Столько большой воды (Аквапоэтика: Иосиф Бродский, Александр Пушкин, Илья Тюрин). Эссе. Начало

О сотрудничестве в абиссальной зоне поэзии эта книга. О дноуглубительной работе каждого следующего поэта по отношению к предыдущим. О телескопическом зрении и провидческой слепоте поэта. И о многом другом. Стихи и записные книжки Ильи Тюрина, давшие книге повод быть написанной, стали к ней неизбежным комментарием...



I. СЕЛЬСКОЕ КЛАДБИЩЕ – ВТОРИЧНОЕ ПЛАВАНЬЕ

ВУЛКАН С ПЕЧАТЬЮ


В этих широтах панует вода.
Иосиф Бродский, ПРИЛИВ

Что прибыли соваться в воду,
Сначала не спросившись броду?
Александр Пушкин, КНЯЗЮ А.М. ГОРЧАКОВУ

Погружаюсь в воду, как новая Атлантида…
Илья Тюрин, ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ

Я безошибочно знаю, чего не надо делать. Называется это интуицией или инстинктом самосохранения, мне все равно. Интуиции я не доверяю, инстинктом не пользуюсь. То есть живу в нормальном противостоянии самой себе. Человек, беспрекословно себе доверяющий, обладает уровнем самооценки, которого мне не дано, и суммой претензий к другим, которая мне кажется ничем не оправданной. В этом заложено противоречие. Оно по сути трагично. Трагедия, собственно, и есть неразрешимое противоречие между верой и рефлексией. Сомнением. На этой невидимой синусоиде гармонических колебаний висит человеческая душа. Периодически срывается.
Я безошибочно знала, что в тот поезд садиться не надо. Колебание, скорее всего, было задано названием станции метро – «Пушкинская». Национальную эфиопскую гордость великороссов я считаю национальным комплексом. Пока мы не переживем ощущение Пушкина «нашим всем», словесным наместником Бога в России, с места не сдвинемся. Может, нам и не надо с него сдвигаться, но дело в том, что все вербальные уродства, «новаторства», порождены невозможностью нарушить состояние этого равновесия. У Ильи, кажется, единственное общее место: «Пушкин – Божий псевдоним» (КРЫЛЬЦО). Отправление поезда явно мешкало. Он стоял подозрительно стабильно, и народу набилось подозрительно избыточно для данного времени суток – в «час пик» я стараюсь под землю не спускаться. Явно что-то сбоило в режиме единственной более или менее отлаженной системы страны - Московского Метрополитена. И не что иное, как подсознательная установка на совершенство, гармонию без колебаний, на безусловную позитивность всего, что исходит от «нашего всего», втолкнула меня в вагон. Постояли еще. Поехали. Метров через триста встали. Плеера я в метро не выключаю, хотя глушит сильно, забивает музыку до неразличимости. Но – продолжаю защищаться. Защиту вообще нельзя снимать ни при каких обстоятельствах. При мнимо благоприятных – особенно. Поэтому объявления машиниста я не слышала. Я его угадала, потому что вариантов текста мало – как в стихах. Но – вторично усомнившись, не поверив на сей раз своему искусству игры в транспортное буриме, вынула наушник, переспросила попутчицу слева: «Что сказал?» Она повторила без изъятий, наизусть, усилив сходство со стихами, тонически: «Движение задерживается».
Закон бинарности – сплошная рифма мира. Зарифмовано все! Нет ничего на свете, что не отозвалось бы на другом конце света полным или частичным – частотным – совпадением. Одно событие отражается в другом, одно происшествие вызывает из небытия свой аналог. Вы возразите, что они разведены во времени? Но кто сказал, что рифмы одновременны? Что «кровь» льется именно в тот момент, когда зарождается – или умирает – «любовь»? И это было… – коррекция Соломонова «…и это пройдет» возникла сама собой, как только это началось. А началось это уже в момент вынимания наушника, первых градусов оборота на попутчицу, превращаемую ситуацией в сокамерницу. И мысль: «…И это было» явилась вместе с вынутой из уха черной пипкой, удерживаемой троеперстием, чтобы не повисла, как душа, сорвавшаяся с синусоиды. И было это тоже в поезде – для полноты рифмы. А дальность следования того поезда только дополняла горизонталью пространства вертикаль времени, только утверждала символ совершенства – крест.
Блажен, кто не просыпается по ночам, чей сон не знает этих рваных прерываний – попыток воскреснуть или, наоборот, успеть зафиксировать смерть, подлежащих или не подлежащих обжалованию нового засыпания. Илья Тюрин, о котором я пишу эту книгу, считал, что умереть во сне значит обмануть преисподнюю. Только зов любви, неровные волны желания, нежные толчки срама способны оправдать расставание с инобытием сна. Я проснулась в купе скорого поезда не от желания - эротического, подавляемого дорогой, или физиологического, нейтрализуемого состоянием железнодорожных мест общего пользования, – а от невозможности. Острое понимание невозможности четырех невольных близнецов выйти из темного лона, из обувной коробки для осьминогов мгновенно сосредоточилось на себе, приняло форму и степень ощущения собственной уникальности, неповторимой единственности, которую вызывает только серьезная опасность. В нормальном состоянии человек стаден, самосознание его усыплено аналогичностью, совпадениями с другими систематическими группами, и сходство это успокаивает куда сильнее, нежели различия. Тревога, самая безотчетная, индивидуализирует, приближает к себе. В поездах я всегда ложусь головой к двери, поэтому автоматическим движением руки чуть за голову вверх, движением домашним, потому что точно такой жест позволяет мне безошибочно ухватить выключатель бра и локально осветить свой одр и жилище, я поймала шишак дверной ручки и неудобно вывернутой кистью резко давнула его вправо – к открытию и освобождению от растущего смятения. Я безошибочно знала, что дверь не откроется. Но другого способа общения с вещью, кроме утилитарного использования ее по назначению, нет. Я спустила ноги с полки. Опора уравновешивала большую силу против меньшей – ноги против рук, и я рванула ручку обеими, зажав их замком. Дверь заклинило мертво. Ручка не подавалась даже на амплитуду допуска, холостой проходки в пазу. Она стояла… Двусмысленное многоточие здесь оправдано, поскольку со следующего момента мои отношения с дверью перешли в фазу глубоко тактильную, возбуждающую каждым новым прикосновением, исследовала ли я положение запорного устройства, ощупывала ли рычажок боковой защелки. При этом я, голая по случаю кромешной тьмы и лонной духоты купе, видела свой мельтешащий контур во встроенном в ту же дверь зеркале – видела, но не различала черт, от заполняющего все существо страха, уже переходящего в ужас и безумие, не отдавала себе отчета в том, я ли это, не самоидентифицировалась. Потеря себя – следующий после короткого обретения этап опасности, когда срываются тормоза социальных ограничений, и, завершая интимный акт с не открывающейся дверью, я сверхъестественно естественно закричала, освобождаясь новым страхом от старого, который, кажется, эвфемистически зовут стыдом, и с верхних полок мне на голову упал, удваиваясь в зеркале, каскад попутчических конечностей, превращая мой индивидуальный порнокампф в римские бани, в апофеоз свального греха.
Клаустрофобная рифма на перегоне «Пушкинская» – «Баррикадная» возникла из черного околоцветника наушника, поэтому, отвечая аналогу интимности, она была музыкальнее своей пары дальнего следования и отражалась в стекле с надписью «Не прислоняться» многолюдно и многослойно. Хладнокровие всклянь стоящих в безысходной теснине людей от противного углубляло мою панику. Но крик рифмуется не с криком, а с его противоположностью, и я молчала все глубже, все гробовее, дополнительно рифмуясь с подземным обитанием, обетованием смерти, судя по состоянию, по непререкаемому стоянию, близкой как никогда. Страх замкнутого пространства на поверхности дальнего следования в сравнении с его спелеологической вариацией был детским, чревным и чем-то свыше обнадеженным, обеспеченным неизрекаемой тайной спасения. Пещерный страх был завальным, беззвучным, безнадежным и, несмотря на стискивающее жабо удушья, на титановый штырь загрудинной боли, очень головным, рассудочным, что делало его еще более невыносимым. Я зачем-то вставила обратно в ухо микрофон и, не нажимая на PLAY, стала бессчетно читать «Богородицу», пока перед предсмертно зоркими глазами не поплыл вдольстенный кабель. Рифма не резонирует, не создает эффекта унисона. Она многозвучна, а потому не убивает. Дома все еще дрожащими руками открыла книгу, с которой не расстаюсь третий год, и уперлась в строчку: «Из полей встает вулкан клаустрофобии…» Это книга Ильи Тюрина «Письмо». Уже лежа в постели, перечитала строчки из его ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК: «Кабель в метро – нить Ариадны, что, впрочем, уже безразлично, если вы в чреве дракона…»; «Лабиринт Минотавра – есть уже Минотавр. Сам хозяин в конце - только формальность». Потом это станет строкой стихотворения Тюрина ПУСТОЙ ПЬЕДЕСТАЛ НА ЛУБЯНСКОЙ ПЛОЩАДИ. Еще в голове мелькнуло, что, возможно, эти записи и строки возникли у Ильи при чтении его любимого Бродского:
Я покидаю город, как Тезей –
свой Лабиринт, оставив Минотавра
смердеть…
(К ЛИКОМЕДУ, НА СКИРОС)
Бродский держался за античную мифологию, как тот Тезей – за ту самую нить. Илья – постольку поскольку: его источник питания вообще был неправдоподобно локален – большинство стихов возникли, как сказал бы Шестов, «из ничего». В основном – глядя из окна во двор. Что это меняет? Иммануил Кант никогда не покидал Кенигсберга, а китайские философы - родной деревни. Но лабиринт – исчерпывающий, законченный образ клаустрофобии. А если блуждание Тезея переносится во чрево Минотавра, то неизбежно всплывает библейский Иона, вещавший во чреве китовом. С китом Бродский сравнивал пространство: «Время – волна, а Пространство – кит» (ПИСЬМО В БУТЫЛКЕ). Пушкин избегал знаменитого критского мифа – боролся с клаустрофобией умолчанием. Только в шутливом пустячке обмолвился о героях своего романа:
Отдав им дружеский поклон,
Из лабиринта вывесть вон.
(В мои осенние досуги…)

Взглянув на часы, я поняла, что зашла в этом лабиринте слишком далеко. Страх есть уже смерть. Но это уравнение не линейно, оно далеко не всегда срабатывает слева направо. Смерть далеко не всегда есть страх. Физический финал – своего рода альтруизм, чтобы дать людям знать правду, чтобы «не притворяться непогибшим». Из своих 16 лет этот мальчик дал мне знать. С тем я и заснула…

ДЛЯ НЕОПЫТНОГО ВОЗРАСТА

Тюрин? Какой еще Тюрин? И что вы себе позволяете, сопоставляя 16-летнего мальчишку с Пушкиным, Бродским, Мандельштамом? Но стихи – такое место, где можно найти что угодно. Все на свете насквозь зарифмовано, начиная с генетического кода. Ведь рифма, бывая тайной и явной, двойной, тройной, может оказаться и десятерной – и разведенной в пространстве по произволению акустики времени со своей парой – тройкой, семеркой, тузом. Поэты равны не по возрастам, благозвучию фамилий или томам ПСС, но по «ощущению неизбежности сказанного» (Бродский). Фамилия Пушкин очень смешная. Смешнее – только Грибоедов. А бог Тюр в скандинавской мифологии принадлежит к тому же роду асов (курсив мой – МК), что Один и Тор. Нужны еще оправдания, господа геронтократы? Первым лауреатом Илья-Премии, учрежденной в память об Илье Тюрине, стал тоже Тюрин - Вячеслав. Из поселка Лесогорск Иркутской области. О нем тоже хорошо бы написать книгу, потому что масштаб позволяет. Но речь пока об Илье. Равном среди равных, если «эгалите» приемлемо в разговоре о даре.
Стихотворение Ильи Тюрина «Сельское кладбище», написанное в 1996-м, рифмуется с начальной строкой ИСКИИ В ОКТЯБРЕ Иосифа Бродского («Когда-то здесь клокотал вулкан») и с неподъемной по величине элегией Томаса Грея, переведенной Василием Жуковским, строго говоря, не за 200, как для округлости проставлено Ильей в подзаголовке, а за 195 лет перед тем – в 1801 году. Сочинил же Грей свою бесконечно длинную и социал-демократическую элегию аж в 1750-м году. Где же тут таится рифма, кроме иронически обыгранного и дословно совпадающего с переводом Жуковского заглавия? Точное переложение романтического оригинала звучало бы, скорее, как Элегия, написанная на сельском кладбище (Elegy Written in a Country Churchyard). Сколько же, спрашивается, времени надо было провести 34-летнему англичанину в этом уютном парке, если опус построчно тянет на приличную поэму? Стихотворение Ильи Тюрина, напротив, состоит из трех строф, по объему соответствуя времени взгляда – или короткой пробежки 16-летнего юноши мимо места упокоения – то есть времени возникновения образа:

СЕЛЬСКОЕ КЛАДБИЩЕ
  (ЧЕРЕЗ 200 ЛЕТ)

Шрифт из книжек для неопытного возраста
Исключил геометрию надгробия.
Неуместнее меня – посланца бодрости, –
Из полей встает вулкан клаустрофобии.

Единицей, вавилонскою святынею,
Выстрел-тень швырнув на луг, оврагом вспоротый,
Здесь не грех она, быть может, ибо ныне я –
У подножья перевернутого города.

В кислород впиваясь вычурными Альпами,
Он гнетет меня и здесь глухими сводами
И на склепах отпечатанными скальпами,
И незримыми домами-антиподами.
  4.03.96

Дата написания, однако, показывает, что пробежка была метафорической – в виде воспоминания или исполнения сделанной прежде заготовки: в марте юноши оказываются на кладбищах, только если их удалось в воспитательных целях (memento more, сынок!) выманить на похороны близких или знакомых. Стихотворение это я не отношу к большим удачам Ильи. Размер определенно требует заменить прошедшее время в первой строфе («Исключил») на настоящее: «исключает». Вторая строфа изобразительно переусложнена, и смысл затемнен. К тому же она содержит противоречие первой строфе: там «вулкан» неуместен, во второй содержится признание, что боязнь замкнутого пространства – не грех. Гениальным можно считать тюринское «Сельское кладбище» по замыслу, и отдельная запись замысла представляется мне квинтэссенцией, превосходящей стихотворный вариант: «…кладбище есть «перевернутый город» (нам видны лишь «корни»), и клаустрофобия на нем – естественна…» (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ). Пушкин испытывал похожие ощущения, описав могильную клаустрофобию в поэме ТАЗИТ:

Уж труп землею взят. Могила
Завалена.

Но почему у Ильи появляется «вулкан»? С ним сравнивается ведь не сам некрополь, но порождаемый им страх. Чей – страх? Если вулканическому конусу уподобляется могильный холм, то речь, по идее, идет о клаустрофобии мертвых? Но обычная житейская метафора мертвеца – усопший. Спящий. «Различают действующие, уснувшие и потухшие вулканы», – сообщает энциклопедия. Значит, кладбище и есть метафорически такой «уснувший вулкан». Какой же массой он начнет извергаться, когда проснется? Пушкин ответил на этот вопрос в МЕДНОМ ВСАДНИКЕ, к которому мы будем прилежно обращаться не раз:

Гроба с размытого кладбища
Плывут по улицам!

Их выносит на поверхность главная движущая сила нашего исследования – вода. Французский философ Гастон Башляр в удивительной книге «Вода и грезы» тщательно исследует мифологему смерти в воде как путешествия, плавания. Но только Пушкин отправил во вторичное плавание (курсив мой – МК) похороненных традиционно – преданных земле – покойников! Впрочем, по его мнению, петербургские покойники обречены гниению в подпочвенных водах: «В болоте кое-как стесненные рядком» (Когда за городом, задумчив, я брожу…) Это странное стихотворение, посвященное сравнению двух погостов, повторяет почти дословно строки из письма Наталии Николаевне от 1834 года. Действительно, разве не странно, что через год после свадьбы счастливый муж пишет жене о собственных похоронах: «...мало утешения в том, что меня похоронят... на тесном Петербургском кладбище, а не в церкви на просторе, как прилично порядочному человеку»? В не менее ошеломительном стихотворении В Петрополе прозрачном мы умрем… Осип Мандельштам, значивший для Ильи, возможно, меньше, чем Пушкин или Бродский, однако, присутствующий во многих его стихах, насытил трагедией эротизированный молодым Пушкиным миф о Прозерпине – римском аналоге Персефоны, властительницы преисподней. Кстати, «прозрачность» мандельштамовского Петербурга отозвалась строкой Бродского: «Мы жили в городе цвета окаменевшей водки». Пушкинская ПРОЗЕРПИНА – мощнейший прорыв из страха смерти-земли к земной любви: «Прозерпине смертный мил». Релятивист Бродский обыгрывает это обстоятельство: «…точно известно, что вовсе нет их \ у Персефоны…(ПАМЯТИ Т.Б.) Мандельштам строит свою танатологию на трагическом парадоксе: необоримой власти земли над морем - водой:

Богиня моря, грозная Афина,
Сними могучий каменный шелом.
В Петрополе прозрачном мы умрем, –
Где царствуешь не ты, а Прозерпина.

Афина-Минерва побеждает в споре владыку морей Посейдона, но не владычицу мертвых Персефону-Прозерпину. «Тритон Петрополя», пустившись в великое плавание, осужден гнить в земле. Это тем более ужасно, что городу передано свойство воды (стекла) – прозрачность, ведущая за собой просматриваемость насквозь, сплошную видимость, уже граничащую с призрачностью. Илья в, на мой взгляд, не прописанном замысле о граде Петровом – САНКТ… ухитряется свои обычным приемом перифразировать и сделать позитивной проблему оставленности Петербурга. Бог оставляет не город, но отражения в воде фонарей, как монеты, которые бросают в залог возвращения.
Буквально через несколько дней после КЛАДБИЩА Илья разовьет образ вулкана в стихотворении ПРЕДПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ. «Предпоследний» – именно потому, что в этот день Везувий еще спит.
В МЕДНОМ ВСАДНИКЕ «вулкан» просыпается не от внутренней, а от внешней причины: его пробуждает вода, стихия, которую многие признают превосходящей огонь по силе. Впрочем, причина пробуждения здесь менее важна, чем следствие – образная взаимосвязь поэтов разных эпох. Вулкан если и действует в ПРЕДПОСЛЕДНЕМ ДНЕ, то как этакая вагинально-тавтологическая метафора именно что дня: он родится «в глубине овальной чаши», кратера. Таким образом, геологическое образование так же несет родовые материнские черты, как вода и земля в СЕЛЬСКОМ КЛАДБИЩЕ: там вулканизм напрямую связан с клаустрофобией, тоже сопровождающей рождение. Бродский пыль на зеркалах сравнил с золой соседа Помпей по подножию Везувия – Геркуланума (ПОЛДЕНЬ В КОМНАТЕ). Вода Неаполитанского залива не могла залить лавы дурным каламбуром. Кажется, только Стабии – третьего погибшего города – поэзия не заметила под застывшими вулканическими породами.
Свойство поэтического образа, «грезы», как любил повторять Башляр, в том числе, если не в первую очередь, состоит в способности проявлять не поверяемое разумом бессознательное. Размышляя о смерти, поэт описывает роды. В РУСЛАНЕ И ЛЮДМИЛЕ восход тоже сопровожден глаголом рождения, но прямо соединен с водной стихией:


Волна сребрилася в потоке,
Сомнительный рождался день
На отуманенном востоке.

Культ римского бога Вулкана первоначально был агтропофагическим – связанным с человеческими жертвоприношениями. На празднестве вулканалий «народ бросал живых рыб и других животных в огонь, принося их в жертву вместо человеческих душ». Так говорит БСЭ. С Вулканом мифологическим связана ошибка в стихах юного Пушкина:

А что такое Гименей?
Он сын Вулкана молчаливый…
(АМУР И ГИМЕНЕЙ)

Поэты золотого века отождествляли Вулкана с греческим Гефестом. Но греко-римский бог брака был сыном Аполлона и ни с Вулканом, ни с лемносским протагонистом Гефестом в прямом родстве не состоял. У Вулкана был сын, но не окутанный цветочными гирляндами Гименей, а огнедышащий людоед Какус, проживавший в пещере, окруженной костями пожранных им. Что и характерно для нашей темы.
Восприятие стихотворного текста подразумевает совокупность совпадений (рифм) между воспринимающим и посылающим сигнал (автором), на мою долю, помимо близости замысла («перевернутого города»), остается клаустрофобия. Это не так уж мало. Пережил автор приступ ужаса, аналогичный пережитому мной в двух поездах, или вообразил его, или смоделировал из множества образных возможностей замысла, не имеет никакого значения. Илья никогда не спекулировал замыслом, исчерпывая его образный ряд, как, например, сплошь и рядом делала Цветаева и другие весьма крупные поэты. Он исповедовал то, что Гастон Башляр, к которому Илья заставил меня апеллировать чаще, чем хотелось бы, называл динамической поэзией, или поэтической Химией, «которая верит в возможность изучения образов путем определения атомного веса обращенной внутрь грезы глубинной материи, соответствующей каждому образу». Непосредственное переживание чаще выливается в творческий акт у художников поверхностного, журналистского типа. Художники суггестивного, самовнушаемого, самозаводящегося типа вообще мало нуждаются во внешних впечатлениях - только в импульсах и порождаемых ими видениях. Видение «перевернутого города» с «незримыми домами-антиподами», выпирающими наружу в виде символов памяти или забвения, тщеславия живых или безволия мертвых, бесконечно далеко от созерцательного резонерства Грея. Нельзя признать общим и сам интерес к миру мертвых: в 34 года он закономерен, в 16 – феноменален с точки зрения бескорыстия, бесцельности предмета описания. Кладбищенская тема в исполнении 16-летнего поэта явно не может носить компенсационный или сублимационный характер. Место последнего упокоения и стоящая за ним Смерть, казалось бы, только и работают на тот первоимпульс, из которого рождается чистый образ-видение, либо опосредованная, многослойная метафора. Так у Ильи происходило во многих стихах:

…и в смерти
По самый рот бредущие…
(ЧЕТЫРЕ СЮЖЕТА ДЛЯ ПРОЗЫ)

АНТИ-ЗЕНОН

Три момента мешают сделать подобный вывод. Целых три – на три строфы стихотворения. Первый – сомнение в том, что клаустрофобия не есть эмпирически пережитый или переживаемый автором страх. В таком случае чистота замысла неизбежно подвергается ревизии и тень компенсации - или гиперкомпенсации – авторских и собственных фобий накрывает эстетическую, бесцельную первооснову поэзии. Усомниться в этом заставляют хотя бы СТИХИ НА ПУСТОЙ КОРОБКЕ. Написанные через полгода после КЛАДБИЩА, они, среди множества мотивов (это стихотворение – из немногих, где Илья применяет цветаевский принцип тотального описания единственного субъекта), повторяют мотив страха замкнутого пространства, камуфлируя его иронией, – этому Илья научился уже у Бродского:

Наш короб вправду прелесть. Зная, где
Его Тартар – под крышкою, мы можем
Искать снаружи день.

Тартар, хоть и поменяв ударение, пришел, конечно, из Пушкина: «Своды тартара дрожат» у него в стихотворении ПРОЗЕРПИНА, а анакреонтическое «Тартар тени ждет моей» (ОДА LVI) воспроизведено в ПОВЕСТИ ИЗ РИМСКОЙ ЖИЗНИ. Нижняя часть Аида – древнегреческой преисподней, Тартар, согласно Гесиоду, находится на таком же расстоянии от земли, как земля от неба, и окружен тройным слоем мрака и железной стеной. В СТИХАХ О ПУСТОЙ КОРОБКЕ она присутствует:

Появится стена. Из-за стены
Не подадут – не только руку – голос.
«Стен» у Ильи множество. В целом ряде образов они помогают превозмочь как клаустро, так и агорафобию – страх перед открытым пространством:

Что там на стенах? Какие за стенами
Звуки доступны тебе?
(24 МАЯ 1940)

Стихи озаглавлены датой рождения Бродского. Адресат страх замкнутого пространства осиливал тоже через воду: «…и озеро – как брешь в стене…» (Сумев отгородиться от людей…), а из всех столь же редко употребляемых в печати слов, как «еврей» (оставим натяжку на совести нобелиата!), выбрал именно слово «агорафобия» (МЕНЬШЕ ЕДИНИЦЫ). Но внутри пустой коробки стена непроницаемо «тартаровская». Синдром тревожности уже не нейтрализуется иронией, паника нарастает, а вместе с ней мысли неизбежного в такой ситуации рода: «Того гляди - дверной проем, карниз». И, хотя автор находит смелость признать подобные мысли ложными, страха это не снимает. Образ бреши, сквозь которую врывается мать-вода, Бродский применяет и при мыслях о самоубийстве:

То-то крови тесна
вена: только что взрежь –
море кинется в брешь.
(ПЕСНИ СЧАСТЛИВОЙ ЗИМЫ)

В упомянутом эссе МЕНЬШЕ ЕДИНИЦЫ автор прямо признает: «…серое зеркало реки…рассказало мне о бесконечности и стоицизме больше, чем математика и Зенон». Апологет единства и неподвижности бытия, Зенон из Элеи присутствует в тексте не случайно. Юный Пушкин открещивался от «Зенонова ученья» в стихах, обращенных К КАВЕРИНУ:

Прослыть апостолом Зенонова ученья,
Быть может, хорошо – но ни тебе, ни мне.

Второй момент: если набраться терпения и все же догрызть перевод элегии Грея, то как минимум в одной из последних строф обнаружится явление, которое в проекции личной судьбы Ильи Тюрина невозможно прочесть иначе, нежели прогноз или предсказание. Ведь все время работы с текстом тюринского стихотворения разум неизбежно искал причину апелляции к нравоучению двухсотлетней давности, ключ к шараде, составленной именной путем этой апелляции. Почему Грей? Почему СЕЛЬСКОЕ КЛАДБИЩЕ? Зачем мальчику понадобилось это «странное сближение»? И т.д. Обратимся же к архаично-косноязычному переводу Жуковского:

Здесь пепел юноши безвременно сокрыли;
Что слава, счастие, не знал он в мире сем;
Но музы от него лица не отвратили,
И меланхолии печать была на нем.

Илья Тюрин погиб, не дожив до 20 лет. «Что слава», не познал, потому что родился и вырос в геронтоцентричной стране, меньше всего склонной доверять ранним дарованиям или эксплуатирующей их к своей вящей выгоде. «Счастие» и «меланхолии печать» вообще сочетаются достаточно редко, разве только в наркотических грезах. Но Илья, сколько известно, к такому способу изменения сознания не прибегал. Что касается самой меланхолии, то Тюрин, выбравший в качестве будущей профессии медицину, был склонен не к подавленным состояниям и разлитию «черной желчи», а к печальному созерцанию – свойству поэтов и мыслителей определенного типа, для которых подобный «обман чувств» есть не следствие душевного расстройства, но сама суть ощущения «абсолютного образа» (Башляр) мира:

И чувствую похожую на все –
На вдохновенье, на печаль и воды –
Истому от мелькнувшей карасем
И скрывшейся без тягости свободы.
(Переходя, передвигая тень…)

Гюисманс называл воду «меланхолизирующей» стихией, Ламартин – «печальной». Созерцание ее (а не купание в ней) даже отчаянных весельчаков повергает в некоторую задумчивость. Пушкин, рассказывая о Грибоедове, находил его «меланхолический характер» в ряду других черт, в обычном человеке негативных, необыкновенно привлекательным (ПУТЕШЕСТВИЕ В АРЗРУМ). Современники самого Пушкина отнюдь не однозначно воспринимали его как вестника радости. У соискателя 550 рублей на восстановление попранной жизни Никанора Иванова, осчастливившего в 1835-м году Пушкина посланием, из которого великий поэт без зазрения почерпнул материала на несколько великих стихотворений, читаем: «печальные, унылые строфы Твоих поэм были друзьями, утешителями моего увядшего сердца» (курсив мой – МК. По признанию подателя сего, отроду ему 20 лет). А сам Пушкин в 1830 году, из холерно-креативного Болдина извещал Плетнева: «Я писал тебе премеланхолическое письмо, милый мой Петр Александрович, да ведь меланхолией тебя не удивишь, ты сам на этом собаку съел». Как бы то ни было, сознательно или бессознательно, стихотворение Ильи Тюрина в контексте обращения к элегии Грея читается прогностически. И это тот минимум, от которого уже можно начинать, как говорят дипломаты, сближение позиций.
И, наконец, третий этап сближения – от противного. Земля ни в каком смысле не является оперативной стихией поэзии Тюрина, не служит ей архетипом. Природа его меланхолии «текучая», влажная. Как известно, отказнику от царского рода Гераклиту Эфесскому принадлежит не только афоризм: «Входящих в одну и ту же реку омывают все новые и новые воды», который в более популярном изложении принято трактовать как «в одну реку нельзя войти дважды», но и исходный постулат: «все течет». Яростный огнепоклонник, Гераклит извлекал жизнегасительную влагу из сна и смерти, впрочем, как и из глупости. Александр Пушкин, игравший в судьбе Ильи Тюрина роль идеала, считал, что поэзия модально, по долженствованию, глуповата. Исконным сновидчеством, «грезовидением», неизбежно ведущим к мыслям о смерти, своеобразным, по выражению Башляра, «запоем смерти», – и все это в преобладающем архетипе воды, Тюрин сходен с персонажем книги Башляра ВОДА И ГРЕЗЫ – гениальным поэтом Эдгаром Алланом По. В приведенном выше фрагменте «печаль» неотъемлема от «вод» в образном ряду. Поэтическое сновидение – не сомнамбулизм и не здоровый сон после трудовой смены, а особое состояние, пограничное между мечтой и явью. Илья объяснил это в одном из первых программных стихов – СНЕ ИОСИФА:

Но сны – не для тех, кто спит,
А для тех, кто достоин снов…

«Достоин» же, в первую очередь, разумеется, поэт. Адресат СНА - столь же, если не больше, чем Пушкин, знаковый для Ильи поэт - Иосиф Бродский. В дальнейшем станет ясно, что связывала их, помимо прочего, приверженность к общей материи-матери - воде. Эта субстанция составляет своеобразную аквакультуру трех поэтов.
Обилие у Ильи «гидроаллюзий» («водяных» сносок») отметил публично поэт Юрий Беликов в статье ИЛЬЯ – ЛАЗУТЧИК ЛАЗУРИ. А обнаружила их безутешная мать Ильи – Ирина Медведева, разбирая архивы погибшего сына. Приверженность Ильи к воде как юнговскому прообразу, первичной форме, или, по Башляру, материальной форме бессознательного, мы, надеюсь, докажем множеством примеров. Одна лишь фраза из ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК: «Мы начались с воды», если прочесть ее как внезапное озарение, рождение нового смысла, а не как штамп, свидетельствует о полноте чувствования этой материнской, женской («Куда как женственна!» – воскликнул Бродский в стихотворении РЕКИ) субстанции. Но вулканический образ клаустрофобии, венчающий редкое обращение Ильи к поглощающей стихии земли: «О, как нетрудно было догадаться, / Что сил не хватит на земную рать» (ДЕРЕВНЯ) тоже перекликается с По и его русским мистическим братом по страху перед землей – Николаем Гоголем. Клаустрофобия в СЕЛЬСКОМ КЛАДБИЩЕ проецирует бессознательный ужас погребения заживо, который преследовал и сводил с ума По и Гоголя всю жизнь, а для последнего оказался столь же прогностическим, как для 16-летнего Ильи Тюрина - предчувствие ранней смерти («Я скоро, может быть, сойду \ С пути земного»): Гоголя, как известно, похоронили живым. Бродский в стихах, посвященных Елизавете Леонской, снизил этот ужас до «ареста земли». Безумный Никанор Иванов среди многочисленных пеней своего обширного письма к Пушкину выдал вполне в духе библейского Иова: «Не стенал бы на ложе своем... как заживопогребенный в тесном гробе!.......» Но материнская стихия воды, которой пронизаны стихи Ильи Тюрина и в которой он искал спасения своему воображению от «вулкана клаустрофобии», тоже была тотальным предчувствием, а не избавлением: Илья утонул в Москва-реке в августе 1999-го.

ВЕЛИКОЛЕПНАЯ ЗАВИСИМОСТЬ

В стихотворении, посвященном памяти Мандельштама, Илья закольцовывает модель духовного «начала», трезво и рационально перенося его эпицентр, если позволена такая тавтология, с воды на землю (точнее, в землю, в смерть):

Мы начинаемся тогда,
Когда по чьей-то смерти минут
Определенные года
И землю к нам на шаг подвинут.
(ПАМЯТИ МАНДЕЛЬШТАМА)

Феномен раннего творческого воплощения составляет одну из последних неизреченных тайн взаимоотношений твари и Творца. Отношения учителя и ученика – лишь проекция этой тайны. Говорить о «подражательности» Ильи Тюрина по отношению к Иосифу Бродскому – занятие бесплодное и профанное. Когда родители Ильи учредили литературную премию имени и памяти сына и доверили мне возглавлять ее жюри, по поводу преемства пришлось написать несколько «объяснительных». Процитирую кое-что: «Пастернак говорил, что Пушкин выстроил дом русской поэзии, а Лермонтов был в нем первым жильцом. Странно было бы, если бы впусте осталась и «першпектива», вычерченная в теперь уже перенаселенном и зараженном всеми недугами большого обиталища мегаполисе, в который русская поэзия превратилась за полтора минувших столетия»; «Послебродского» поэта, как нечто само собой разумеющееся усвоившего не только просодию и образную системы предшественника, но целиком школу мировой поэтической культуры и университет культуры народа, к которому принадлежит, – не могло не случиться в интродукции нового тысячелетия и в контрапункте ушедшего. Таков музыкальный строй великой русской трагедии, такова ее каденция»; «Илья Тюрин, утонувший в Кировском затоне в августе 1999 года, обживал пространство поэтики Иосифа Бродского оптимально талантливо (слово «гений» девальвировано так же, как прочие метафоры творчества)». И т.д. Добавим к этому, что Илья был убежден не просто в творческой связи с Бродским, но и в определенном объеме властных полномочий, завещанных ему учителем. Парадоксально, что при этом он называет себя самозванцем.

Мне самозванство запретило
Делить со всеми власть мою…
(ПОХОРОНЫ БРОДСКОГО)

Никакие формальные заимствования сами по себе не являются «подражаниями», как и «подражания» в смысле столь популярного в пушкинские времена жанра не ограничивают оригинальности. Поэтические системы сплошь и рядом существуют в сообщающихся сосудах формы, манеры и моды, что никоим образом не свидетельствует об их зомбической зависимости друг от друга. Только упражнения графоманов и невежд обездолены по признаку «напоминательности»: ничего и никого не напоминающая поэзия лишена своей первоосновы. Так амнезия характеризуется не столько забыванием собственной фамилии – это случается и при простом склерозе, – сколько отсутствием аллюзий – возможности мгновенного соотнесения события с собой во времени. Соотносимость поэтов – свойство культурной памяти читателя, а не стилистических совпадений между этими поэтами. Ахматова вообще антично полагала, что поэзия – искусство хоровое. Пушкин процентов на шестьдесят состоит из заимствований, большую часть которых мы не идентифицируем по малой культурности. Иосиф Бродский в ПРИМЕЧАНИИ К КОММЕНТАРИЮ писал: «Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает…Боязнь влияния, боязнь зависимости – это боязнь – и болезнь – дикаря, но не культуры, которая вся – преемственность, вся – эхо». О преемственности в творчестве можно судить скорее по мистическим совпадениям и невольным предсказаниям, из которых, собственно, поэзия как наследница магической архаики и состоит.
Таким совпадением – и главным свидетельством преемственности – безусловно является для Бродского и Тюрина стихия воды, материнская и смертная. Итака не узнала Одиссея, а не наоборот. Илья не изведал сути сходства со своим учителем в ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ: «У Иосифа почти везде есть «птицы», – так же, как у меня – «боги». Но стихописание выводит поэта посредством бессознательного на совершенно иные уровни постижения: «Столько большой воды \ Бросил!» – восклицание из ХОРА, посвященного, повторим, памяти Бродского – лучшее тому свидетельство: какие там «птицы»! На этом фоне строки из стихотворения Бродского САН-ПЬЕТРО, давшие заглавие нашей книге, если развернуть цитату, звучат как прямое завещание Илье Тюрину:

Твердо помни:
только вода, и она одна,
всегда и везде остается верной
себе – нечувствительной к метаморфозам,
плоской,
находящейся там, где сухой земли
больше нет. И патетика жизни с ее началом,
серединой, редеющим календарем, концом
и т.д. стушевывается в виду
вечной, мелкой, бесцветной ряби.

Да, собственно, в пандан нашим соображениям о природе «подражательности» играет несомненная перефразировка Бродским строки Пушкина, которая еще послужит нам эпиграфом: «Вода – и больше ничего». И если согласиться с Ильей, что, вопреки стереотипу запоминаемости, поэзия представляет собой «ряды забываемых фраз» (ЧИСТАЯ СЕРЕДИНА В СТАРОЙ ТЕТРАДИ) и избавиться от предвзятости, поняв, что Илья никогда и ничего не произносил всуе, то, оказав предпочтение более позднему варианту, мы оказываемся в воде времени. Такова сотворческая, сотрудническая природа поэзии.
Мы лишены сослагательных вероятностей, и слава Богу, что лишены. Юноша, ушедший от нас двадцати неполных лет, обладал полной творческой и человеческой состоятельностью, был завершен с точки зрения Замысла, воплощен и воодушевлен. Это дает нам право на мнение без снобистских гипотез и кривотолков. Смело можно сказать: Тюрин не унаследовал релятивизма своего учителя, его теории поэтической относительности: «Никто никогда ничего не знает наверняка» (НАЗИДАНИЕ). И нечего гадать, как видоизменился бы его внутренний мир под давлением жизни. Илья волею судьбы как раз и оказался «нечувствительным к метаморфозам». Вечное, бесспорно, проявляется и в «мелком» и «бесцветном», но зеноновская апория – безысходность – пресекает путь Ахиллеса в той же мере, что и агностицизм Бродского. Фраза «…наш лоцман – Бог», оброненная в EINEM ALTEN ARHITEKTEN IN ROM, не носит программного характера, а является одним из звеньев релятивистских четок. Не забудем только о водном происхождении ходкого храбреца, отправляя его соревноваться с черепахой. Ведь, согласно одному из мифов, мать Ахилла – морская богиня Фетида, желая сделать сына бессмертным, погрузила его в священные воды Стикса, держа при этом за пятку. Она-то и осталась у героя Троянской войны уязвимой. Кто из нас рискнет вслед за Парисом выпустить стрелу именно в единственную точку уязвимости?
Подростковая составляющая личности Ильи конфликтовала с Бродским как «законодателем мод» так же, как со всем общепризнанным во «взрослом» мире: «Я все еще читаю Бродского, хотя и не нахожу более ничего достойного там». В подростковом «отрицалове» он почему-то сравнивает Бродского с д,Аламбером, придавая автору теории возмущения планет и метода решения дифференциальных уравнений черты этакого коллективного философа эпохи просвещения (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ). Жан Лерон д,Аламбер, к слову сказать, не принял регалий ни от прусского короля Фридриха II, ни от нашей Екатерины II. Но креативная составляющая звала Илью к высокому смирению, а не ученическому взбрыкиванию. Через пять дней после смерти учителя, которого Илья заочно похоронил и очно, во все глаза, оплакал, записано: «Он – везде, и каждый атом теперь…наполнен им». Подчеркнем: «наполнен». Бродский, умерев, стал водой жизни гениального московского мальчика, не побоявшегося любить признанное, «преклониться пред тем, что уже бесспорно», как говорил Великий Инквизитор. Илья Тюрин в качестве читателя Бродского повторил одновременно и библейскую модель отношений Исаака и Авраама, и воспроизвел как артефакт одноименное стихотворение своего учителя, где история готовности отца к закланию сына представлена актом материального воображения человека, читающего Книгу книг. Увы, Бог не остановил руку Авраама-Бродского, и неведомый ему сын, Исаак-Илия, был заклан: природа экономит на людях, и два одновременных воплощения, по-видимому, показались ей избыточными.
«…Трижды тонул…» – сознался баловень судьбы и любимец начетчиков Иосиф Бродский в стихотворении, ныне украшающем титульные листы всех его переизданий (Я входил вместо дикого зверя в клетку…) Не являясь специалистом по биографии последнего героя интеллектуальных посредственностей, я не могу подтвердить или опровергнуть степень его автобиографической честности. Наречие «трижды» подчеркивает истинность и полноту действия «тонул». Но это истина лишь в пределах Бархударова и Крючкова. Насмешник и мизантроп, как большинство крупных дарований, Бродский смягчался только перед лицом смерти. Пушкин приписывал умение любить «только мертвых» (БОРИС ГОДУНОВ) черни. Но в таком случае человечество на 99% состоит из черни. Как бы то ни было, тоска и разлука, в том числе - и в первую очередь – вечная, родили лучшие стихи как Александра Сергеевича, так и Иосифа Александровича. Смерть не усиливает чувств – лишь уточняет масштабы. Сравните две записи Ильи, процитированные выше. Раннее, датированное 1968 годом, стихотворение Бродского ПАМЯТИ Т.Б. является самолучшим подтверждением наличия мистической связи между ним и Тюриным, о которой мы говорили. Если только сравнительная степень категории хорошего применима к трагедии. «Побежденный учитель» Жуковский, однако, не предсказал способа гибели ученика, не смоделировал стихию его творчества и пережил «победителя-ученика» на полтора десятилетия.
Стихотворение это представляет собою эпитафию молодой женщине, утонувшей в Финском заливе. Несмотря на дуалистические декларации о приснопамятной душе ее и подверженной забвению оболочке (забвенно как раз незримое – оболочка остается в сущностях, умножаемых хотя бы посредством фотоаппарата, пусть тоже условных), на прилежные воспроизведения общих мест необычайно модного тогда Сартра: «Смерть – это то, что бывает с другими» (Толстой еще в СМЕРТИ ИВАНА ИЛЬИЧА написал про это, но не чувствующий собственного предела никогда не возьмется писать о смерти другого), лейтмотив стихотворения совершенно иной, восходящий не к Сартру, а, уж скорее, к Камю:

…в самом вопросе
«Чем это было?» разгадки средство.
Самоубийством? Разрывом сердца
в слишком холодной воде залива?
Жизнь позволяет поставить «либо».

Камю называл проблему самоубийства основным вопросом философии. Персональная смерть в воде всегда двусмысленна, как сама вода. Где вода, тут и беда, – гласит русская поговорка. Гибель пассажиров «Титаника», вообще кораблекрушение символизировать как массовое самоубийство – явная натяжка, игра воображения. «Вода – это стихия юной и прекрасной смерти, смерти в цвету – а в жизненных и литературных драмах – еще и… стихия мазохистского самоубийства», – пишет Башляр. Поскольку Бродский решает проблему в пользу самовольной смерти своей героини, он, по Башляру, описывает в ПАМЯТИ Т.Б. «комплекс Офелии», «смерть без гордыни и мщения»:

…самоубийство есть грех и вето;
а я за тобой полагаю это.

Любопытно, что выбор в пользу самоубийства превращает стихотворение в едва ли не единственный полигон для морализаторских упражнений Бродского, снимающих его неизбывную релятивистскую рефлексию. Здесь впору снова говорить о вытеснении собственных страхов поэтическими средствами. Строки

…когда ты глотнула последний воздух,
в легких с которым лежать на водах
так и осталась, качаясь мерно…

ощутимо перекликаются с музыкальной метафорой Ильи из ЧЕТЫРЕХ СЮЖЕТОВ ДЛЯ ПРОЗЫ:

Я утонул и плавал сверху, полный
Мне чуждых, умножающихся сил.

Я далека от выбора, сделанного Иосифом Бродским: гибель Ильи почти наверняка – трагическая случайность, если в трагедии бывают случайности. Аналогия со стихами Бродского, которые мне совершенно не нравятся эстетически, приведена лишь в подтверждение глубины преемственности. Но ставя «почти», я еще раз ловлю себя на двойном смысле смерти в воде. Смыкаясь без зазора над головой жертвы, а потом выталкивая жертву на поверхность всеобщего обозрения, вода оставляет широкий коридор для толкований. Илья похожим образом видел обсаженную деревьями дорожку в парке: «Аллея – море, разверзшееся перед Моисеем…» (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ).

МОЛЧАНИЕ СМЕРТИ

Александр Пушкин, особенно если судить по стихам раннего периода, кажется, проводил на кладбищах все свободное время. Но сначала посмотрим, какие отношения он имел с вулканами. В десятой главе ОНЕГИНА вулканом (Пушкин употреблял форму «волкан») аллегорически зовется революция:

Тряслися грозно Пиренеи –
Волкан Неаполя пылал.
Извержение Везувия упоминается в отрывке 1834 года:
Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламя
Широко развилось, как боевое знамя.

Метафора действующего вулкана и мифологема римского божества огня и металлургии преследовала темпераментного «потомка негров» как при жизни, так и за ее земным порогом. В романе Тынянова «Пушкин» Сергей Львович ощущает себя в собственном доме «как на вулкане» (Надежда Яковлевна Мандельштам, описывая во ВТОРОЙ КНИГЕ первые месяцы жизни с Осипом Эмильевичем, нарастила эту нехитрую аллегорию до глобального символа: «Все мы жили и живем на вулкане». Забавно, что из имен этой бездетной пары складывается имя и отчество Надежды Осиповны Ганнибал-Пушкиной). В самоощущении Пушкина-старшего не последнюю роль играет вечное противостояние старшего сына и не любящей его матери. Когда-то мне доводилось писать на эту тему в статье «Пушкин как сирота и однолюб»: отношения – вернее, их отсутствие – с матерью глубоко повлияли на личность и поэзию бывшего домашнего изгоя «Сашки». Вполне вероятно, что на уровне бессознательного вода заполнила в творчестве поэта материнскую нишу.
Любопытно, что, импровизируя в доме Пушкина, Мицкевич, которого русский национальный гений величал «тузом», а себе в его присутствии отводил скромное место «двойки», по рассказу Вяземского, жонглировал «вулканическими» образами: гениальный поляк сравнивал «мысли и чувства свои... с пылающей лавой, кипящей под землей, не имея вулкана для своего извержения» (Кн. П. А. ВЯЗЕМСКИЙ – жене, 2 мая 1828 г.) За то, что современники Пушкина, следуя заблуждениям историков, сочетали узами Гименея хромого и уродливого Вулкана (черты, перешедшие к нему от Гефеста) с Венерой, поэт поплатился после женитьбы на Гончаровой: с дважды мифической парой их не сравнивал только немой. На «вулканизме» Пушкина вволю отыгрались и пушкинисты. Кажется, кроме последовательно оригинального Розанова, никто не миновал сравнения с вулканом каждой из ипостасей великого поэта. «Это был, поистине, поэтический вулкан, только что начавший свое извержение...(Иван ИЛЬИН. ПРОРОЧЕСКОЕ ПРИЗВАНИЕ ПУШКИНА); «Противник Пушкина был настолько его недостоин, что нужно говорить не о нем, а о том вулкане страсти, который бушевал в сердце поэта и искал извержения. (Сергей Булгаков. ЖРЕБИЙ ПУШКИНА). И т.д.
Итак, Пушкин на кладбище. Картина Верещагина. В стихотворении БЕЗВЕРИЕ, снисходительно замалчиваемом «железными пушкиноведами» или относимом, как и ГАВРИИЛИАДА, к заблуждениям «юности мятежной», восемнадцатилетний поэт ломится в открытые двери: «Мы все на страшный гроб родясь осуждены». Но это лишь в школьных учебниках да в пенитенциарных отчетах творчество делится на «этапы». На самом деле оно - нерасчленимый монолит: «еже писах, писах». И, только представляя цельный массив созданного, можно говорить о поэте беспристрастно, а не с пропагандистской или профанной установкой. ЭЛЕГИЮ Пушкин написал за год до БЕЗВЕРИЯ:

Я видел смерть; она в молчаньи села
У мирного порогу моего;
Я видел гроб; открылась дверь его…

Именно такие строки подвигли Никанора Иванова, который мало-помалу становится равноправным персонажем нашей работы, рыдая и стеная, просить Пушкина о вспомоществовании, - как-никак, родная душа. Потом нам объяснят с оскорбительной доходчивостью, что строки, подобные процитированным, были продиктованы готически-романтической модой. И этого добра у раннего Пушкина в избытке:

Смерть откроет гроб ужасный,
Потемнеют взоры ясны…
(ОПЫТНОСТЬ, 1814)

Но в основном, конечно, «Да здравствует солнце, да скроется тьма!» и «Я жить люблю, я жить хочу».
Поэтическая диалектика состоит, однако, в том, что есть и то, и то. И без первого не было бы второго. И, если так называемые «ранние» стихи Пушкина и не отмечены печатью такой зрелости, как у Лермонтова, Рембо или Ильи Тюрина, так Александру Сергеевичу, благодарение Богу, и веку было отведено больше, чем им. Было, куда взрослеть. И если по отношению к юному Пушкину справедливы его собственные стихи:

Я был свидетелем златой твоей весны;
Тогда напрасен ум, искусства не нужны,
И самой красоте семнадцать лет замена,

то к Рембо или Тюрину их применить сложно, не прибегая к подтасовкам. По признаку достаточного пространства жизни и Бродскому можно извинить стихотворение 1962 года ХОЛМЫ – несравнимо более слабое, чем СЕЛЬСКОЕ КЛАДБИЩЕ Тюрина, которому в его 16 лет оставалось три года быть на земле. Но без этих ХОЛМОВ невозможно понять, почему Илья есть без сомнения законный обитатель мира, завещанного Иосифом Бродским, а не его эпигон - имя же им легион:

  Смерть, как вода, над ними,
в желудках у них вода…
Смерть – это наши силы,
это наш труд и пот…

Ряд перечислений, как всегда, чрезмерно многословен, но и приведенного достаточно, чтобы понять, о чем идет поэтическая речь.
Все в том же 1834 году, когда Пушкин непрерывно думает не только о смерти, но и месте последнего упокоения, за два года до цитированного Когда за городом, задумчив, я брожу…, он пишет стихотворение, точнее, набросок, отрывок:

  ***
Стою печален на кладбище.
Гляжу кругом – обнажено
Святое смерти пепелище
И степью лишь окружено.
И мимо вечного ночлега
Дорога сельская лежит,
По ней рабочая телега
  изредка стучит.
Одна равнина справа, слева.
Ни речки, ни холма, ни древа.
Кой-где чуть видятся кусты.
Немые камни и могилы
И деревянные кресты
Однообразны и унылы.

Не желавший быть захороненным «в болоте» и, судя по всему, боявшийся этого, Пушкин не мыслит русского погоста без присутствия воды: «речка», «холм» и «древо» являются для него тремя символами вечного покоя, тремя условиями, при соблюдении которых поэт надеется обрести этот желанный покой. В то же время сия триада суть непременный пейзаж именно «сельского кладбища» с атрибутами традиционного рельефа, характерного для возвышенно-равнинных районов. Возвращаясь к стихотворению Ильи, восстанавливаем его ландшафт: «луг, оврагом вспоротый» знаменует, как ни странно, все тот же образ воды, ибо луга, как правило, возникают на месте осушенных болот и озёр, а овраги, если верить БСЭ, не что иное, как «глубокие крутосклонные размывы, образованные временными водотоками. Возникают на возвышенных равнинах или холмах (курсив мой – МК), сложенных рыхлыми, легко размываемыми породами, а также на склонах балок и лощин». Остается «древо» – но над какою же могилой в вышеописанном рельефе оно не произрастает? Причем, Россия здесь отнюдь не является «родиной холмов». Если напоследок обратиться к первоисточнику – элегии Томаса Грея, переведенной Василием Жуковским, – то и получаем искомое: учетверенную рифму, двухвековое созвучие:

Уже бледнеет день, скрываясь за горою (неточно переведенный «холм» – МК);
Шумливые стада толпятся над рекой…

Стада на европейской территории, как правило, пасутся на лугу. Поэты по ним, как правило, гуляют. Совпадения нагуливают.