” (das Diktat des Daseins).  «Чем дольше я живу, тем насущнее представляется мне выдержать до самого конца целостную диктовку бытия; ибо вполне может быть, что лишь самая последняя фраза содержит то маленькое, быть может невзрачное, слово или фразу, благодаря которым всё с таким трудом изученное и непонятое-непонятное  вдруг повернется, обнаружив некий изумительный смысл».
И, конечно, диктовка Бытия может высверкнуть человеку не только слово, но и что-то иное: взгляд, переживание, ракурс, слезу, маленькое, но, быть может, решающее прозрение.

К списку номеров журнала «ГВИДЕОН» | К содержанию номера