А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я

Евгений Сухарев

Наука игры в карты. О втором романе Владимира Набокова

Не знаю почему, но всякий раз, перечитывая Набокова – что угодно – и прозу, и стихи, и драматургию, – ловлю себя на странном чувстве вины перед своим любимым автором. Набокову здорово досталось при жизни – и от вышвырнувшей его родины, и, позднее, от братьев-писателей с обоих берегов. Бунин называл его чудовищем, Твардовский – тот вовсе не хотел о нём слышать.

Достаётся Набокову и сейчас,  через четыре десятилетия после смерти, когда берега сомкнулись и никакому идиоту не придёт в голову делить их, разбрасывая там и сям советские гербы… Понимаю, что так. Но от этого не становится легче. Слишком много задолжали мы Владимиру Владимировичу.

С каким волнением в девяностом году держал я первый том его Собрания сочинений! Какие молодцы огоньковцы, подумалось тогда мне. А тираж-то, тираж! Миллион семьсот тысяч экземпляров, это ж надо!

Конечно же, со вниманием прочитал я и вступительную статью Виктора Ерофеева, и обширные комментарии Олега Дарка. Прекрасная статья, прекрасные комментарии; всё так… «но только трошечки не так», – говаривал в своё время небезызвестный денщик по фамилии Шельменко, такой же выдумщик и неисправимый фантазёр и проказник, как и Набоков… Ну ладно, простите мне эту аналогию, просто к слову пришлось.

А ещё пришлось к слову то, что, выстраивая строгую литературоведческую теорию набоковского метаромана от «Машеньки» до «Дара», Вик. Ерофеев и О. Дарк проигнорировали начисто такие произведения, как «Король, дама, валет» и «Камера обскура». Проигнорировали настолько, что «Камера обскура» и вовсе выпала из состава огоньковского четырёхтомника. Да, достаётся, достаётся Набокову, прямо из рук вон…

Конечно, после драки (сколько лет прошло!) кулаками не машут. Но дело не в кулаках, а в соблюдении литературных, как минимум, правил. Правила же таковы, что второй роман Набокова «Король, дама, валет», после не вполне самостоятельной по многим критериям «Машеньки», предстаёт перед читателем как произведение зрелого мастера. Гротеск, сатира, словесная ворожба – всё подчинено оригинальному сюжету, где проблема традиционного любовного треугольника решена в пародийно-детективном ключе, начиная с названия, которое, мне кажется, «рифмуется» с пушкинской знаменитой триадой из «Пиковой дамы»: тройка, семёрка, туз...

 Сюжет строится на серии попыток физического устранения женою и её возлюбленным ничего не видящего вокруг себя, кроме денег и диванного комфорта, супруга. С каждой страницей интрига становится всё более ироничной, поскольку попытки убийства по сути предотвращаются всякий раз не полицией и даже не Драйером (то есть объектом покушения), а самими покушающимися (Францем и Мартой). Финал романа, словно ход с козырного туза, неожидан и для героев, и для читателя: в дом наконец-то приходит смерть, однако банальная инфекция сражает не Драйера, а Марту…

Такой сюжет, выбранный Набоковым для своего романа, вызвал целый ряд недоуменных откликов эмигрантской критики. Нет, эпитет «недоуменный» был, пожалуй, слабоват. Это теперь я недоумеваю, а тогда писателя, зачисленного после «Машеньки» в бытописатели русского изгнанничества, обвинили чуть ли не в ПЗ (помните, была такая статья в сталинском уголовном кодексе? К сведению: ПЗ расшифровывается как «преклонение перед Западом»). Берлин двадцатых годов предстал перед русской диаспорой как объект, лишённый духовного света и широты. Эмиграция не смогла вписаться в берлинский холодный пейзаж, предпочитая куда более близкие и понятные нашему сердцу Париж, Берн или – да, азиаты мы! – Харбин.

Конечно же, обвинения Набокова в «немецкости» были чудовищны.

Критики не разглядели в «Короле, даме, валете» беспощадной и злой, возведённой чуть ли не в абсолют антибюргерской эстетической системы. Даже в середине семидесятых, даже Зинаида Шаховская – а она знала и любила семью Набокова на протяжении многих лет – в своём эссе о Набокове серьёзно отстаивала мысль о стремлении автора завоевать этим романом немецкий книжный рынок.

Стереотип критического восприятия романа оказался настолько цепким, что Олег Дарк, комментировавший его (да и все произведения четырёхтомника), указал как объект пародии вышедшую ещё в конце XVII века в Париже «Историю судейского дела и осуждения мадам де Бренвиллье», где отравительница-преступница отправляет на тот свет своих братьев и сестёр. Название этого фолианта обыгрывается самим Набоковым (т. 1, стр. 215).

Да, вот персонаж, который мне нужен, – хочется воскликнуть, – привет, персонаж! (Так, кстати, начинается роман Набокова, уже американский, «Просвечивающие предметы».) Но, читая и перечитывая второй роман Набокова, я всё время ловил себя на мысли, что «так-то оно так, но только трошечки не так»… Может и совсем не так, как хотелось видеть Олегу Дарку.

Да не читал наш лакомый до разных детективных поделок обыватель массивного, должно быть, парижского фолианта! И совсем не важно читателю, что там, у французов этих, произошло триста лет назад! Зато, воспитанные на русской классике, видящие в Набокове прямого последователя её (и разрушителя!), не забудем о том, как Владимир Владимирович относился, например, к Достоевскому. Или (не дай Господи!) к Лескову… И в устных высказываниях, и в прозе Набоков предстаёт как антипод и антагонист этих писателей. Что касается автора «Братьев Карамазовых», то Достоевский слишком «космичен», слишком религиозен и, следовательно, чужд Набокову, так сказать, идеологически. Метароман Достоевского как художественная система находится на «другом берегу» или, воспользуемся банальным сравнением, на «другом краю Галактики». Слишком ясно, что герой Достоевского ощущает себя частью макрокосма; герой же Набокова сам является таковым. Есть набоковское выражение, что Достоевский – не более чем автор полицейских романов. Однако В. В. – вот парадокс! – и сам писал полицейские романы. «Король, дама, валет» – первый из них; за ним следуют «Отчаяние» и, разумеется, «Лолита». Впрочем, стоит ли удивляться? Художественная система Набокова целиком построена на парадоксе, и, отталкиваясь от опыта своего предшественника, автор выстраивает собственный метароман, доводя его до логического финала.

Если Достоевский чужд Набокову как соперник (тут можно вспомнить «Защиту Лужина», где главный герой защищается от своего духовного антагониста Турати), то Лесков, например, прямо-таки «дерётся оглоблей», то есть его художественная система ненавистна Набокову эстетически. Повторимся, отталкивание Набокова от Достоевского и Лескова носит всё же характер школы, ибо влияние этих писателей на позднейшую отечественную литературу всеохватно и ни один автор не может пройти мимо ни «Преступления и наказания», ни «Леди Макбет Мценского уезда».

Стоп! Зададим самый банальный вопрос: может быть, Набоков-Сирии, автор русского романа «Король, дама, валет», склонный к розыгрышам и мистификациям, сумел в любовном сюжете спародировать не один, а два литературных источника? Первый – его уже отметил Олег Дарк; а вот Лесков, «Леди Макбет»…

Очень уж хочется разобраться. Значит – значит, привет, персонаж!

Драйер – очень богатый бизнесмен, владелец крупного магазина. И, кажется, каких-то промышленных предприятий. Муж Катерины Измайловой, Зиновий Борисыч – купец, у которого дом «не из последних: торговали они крупчаткою, держали в уезде большую мельницу в аренде, имели доходный сад под городом и в городе дом хороший». Как и Зиновий Борисыч, Драйер – пожилой расчётливый человек, женившийся в силу возраста. Марта же и Катерина вышли из бедных – разорившихся – семейств в надежде поправить своё материальное положение. У обеих, заметим тут же, нет детей, и они являются, следовательно, прямыми наследницами купеческого (это слово одинаково звучит и значит у Лескова и Набокова) богатства. Обе они молоды и не выносят скучный, домашний, на годы вперёд размеренный порядок.

Далее. Сергей – работник у Измайловых; Франц, хотя и приходится племянником берлинскому торговцу, служит у него в магазине как обыкновенный продавец, да и живёт не в доме Драйера, а на съёмной квартире за 50 марок в месяц. Да и родство Драйера и Франца чисто условное, никак на сюжет не влияющее, состоящее из необременительных для дядюшкиного кошелька обедов и теннисных нечастых поединков.

Конечно, такие аналогии чисто внешни. Однако для Набокова, мастера, с точностью выбирающего из всех игровых и стилистических комбинаций единственно верную, бесконечно важны именно внешние, определяемые на глаз, как расположение фигур на шахматной доске, мелкие – мелочные! – сцепки, описания, звуковые и ритмические фигуры, фокусы смысла, интеллектуальные загадки. Для чего? Чтобы зашифровать ещё более верные, зачастую более простые для читателя правила игры. И когда читатель – соперник в этой игре – разгадывает предложенную комбинацию, партия приводит обоих к патовой ситуации, ничьей, необходимой обоим.

Перейдём, однако, непосредственно к набоковскому и лесковскому текстам, скрепляя цитаты с соответствующими сюжетными координатами.

В первую очередь отметим, что завязка лесковской повести, то есть объяснение Сергея в любви Катерине Львовне, происходит у неё в спальне; Сергей сам завязывает своё решительное объяснение (глава третья):

«– Нет, позвольте, сударыня, – произнёс Сергей, трепеща всем телом и делая шаг к Катерине Львовне. – Знаю я, вижу и очень даже чувствую и понимаю, что и вам не легче моего на свете; ну, только теперь, – произнёс он одним придыханием: – теперь всё это состоит в эту минуту в ваших руках и в вашей власти».

Далее линия поведения любовников вполне стандартна: Катерина Львовна, «слабея под горячими поцелуями Сергея», сама «мимовольно» прижимается к его «могучей фигуре». Добиваясь своего, «Сергей поднял хозяйку, как ребёнка, на руки и унёс её в тёмный угол». В конце концов измена состоялась, и Катерина Львовна, «поправляя перед маленьким зеркальцем свои разбросанные волосы», заставляет Сергея уйти, разумеется, из соображений предосторожности.

Полный антагонист Лескова, Набоков решает подобную сцену по-другому (глава пятая). Хозяйка сама приходит к служащему домой, что диаметрально смещает поведение персонажей, хотя мотивировки у них так же стандартны, как и у лесковских героев. Как и Лесков, Набоков пунктуален в выписывании бытовых мелочей, играющих роль психологических совмещений:

« – Простите, что так вхожу… – сказала Марта. – Но мне некуда деться от дождя… – И взгляд её разжался, впустил его, скользнул в сторону». (Ср.: «Пришёл к вам, Катерина Львовна, попросить, нет ли у вас какой-нибудь книжечки почитать. Скука очень одолевает». И у Лескова, и у Набокова пустячный повод ведёт к стремительной завязке.)

Очень яркий эпизод лесковской повести, описывающий возвращение и гибель Зиновия Борисыча, легко сопоставим с визитом Драйера на квартиру племянника. Захмелевший на вечеринке Драйер просит Франца показать ему комнату, за которую платится приличная сумма. В это время Марта, ничего не подозревающая, дожидается возлюбленного: их свидания происходят у Франца… Как это делается у Лескова? И как у Набокова?

Лесков (глава седьмая): «На лестнице тихо, с ноги на ногу осторожно переступаючи, действительно кто-то приближается к запертой двери спальни. <…> Катерина Львовна тем временем слышит, как муж подошёл к двери, и утаивая дыхание, слушает. Ей даже слышно, как учащённо стукает его ревнивое сердце. <…>

– Кто там? – не совсем скоро и будто как сонным голосом окликнула Катерина Львовна.

– Свои, – отозвался Зиновий Борисыч.

– Это ты, Зиновий Борисыч?

– Ну я! будто ты не слышишь! – отвечал Зиновий Борисыч».

Набоков (глава одиннадцатая): «Ждала она Франца уже четверть часа, по крайней мере. <…> И вдруг она прислушалась, затаив дыхание. «Пришёл», – подумала она и блаженно вздохнула. В коридоре по линолеуму внезапно пробежали семенящие нечеловеческие шажки и превратились в отрывистый лай. «Тише, Том, – сказал знакомый, весёлый голос, – ты не у себя». – «Прямо, – и вторая дверь направо», – сказал голос Франца. Марта кинулась к двери, чтобы повернуть ключ в замке <…> «В чём дело? – сказал голос Драйера, – у тебя дверь не открывается». <…> Марта услышала взрыв хохота, хохот стал удаляться. «Очень хорошо, очень хорошо, – стонал Драйер, уже стоя в передней. – Вот мы, значит, какие «очень хорошо». Он подмигнул, ткнул Франца в живот и вышел».

Постойте, это ещё не всё! Всем памятна финальная сцена из «Леди Макбет», в которой Катерина Львовна расправлялась с Сонеткой. Я не хочу перегружать свои разыскания излишним цитированием. Замечательно, что у Набокова есть великолепный эпизод, когда готовые к убийству Франц и Марта откладывают его, поскольку господин муженёк через пару-тройку дней добавит к семейному состоянию ещё несколько тысяч марок. Вся эта сцена происходит в лодке (у Лескова – паром). Драйер, как и Сонетка, не умеет плавать…

Чтобы довести до логического финала наши текстовые параллели, отметим, что Катерина Львовна отправила на тот свет троих (свёкра, мужа и племянника). Сонетка может не идти в счёт: ведь это случилось после осуществления всех замыслов, после основного сюжета. Попыток убийства Драйера в «Короле, даме, валете» тоже как минимум три: ограбление в лесу, удушение (!!! – Е. С.) и, наконец, только что упомянутая лодочная сцена. Кстати, смерть Катерины Львовны и Марты наступает чётко в конце повествования как завершение «полицейской» фабулы.

Однако Набоков был бы простым пародистом или, иначе, нашёл бы более изощрённый способ расправиться с неприемлемой для него лесковской эстетической программой, если б захотел ограничиться только такими задачами. «Король, дама, валет» – абсолютно самостоятельное литературное произведение, именно с него начинается отсчёт времени Набокова как писателя. Пародия – лишь один из пластов набоковского романа. Если принять  концепцию Виктора Ерофеева об утраченном рае в набоковской прозе, то второй роман Набокова полностью в неё укладывается. Ведь и Франц и Марта – люди без прошлого, живущие лишь тем, что дано им судьбой в данное время. Главный пласт романа (я беру на себя смелость утверждать) – тема любви, увиденная Набоковым абсолютно по-новому. Именно на теме любви выстроен сюжет, его логика и, в конечном счёте, его философия. Присмотримся к сюжету поближе, тем более что «полицейские» романы серьёзный читатель как-то обходит.

Собственно, сюжета в набоковском романе нет. Да и где же ему взяться, если главные герои сводят к нулю свои попытки убийства? Всё-таки странная это проза! Даже пародия требует хоть какой-то экспликации, а тут любой читатель ловит себя на мысли, что Набоков возводит бессобытийность чуть ли не в ранг закона. Дж. Мойнаган когда-то написал, что набоковская проза, в своём развитии отталкиваясь от неподвижной точки – исходного пункта, – описывает всё более и более широкие концентрические круги, так сказать, от нуля к нулю. Мысль Мойнагана более чем верна. Она относится и к творчеству Набокова в целом и – конкретно – к роману «Король, дама, валет». Попробуйте-ка обозначить хотя бы пунктиром экспликацию романа. Ничего у вас не получится: то, что в традиционной прозе девятнадцатого века является событием (Толстой, Лесков, Тургенев – как их не вспомнить?), у Набокова превращается в эрзац. Мастер прозы, тонкий психолог, автор находит психологическое обоснование: поскольку Марта и Франц в любви своей живут одним днём, одним мигом, то и незачем схематизировать, обозначать временные и событийные координаты. Конечно же, Набоков ввёл в повествование несколько точек, по которым, подобно циркулю, вращается романная геометрия, но, как мы отмечали выше, они носят не традиционный, а открыто пародийный характер. Всё же придется их назвать, ибо набоковская «спираль – одухотворение круга» («Другие берега») наглядно демонстрирует русскую классическую традицию. Во-первых, знакомство Франца с дядюшкой и его супругой. Во-вторых, зарождение любви и адюльтер. В-третьих, серия неудавшихся попыток убийства Драйера вплоть до эпизода в лодке. И, наконец, смерть Марты, где уже читателем угадывается не Лесков, а сам Лев Николаевич, да-с! Ведь точно так же над умирающей Анной склоняются в примирении Каренин и Вронский.

Круг замкнулся, роман закончен, однако загадка осталась. Осталась потому, что заключена, отнюдь не в сюжете.

Где?

Может быть, в любви?

Набоков и тут предстаёт перед нами новатором. Мы знаем несколько классических моделей поведения влюблённых героев, данных литературой девятнадцатого века. Первая, разумеется, пушкинская. В пушкинском романе, на мой взгляд, ведущая роль отдана Татьяне, а затем, в развитие темы, Маше Троекуровой. Грубо говоря, это тема судьбы, «предлагаемые обстоятельства», в которых борьба за счастье для персонажей оборачивается их же поражением.

Лесков даёт нам модель абсолютно иную. Для него на первое место выходит проблема морали. Обретение любви через преступление – вот главный мотив наиболее известной, пожалуй, вещи Лескова, которую и взял как объект пародии Владимир Набоков. Катерина Измайлова гибнет не потому, что раскаялась, а, наоборот, ибо  предметом борьбы выбрала преступление. Цель оправдывает средства, и вот получается тот замкнутый круг, из которого выход – в пучину.

Достоевский очень близко подошёл к Лескову своим отношением к преступлению. Классический тому пример, естественно, «Преступление и наказание». Наказание у Достоевского, однако, суть раскаяние главного героя. Раскольников в каторжных работах обретает подлинные человечность и любовь. Известна беседа автора и молодого тогда философа Соловьёва, в которой Достоевский искренне отстаивал мысль о праведности раскаяния через каторгу.

Толстовская модель любви как бы объединила три предыдущих. «Анна Каренина» и «Воскресение» – две ипостаси одного и того же явления.

Преступление Анны и её осуждение светом, преступление Нехлюдова и его жертва во имя любви преломлены через христианскую идею наказания – кары Господней. Если прозрение Онегина, гибель Катерины, очищение Раскольникова – последствия человеческого бытия, то Анна и князь Нехлюдов возвышаются в деяниях Творца.

Набоков начисто отвергает такой подход к проблеме. Персонажи для него – не борцы, не идеальные стоики, не раскаивающиеся грешники. Они воспринимают любовь как данность – как воздух, как землю или, по Набокову, «обыкновенную ворожбу».

Набоковские влюблённые, конечно же, страдают, утешаются, возмущаются, веселятся – ведь они живые люди, – но, как и их автор, они изгнаны из рая и не в состоянии его обрести. Критики неоднократно подчёркивали схожесть человеческих типов применительно к проблеме авторского решения любовного сюжета. Обращали внимание на окончания романов, где смерть героини – последняя точка, замыкающая круг. Однако никто, насколько мне известно, не связал судьбы персонажей, судьбу их автора с вневременной и внепространственной аморфностью, с отторжением от реальности, которая сквозила в каждой строке у русских предшественников-классиков. Рай потерян, изгнание приобрело каждодневные, рутинные формы. Любой персонаж мог бы сказать вслед за Набоковым: «Около сорока лет ушло у меня на то, чтобы выдумать Россию и Западную Европу, а теперь мне следовало выдумать Америку». Выдумывают свой рай Франц и Марта, только печален конец этой выдумки: «В коридоре он остановил горничную, крупную, розовую девицу с родимым пятнышком на шее, и сказал глуховатым голосом:

– Разбудите меня завтра не раньше десяти, и вот вам две марки.

Девица поблагодарила, играя глазами, и повернулась, продолжая свой скорый путь. Он мельком подумал, что, пожалуй, можно было её ущипнуть сейчас, не откладывая до завтра».

Выходит, что набоковские влюблённые, не найдя утраченного рая, разрушают сами себя и, следовательно, свой дар обыкновенной человеческой жизни. Но, как бы полемизируя со своими предшественниками и учителями-антагонистами, Набоков выносит приговор не персонажам, а третьей силе – фатуму, року, найдя ему абсолютно конкретное определение: «советизированная Россия».

Как же, однако, какими средствами достигает автор вынесения приговора? Иначе: если у писателя нет ничего, кроме языка (на этом, кстати, и настаивал Набоков), какой же язык привлекает автор в свой творческий арсенал?

Вчитаемся хотя бы в такие строки: «Огромная, чёрная стрела часов, застывшая перед своим ежеминутным жестом, сейчас вот дрогнет, и от её тугого толчка тронется весь мир: медленно отвернётся циферблат, полный отчаяния, презрения и скуки; столбы, один за другим, начнут проходить, унося, подобно равнодушным атлантам, вокзальный свод; потянется платформа, увозя в неведомый путь окурки, билетики, пятна солнца, плевки; не вращая вовсе колесами, проплывёт железная тачка; книжный лоток, увешанный соблазнительными обложками, – фотографиями жемчужно-белых красавиц, – пройдёт тоже; и люди, люди, люди на потянувшейся платформе, переставляя ноги и всё же не подвигаясь, шагая вперёд и всё же пятясь, – как мучительный сон, в котором есть и усилие неимоверное, и тошнота, и ватная слабость в икрах, и лёгкое головокружение, – пройдут, отхлынут, уже замирая, уже падая навзничь…»

Вот он, мотив набоковского изгнанья, дороги, придумывания Западной Европы и своего, ни на кого не похожего мира! Вот она, набоковская пластика фразы, зримость образа, схваченная прищуренным глазом натуралиста и аналитика! С первой – а эта и впрямь первая! – фразы романа Набоков взрывает классический язык предшественников, вводя в русскую прозу интонации Джойса, Пруста и европейских символистов. Он новаторски соединяет чистый мёд поэтики Гоголя с натурализмом Верлена и Артюра Рембо.

Язык Набокова удивителен. Чтобы как-то охарактеризовать его, потребуется дар Романа Якобсона. То, что делают сейчас писатели-авангардисты, суть повторение Набокова. Мне кажется, Набоков принадлежит нынешнему веку, подобно тому, как лермонтовский «Герой нашего времени» нашёл своё второе рождение (структурой, социальной направленностью) в трифоновском «Времени и месте». Набоков опередил своих современников на десятилетия, Лермонтов понимается нами, может быть, только сейчас…

Вот ещё:

«На глянцевидном, гладком асфальте были смутные, сливающиеся отражения, – красноватые, лиловатые, – будто затянутые плевой, которую там и сям дождевые лужи прорывали большими дырьями, и в них-то сквозили живые подлинные краски, – малиновая диагональ, синий сегмент, – отдельные просветы в опрокинутый влажный мир, в головокружительную, геометрическую разноцветность».

«Марта готовилась к отъезду плавно, строго и блаженно».

Язык Набокова, подобно волшебнику, вводит нас в мир идиллии. Но, как и всякая идиллия, мир этот недолговечен. Отчего умирает Марта? Отчего через несколько часов после её смерти, забравшись в гостиничный номер, Франц готов ущипнуть, давясь от смеха, за задницу первую попавшуюся горничную? Отчего, в конце концов, сам автор романа умирает, не найдя дома, в швейцарском отеле?

Вопросы, вопросы, вопросы…

Мне кажется, выстраивая свой метароман, заставляя героев искать утраченный рай – родину, одним словом, – Набоков сам превратился в одного из них. И в этом – его загадка, и разгадка, и трагедия, и посмертная слава. Мы, русские читатели, русские литераторы, обязаны помнить уроки, данные автором и его книгами.

 


1995, 2017

 

 

Сухарев Евгений Александрович, родился 2 октября 1959 года в Харькове. Окончил режиссерское отделение Харьковского государственного института культуры (1980). Стихи пишет лет с 14, автор четырех изданных на родине книг: «Дом ко дню» (1996), «Сага» (1998), «Седьмой трамвай» (2002), «Комментарий» (2005). Лауреат Чичибабинской премии (2005). Лауреат конкурса Российской национальной литературной сети (июль, 2004). Член Международного фонда имени Б.А. Чичибабина (Харьков).

В течение многих лет — автор журнала «Белый ворон», http://www.promegalit.ru/magazines/belyj-voron.html .

Публиковался в периодике Украины, России, Германии. Произведения автора входили в антологии и хрестоматии.