АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я

Василий Бетаки

Русская поэзия за 30 лет: 1956 – 1986. Окончание

Часть третья.

МЕДНЫЙ ВЕК

(вступление, добавленное к книге в 2010 г.)

Прежде всего, я хочу еще раз напомнить, что эта книга – не литературоведческая.

В ней – мои личные отношения с поэзией, причем даже и не вполне сегодняшние. Книга написана в 1986 году, по следам огромного цикла моих радиопередач по «Свободе», цикла, который назывался «Поэт говорит о поэзии». С 1974-го по 1985-й я раз или два в неделю говорил по радио о поэтах и поэзии. Я не претендовал на объективность и систематичность. Сам жанр, в моем понимании, давал мне право на субъективность.

Несмотря на переделки текстов, все-таки статьи в этой книге, как я уже не раз подчеркивал, остаются в основе своей статьями 70–80-х годов ХХ века. Какие-то из статей, которые мне сейчас кажутся совершенно неинтересными или несправедливыми, я не включаю в сегодняшнюю редакцию, но мне не хочется делать вид, что книга написана сейчас. Поэтому нет тут кого-то, о ком я сегодня сказал бы, поэтому, когда я говорю о моих ровесниках, которые были в литературе уже более 25 лет назад и продолжают в ней жить, я все-таки опираюсь на стихи, написанные тогда. Ведь иначе книгу пришлось бы переписать очень сильно, а мне этого делать не хочется. Пусть уж она будет такой, какая когда-то написалась, ну, с некоторыми сегодняшними изменениями.

***

Пушкинский век – привычно золотой, а начало XX – серебряный. Захотелось придумать название и для того расцвета поэзии, может быть, и не самой лучшей, который пришел с оттепелью. Медный? Ироническое. Но вполне в духе древнейшего мифа…

Как чертики из табакерки, после XX съезда выскочили тогдашние молодые поэты.

Именно тогда, начиная с 1956 года, в Москве и Ленинграде стали издаваться ежегодники «День поэзии». Поэтические вечера проводились повсюду – в скромных районных библиотеках и в колоссальных залах московских Лужников или питерском Концертном. Появилось и немало «поэтических кафе», которые, конечно, сразу же попали под контроль районных комсомольских организаций, за которыми неизменно стоял КГБ. Но, так или иначе, интерес к поэзии во много раз возрос.

А к тому же еще возникли «барды».

Полвека все гитары были ржавы.
Традиция пошла от Окуджавы.

Более или менее шумное, но – главное – одновременное появление почти двух десятков новых имен в литературе, которую эти поэты буквально штурмовали в середине 50-х годов, и привело к тому, что их всех скопом стали называть шестидесятниками. Однако эта кличка большого смысла не имеет. Что общего между Александром Кушнером, например, и Владимиром Высоцким? И что общего между этими двумя замечательными поэтами и… ну хоть Евтушенко?

И все-таки есть поэты, которые очень сильно объединены своим временем и очень упорно в нем сидят. Я бы только их и называл шестидесятниками, о них я напишу ближе к концу этой третьей части книги.

Итак – третья часть.

ПИТЕРСКИЙ ДОМОВОЙ

(Роальд Мандельштам)

Почти полвека тому назад умер в безвестности молодой поэт. По странному совпадению, он был однофамильцем одного из лучших поэтов XX века – Осипа Мандельштама.

Но звали его Роальд, в честь Амундсена. Хотя физически Роальд был полной противоположностью великому путешественнику. Болезненный, месяцами прикованный к постели из-за костного туберкулеза, приносившего неослабевающие боли, он только мечтать мог о путешествиях...
Весь мир Алика – питерские кварталы, те, которые мы зовем Петербургом Достоевского: район Сенной, Мойка, Крюков канал, Гражданская, Подьяческие... Ну и далее, вся так называемая «Коломна» (где, кстати, происходит действие пушкинской мещанской комедии «Домик в Коломне»). Наши обшарпанные дворы, забитые дровяными сараями, булыжники мостовых, проваленных по центру, какие-то распивочные, которые открывались в 40-х годах в семь часов утра... Весь этот город, та сторона его, которую и позднее, когда появились иностранные туристы, мало кому показывали, этот город, «достоевский и бесноватый», имел пятьдесят лет назад своего поэта.

Эти таинственные даже в то прозаическое время, хотя и ничем не примечательные кварталы, где и в 60-е годы можно было встретить все те же фигуры – то ли пьяный работяга топает наобум лазаря, то ли это Раскольников с топором под полой?.. Таков был наш послевоенный город, в котором мы становились взрослыми, – пятнадцатилетние, торопившиеся к своему двадцатилетию, странным образом словно попавшие между поколениями мы, те, кто родился в 29–33 годах... Алик был наш ровесник и наш полудетский поэт.

                                                             Мостика профиль горбатый,
                                                             Милая, тих как всегда,
                                                             В красную дырку заката
                                                             Ветер вдевал провода.
                                                             Бедный, неласканный, старый,
                                                             Скоро устав на земле,
                                                             Кто-то качался кошмаром,
                                                             Будто в трамвайной петле...

Вообще-то трамваи, оглушавшие визгом на поворотах то с Канала Грибоедова в переулки, то из узких этих переулков снова на Канал – появлялись они как призраки из того, другого Петербурга, куда мы не каждый день ходили... Из того, который «блистательный», который и был-то совсем рядом – минут пятнадцать пешком... И все же – он был другой... А тут визжали трамвайные колеса, сворачивая в Фонарной переулок, и звук их растворялся в этой тихой, безавтомобильюй части города...

Трамвай у Роальда Мандельштама – не менее таинственен, чем у Гумилева. Рядом живут прозаичность и романтизм в стихах Алика, как рядом находятся Петербург Достоевского и Петербург Пушкина. Контраст двух обликов города, пересекающихся, переплетающихся, исчерченных рельсами, неразрывно совмещенных и призрачных – вот один из вечных мотивов в поэзии Роальда Мандельштама.

                                                            Сон оборвался. Не кончен.
                                                            Хохот и каменный лай. –
                                                            В звездную изморозь ночи
                                                            Выброшен алый трамвай.
                                                            Пара пустых коридоров
                                                            Мчится один за другим.
                                                            В каждом – двойник командора –
                                                            Холод гранитной ноги.

Да. Всего-то несколько минут – и появляется Петербург легенд и поэм, тот, привычный, альбомно-книжный... Но и он становится и непохожим на себя, и вместе с тем узнаваемым у поэта молодого, наивного (чего тогда никто из нас не понимал), но празднично-яркого, несмотря на грустный основной фон его строк:

                                                            Звонко вычеканив звезды
                                                            Шагом черных лошадей,
                                                            Ночь проходит грациозно
                                                            По тарелкам площадей
                                                            Над рыдающим оркестром,
                                                            Над почившим в бозе днем,
                                                            Фалды черного маэстро
                                                            Вороненым вороньем…

Алик любил бродить ночами. Опираясь на палку, приняв очередную порцию морфия, который только и спасал его от мучительных болей запущенного костного туберкулеза, он высовывался из подворотни, оглядывался молча и выходил на пустой тротуар. Первым из нас присоединялся к нему Вадик Преловский, художник, рисовавший грязные наши дворы, крыши, набережные каналов с перекошенными фонарями у подъездов, где смутно угадывались тени влюбленных, которым некуда было деваться...

Позднее наша компания так и называла себя – «болтайка». Но еще раньше мы болтались ночами с Вадимом, Роальдом и художником Арефьевым – странным и крепким… Потом появился Роман Гудзенко... Но это уже было позднее, после того, как я в 1950 году исчез из города на пять лет, «эмигрировав» учителем в донские станицы...

Белая ночь смазывала всю угловатость тех, заброшенных и малоизвестных набережных, где мы бродили. Я не писал тогда о городе. У меня были другие, далекие темы... А вот Алик – только о Нем, булыжном, гранитном... Чаще о булыжном. Вот Новая Голландия:

                                                                    Запах камней и металла
                                                                    Острый, как волчьи клыки,
                                                                    – помнишь? –
                                                                    В изгибе канала
                                                                    Призрак забытой руки,
                                                                    – видишь? –
                                                                    Деревья на крыши
                                                                    Позднее золото льют.
                                                                    В «Новой Голландии»
                                                                    – слышишь? –
                                                                    Карлики листья куют.

Здесь все – и реальный город, и скрытая в нем тайна, и стремление обреченного человека вырваться из пут повседневности в экзотическую даль, куда трамваи не ходят...

И воображение вкладывало в дневные серые пейзажи таинственный привкус дальних стран, которые – и Роальд это знал – не суждено ему было увидеть...

Наш общий друг Вадим Преловский повесился в 54 году. Я вернулся в Питер в 56-ом... Опять вокруг Алика были художники, состав болтайки почти целиком сменился. Но так же ночами бродили по городу художники в обществе Алика. Это рождало стихи. Наполняло экзотическими образами творчество приговоренного поэта...

Он умер в 1961-ом. Уверен, что дожить до двадцати восьми лет ему позволила только поэзия...

Первая книжка Роальда Мандельштама издана была в Израиле в 82-ом году.

Теперь-то понятно, что он был предтечей нашего Медного века, его первой ласточкой, которая замерзла, оттого что слишком рано прилетела...

                                                           Там, где чугунное кружево кружев
                                                           Давят питоны дубовых перил,
                                                           Бесится ярче оранжевой лужи,
                                                           Солнце, рыжее, чем стадо горилл.

И чем серее были невские туманы – тем ярче его стихи. Чем серее были люди на этих набережных – тем праздничнее были его стихи.

Разлад мечты и действительности стал тем перепадом той разностью напряжений, которая порождала ток его поэзии.

Булыжники мостовых, сшибаясь с гранитами набережных, высекали искры стихов…

ПРОТИВОВЕС НЕБЫТИЮ

(Александр Кушнер)

Александр Кушнер – один из самых значительных русских поэтов второй половины ХХ века, удивительно непохожий на своих ровесников – в основном ораторских и ритмически нервных поэтов.

Стихи Кушнера развивают поэтику акмеизма, ту, что «по сути своей и есть петербургская поэтика». Конкретная деталь у него – крупным планом. Она не только ощутима, как любой предмет на голландском натюрморте, но она – знак, символ и единственное подтверждение истинности существования мира, который мы именуем «реальным». Любой предмет – гарантия бытия. Дневного бытия. Ведь это только днем.

                                                                 ...во всем определенность,
                                                                 И сад с тенями по углам
                                                                 Приобретает ту объемность,
                                                                 В которой место есть и нам.
                                                                 С крыльца сбежать во двор отечный,
                                                                 Сорвать листок, задеть бадью...
                                                                 Какой блестящий и непрочный
                                                                 Противовес небытию!

Эта жажда определенности, которая сродни петербургской архитектуре, противостоит хаосу несуществования. Предметы у Кушнера так сугубо материальны, именно потому, что за ними тайна. А что за гранью их физического бытия? Память?

                                                                  Ни в это призрачное небо,
                                                                  Ни в эти тени на домах,
                                                                  Ни в самого себя, нелепо
                                                                  Домой бредущего впотьмах,

ни во что это можно было бы и вовсе не верить,

                                                                  Но в силу многих обстоятельств
                                                                  Любви, схватившейся с тоской,
                                                                  Хотелось больших доказательств,
                                                                  Чем те, что были под рукой.

Доказательств чего? Реальности бытия?

«Александр Македонский умер, Александра Македонского зарыли, он превратился в глину, из глины сделали затычку для пивной бочки». Так вот зачем мы? Чтоб стать затычкой для бочки?

Желание осознать бытие, увидеть вечность в любом самом малом предмете – мотор негромких, точнейших философских миниатюр Кушнера...

                                                                  Какое чудо, если есть
                                                                  Тот, Кто затеплил в нашу честь
                                                                  Ночное множество созвездий,
                                                                  А если все само собой
                                                                  Устроилось – тогда, друг мой,
                                                                  Еще чудесней.

Прошлое и будущее сосуществуют. Брызги обратного потока времени порой достигают нашей души и приносят знание, почти не воплотимое в слова, – о том, что там, во встречном времени было, то есть будет с нами. И может – понятия будущего и бывшего и вовсе лишены смысла?

Вот флот Нельсона прошел в тумане мимо французского, и только поэтому стали возможны и наполеоновские завоевания, и все, с ними связанное... А если б не туман? Какой вариант истории был бы разыгран? И, возможно, по ощущению поэта этот вариант и существует в одном из временных потоков?

                                                     Мне в истории нравятся фантасмагории, фанты,
                                                     Все, чего так стыдятся историки в ней,
                                                     Им на жесткую хочется цепь посадить варианты,
                                                     А она – на корабль, и подносит им сходу сто дней!

Вся бескрайняя жизнь предстает нам в стихах Кушнера, как плавание в потоке времени, движение по течению, но притом все время ты насторожен: а что, если брызги встречного потока долетят, да и скажут что-то такое...

Так верхнее течение Невы ведь ничем не предвещает ни золотистых стен, ни белых колонн Петербурга...

                                                   …Ни наших с вами праздничных стихов,
                                                   Что помнят каждый дом и переулок,
                                                   Ни гения, дудящего в трубу
                                                   Победы, щеки важно раздувая,
                                                   Но так и ты не можешь знать судьбу
                                                   Заранее, как эта даль речная...

И слышится читателю (может, не всякому, а вот мне так точно!) рассуждение Льва Николаевича Толстого: «Вот человек вышел из комнаты. А раньше он вошел в нее. Но ведь он был до того, и будет после того, хотя я его и не вижу в этой комнате».

В традиции русской поэзии – еще от Державина, не говоря уж о Пушкине, постоянно звучит мотив неизменности природы и скоротечности человеческой жизни. А вот у Кушнера мотив этот вывернут наизнанку: мучительное ощущение движения времени у него не куда-то из себя, а из мира – в себя.

                                                      И молодости след растаял и простыл,
                                                      Здесь не было кустов!
                                                      О, кто за двадцать лет нам землю подменил?

Все кругом куда более эфемерно, непрочно, чем твоя душа! Она-то не меняется! Она – постояннее окружающего, изменчивого мира.

Течения времен у Кушнера конкретизируются до материальной их ощутимости. В бытовых деталях или в легендах этот временной поток чувствуется. Лови его брызги, но не смей входить в его встречную струю: не оглядывайся! А Орфей оглянулся, вошел в обратное течение!

                                                       О, не оглядывайся! Но душа горит,
                                                       Не оглянуться ли? Неверная стезя.
                                                       Мы скажем, что споткнулся...
                                                       Вот и Орфей себе твердил: «Нельзя!»
                                                       Он потому и оглянулся.

Сама запретность невыносима для души. «И яблоко Евы, и ящик Пандоры» – любое постижение скрытых истин всегда гибельно, но ведь и отказ от попытки постичь – один из видов небытия. Значит, улавливай знаки, намеки, и этими крохами живи. Прими, что есть, но бейся в клетке неизвестности...

                                                        Времена не выбирают,
                                                        В них живут и умирают,
                                                        Большей пошлости на свете
                                                        Нет, чем клянчить и пенять,
                                                        Будто можно те на эти,
                                                        Как на рынке поменять.

Немалая часть смысла жизни – искать, ловить капли, намеки, тени...

                                                        Придешь домой, шурша плащом,
                                                        Стирая дождь со щек.
                                                        Таинственна ли жизнь еще?
                                                        Таинственна еще!

Значит, пока все в порядке!

Только летит в пространство мольба о самом необходимом:

                                                         Когда-нибудь, когда со мною
                                                         Небытие, случишься въявь,
                                                         Сотри, смешай меня с землею,
                                                         Но зренье, зренье мне оставь!

Основные мотивы проходят насквозь через все творчество Кушнера, не меняясь, как душа не меняется среди изменчивой природы. Многие поэты от ранних стихов уходят далеко. У Кушнера же небывалое постоянство, верность себе. Меняются ритмы, становятся более длинными и неторопливыми строки, длиннее порой и сами стихи (особенно в книжке «Канва», которая по сути является первым по времени избранным) , но в главном Александр Кушнер остается все тем же.

В стихотворении «Рисунок», подробно пересказывая детское впечатление от картинки в учебнике, на которой изображены плывущие ассирийские воины, Кушнер знает, что через много-много лет

                                                         Совсем о них забуду.
                                                         Бог весть, в каком году
                                                         Я в хламе рыться буду,
                                                         Учебник тот найду
                                                         В картонном переплете,
                                                         И плеск услышу в нем:
                                                         Вы все еще плывете?
                                                         Мы все еще плывем!

Плывем... Одни наши ровесники – «в никуда, другие в князья», третьи – в эмиграцию.

А мы? Мы – все еще плывем!

***
(Послесловие к главке о Кушнере, добавленное в 2010 году Леной Кассель)

Кушнер – это поэт повседневности. Он обладает редкой способностью наполнять смыслом и красотой ежедневные детали существования.

По Кушнеру можно будет изучать русские 60–70-е годы ХХ века и находить смысл и красоту в приметах этой жизни – не романтизированных, не приукрашенных.

Недаром один из ранних кушнеровских сборников так и называется – «Приметы».

Именно повседневность выстраивается в вечность. Именно она с ее мелочами остается отпечатком, уходит письмом в будущее, именно через нее ощущается та самая связь времен, которую так страшно порвать.

И вот читаешь:

А я на школьных сквозняках
Состарюсь, мел кроша в руках.

И вплывает в будущее колченогий стул:

                                                                 Вот сижу на шатком стуле
                                                                 В тесной комнате моей,
                                                                 Пью вино напареули,
                                                                 Что осталось от гостей.

И зимние праздники.

«Хвоя, вата, серпантин» протягивают руку Пастернаку.

И до бессмертия – рукой подать, вот оно.

Рядом с отстранением.

Смотри, как будет без тебя:
Еще прекрасней и прохладней.

Сразу за этим

                                                                Не убавляясь от смертей,
                                                                Неуловима и бессмертна,
                                                                Едва видна из-за дождей,
                                                                Толпа расходится с концерта.

И дальше, дальше

                                                                 Ты проходил здесь столько раз,
                                                                 Читая красные афиши.
                                                                 Теперь ты видишь: мир без нас
                                                                 Еще прекраснее и тише.

Это стихотворение «Площадь Искусств». На углу этой площади большой зал филармонии – центр притяжения, знак вечности в советской жизни.

И в этой грустной жизни с длинными зимами и очередями вдруг оказывается неподвластный вечный смысл.

И еще один герой Кушнера – город Ленинград. Нет, не обязательно Петербург, не город торжественной красоты, город дворов и повседневности не в меньшей степени.
Город смутный, город, в котором так часто зима, снег, или осень с дождем. Город негромкой речи, огромной реки, облупленных дворцов.

                                                                   Я войду в волшебный
                                                                   Мутный полусвет,
                                                                   Прокричу в служебный
                                                                   Телефон: «Привет!»

И через две строфы

                                                                   Ни дверей, ни друга,
                                                                   Ни его руки, –
                                                                   Только мгла да вьюга
                                                                   С ледяной реки.

И рукой подать отсюда, от этих серых громадных домов, от дворов-колодцев, от асфальтовой воды до всечеловеческого, до самых основ нашей культуры.

                                                                    Вижу серого оттенка
                                                                    Мойку, женщину и зонт,
                                                                    Крюков, лезущий на стенку,
                                                                    Пряжку, Карповку, Смоленку,
                                                                    Стикс, Коцит и Ахеронт.

P.S. Да, Кушнер равен себе. И в его совсем недавних стихах появляется сахарница, которая досталась ему в наследство от Лидии Яковлевны Гинзбург. И эта сахарница живет теперь с ним, но помнит прошлое, и в этой вещной предметной памяти Кушнер.

И эта память – бессмертие.

                                                                   Я все-таки ее взял в руки на мгновенье,
                                                                   Тяжелую, как сон. Вернул, и взгляд отвел.
                                                                   А что бы я хотел? Чтоб выдала волненье?
                                                                   Заплакала? Песок просыпала на стол?

ЗА ГРАНЬЮ ТРАГЕДИЙ

(Наталья Горбаневская)

В любой трагедии есть какое-то ощущение выхода. Пусть не для героев – для зрителя и читателя. Само созерцание трагедии дает нечто зрителю – в силу ли сравнения грандиозных чувств на сцене со своими, в силу ли чего другого неведомого, но то, что Аристотель назвал катарсисом, безусловно, существует. Так по законам парадоксов – а по ним вся наша психика построена – безнадежность приносит надежду.

Так было от веку… Но вот какой отклик вызывают такие стихи?

                                                                   Не выплыву, не доплыву.
                                                                   На облаках, как наяву,
                                                                   роняют чайки плач в Неву,
                                                                   и этот сизый хрип,
                                                                   и эти капельки свинца,
                                                                   где нет ни смерти, ни конца,
                                                                   где целят в бедные сердца,
                                                                   но не достанут их.

Это ощущение трагедии, лишенной даже естественного трагического финала. Когда даже смерть – и та уже не существует.

В стихах Натальи Горбаневской речь идет о времени, отнявшем даже право на «нормальную» гибель. В стихах из сборника «Три тетради» доминирующий образ – зеленая вода, непрозрачная вода. Она колышется, но она мертвая. Вода Леты. Она за пределами всего, даже за пределами небытия. И только есть голос, уже переставший страдать, поскольку страдание ведь тоже жизнь!

А тут – и смерть уже за спиной. Природа тоже запредельна, как все в этой черно-зеленой акварели:

                                                            Заря звезды висит, как будто в петлю
                                                            продела голову, кровавы дерева,
                                                            но первая роса по-прежнему права,
                                                            но лик земли с заоблачностью сцеплен.

            Или:
                                                            Сон – это сонная, вязкая река,
                                                            где в водорослях весла не легки и не звонки.

Или еще:

На воде, все равно что нигде.

Главная пружина, главный конфликт всех этих стихов, звучащих в мире, где и безнадежность сама потеряна: «Сожалею, значит – живу, там, где и воспоминания о существовании быть не может».

Зеленый омут – это время. То, которого уже нет. Словно эти стихи о послеапокалиптических временах. И сквозь воду, или звездную муть, виден «ангел огненный, ангел с мечом, с автоматом». Вот примета мира, в котором мы живем. Ангел сторожит ворота Рая... И здесь поэт – «соловей, ударенный под вздох» – задает себе вопрос:

Что там за дверью, в глубине в душе,
Где даже пятна света не ложатся?

За всеми пределами живо только одно: любовь.

Пока она есть – даже в этой немыслимой запредельности можно если не всплыть, то – уплыть. В себя... Но и любовь тут – скорее уход от любви, чем она сама.

                                                            Все. С концами. Не в этой жизни
                                                            островной
                                                            повстречаешься въяве и вживе
                                                            ты со мной,
                                                            только парус кружит и пружинит
                                                            над волной
                                                            Ахерона.

Вот и назван Ахерон. Мы уже ждали его, как Стикс и как Лету... Но каков же мир видимый, «реальный»?

Или точнее – что было толчком для создания этих запредельных картин? На это ответ – одно стихотворение, выключенное из той системы образов, о которой до сих пор шла речь.

Оно в некотором смысле и есть ключ к расшифровке того мертвого мира, в котором бьется под толщей зеленой воды живая любовь:

                                             Это я не спасла ни Варшаву тогда и ни Прагу потом,
                                             это я, это я, и вине моей нет искупленья,
                                             будет наглухо заперт и проклят да будет мой дом,
                                             дом зла, дом греха, дом обмана и дом преступленья.
                                             И, прикована вечной незримою цепью к нему,
                                             я усладу найду и отраду найду в этом страшном дому,
                                             в закопченом углу, где темно, и пьяно, и убого,
                                             где живет мой народ без вины и без Господа Бога.

Душа – кольцо парашюта, последняя надежда, но он никак не раскрывается… И любовь тоже не спасти, а потому –

                                                            Я сама
                                                            никому не отправлю письма,
                                                            никому
                                                            не пошлю телеграмму во тьму.

            Времени давно не существует. Мир уже прошел через Армагеддон.
            Если от ранних стихов Горбаневской оставалось впечатление, что мир пространственный, как пол и потолок в комнате – сжался, превратился в точку, то теперь – в точку сжалось и время. А старинная любовь, что влечет на дно, существует только вне среды... Вне мира.

Неправомерно было бы образы, несущие духовную волну этих строк, называть пейзажем. Пейзажа у Горбаневской не бывает. Это только тени деревьев или звезд, только тени потусторонних рек, текущие в ритмах античного гекзаметра... Поэтому тютчевское «мысль изреченная есть ложь» – для Горбаневской априорно и бесспорно определяет все возможные способы выражения.

И тут возникает пушкинский вопрос: «Куда ж нам плыть?» В детство? Против течения времени? А почему бы и нет, ведь время уже не течет...

                                                            О время, время, поверни порядок,
                                                            связующее раздели звено,
                                                            о время!.. Но безмолвствует оно,
                                                            в убежище колдунчиков и пряток
                                                            нам никому вернуться не дано.

Единственное направление «куда нам плыть» – горизонт. Но ведь и его не существует!

Невозвратность – вот лейтмотив книги «Перелетая снежную границу». Ни поэт, ни покинутая страна не могут встретиться. Пути разошлись: возврата в прошлое нет, а пространственная встреча – обман, ибо это не встреча – все другое и все другие.

Только ты неизменна, измена.

P. S. (2010 г.) Наталья Горбаневская живет в Париже. Пишет. И мне кажется, сегодняшние ее стихи – не повернуты в прошлое, в них больше печали, и значит, нет безнадежности.

ВЗЛЕТ НА ЕДИНОМ КРЫЛЕ

(Юнна Мориц)

Как зуб, прорезалось крыло,
Торчит, молочное, из мякоти.

Так физиологически подробно описывает Юнна Мориц самый обычный для поэтического сознания процесс. Материализуется стертая метафора, из нее возникает стержень стихотворения «Рождение крыла». Пастернаковский «всесильный бог деталей» живет в стихах Юнны Мориц.

                                                              И золотистый мандарин
                                                              Напомнит в переносных смыслах
                                                              Все то, что Ярославль дарил
                                                              Мне в сентябре, в двадцатых числах.

За деловитостью бытовой речи – ярче символика. Чем сильнее луч прожектора, тем глубже мир на сцене, выхваченный этим узким лучом. Общение с миром предметов, вглядыванье в него требует всех сил личности – а на общение с людьми этих сил и не остается... Но зато увидишь такое, чего никогда не разглядит затерявшийся в социальной суете человек.

                                                              Когда повальны раздевания
                                                              Лесов и, мрак усугубляя,
                                                              Идут дожди, до основания
                                                              Устройство мира оголяя.

Суть эта постигается таким углублением в себя, что поэт в мире внешнем вроде бы и вовсе не присутствует. И это происходит лишь для того, чтоб его чувства присутствовали в нас. Это – расплата за почувствованное глубинное... Иначе – никогда не объяснить, что

Сад не просит от нас, как и мы от него,
Ничего, кроме слова и света.

Вся поэзия Юнны Мориц – на одну тему, которая раскрывается от стихотворения к стихотворению новыми и новыми гранями. Она – опять по-пастернаковски – заставляет природу говорить о человеке, минуя всех посредников, все условности социальных отношений. Независимость личности для нее выше общества и мира.

                                                              Лучше вольным соловьем,
                                                              Чем орлом у трона.
                                                              …………..
                                                              Голос чей-то и ничей
                                                              Слово к слову сложит,
                                                              И никто меня ничем
                                                              Обделить не сможет.

                                                              Не возьму чужой воды
                                                              И чужого хлеба.
                                                              Я для собственной звезды
                                                              Собственное небо.

Есть у Юнны Мориц стихотворение о Моцарте, который проходит через «мир свинства и бытности грязной» в бархатном костюмчике, совсем как мальчик, с тем, чтобы поразить этот безобразный мир, который для Моцарта только призрак. Но ведь повлиять на мир скаредности и грязи можно только не принадлежа к нему, пройдя мимо него по касательной... Процесс творчества она описывает так:

                                                             Зрачками – вглубь. В гортани – сушь.
                                                             Вкачу, вчитаю по слогам
                                                             В гордыню, в собственную глушь
                                                             Ежеминутной жизни гам.

Поэты – сообщники природы. И слово «гордыня», повторяющееся в ее стихах чаще, чем любое другое, есть псевдоним жертвенного отшельничества во имя созидания.

                                                             ...и нет меня нигде.
                                                             Все легче, легче растворяюсь
                                                             В толпе, в тумане и дожде.

Самый категорический и бескомпромиссный уход от действительности, от ее «лабазного мрака» – это уход в себя.

В тот мир, который на единственном крыле парит где-то в недосягаемости, разглядывая все, что потом нам, читателям, дается крупным планом. Для нее вполне естественны вот такие строки:

Возьму окно и передвину
Поближе к своему лицу.

Стихи Юнны Мориц – гимн индивидуальности. Трагический груз одиночества – плата за неповторимость.
Отстоять свою личность, сохранить ее нетронутой, недоступной ни для каких дирижеров!

                                                                                ...там играла лира.
                                                             Я шла одна. И, судя по всему,
                                                             Мой путь лежал в такую область мира,
                                                             Куда, как в рай, идут по одному.

Эта выключенность одновременно из пространства и из времени дает возможность ассоциациям вольно блуждать:

                                                             А в зазеркальной глубине –
                                                             Часы, весы точны вполне
                                                             (Плюс-минус двадцать тысяч лет)
                                                             И за углом – кофейня.
                                                             Мы в ней садимся у окна –
                                                             Лицом к луне, и времена
                                                             Шалят на сорок тысяч лет, –
                                                             Ведь за углом – кофейня!

«Здесь и сейчас..», или – «гроза, моментальная навек»? Конкретность этой кофейни, этого рая поэтов, где мир души выключен из общего круговорота, конкретность эта знаменуется и тем, в частности, что само слово «кофейня» в стихотворении рифмуется только с самим собой, как бы в знак того, что она, кофейня, вне всего, ни с чем, кроме себя не связана; тавтология тут – символ выключенности из всего.

Юнна Мориц последовательна – она отключает свое восприятие не только от Времени, как Пастернак, но и от конкретного пространства. Только так достигает она связи «меж рифмой и луною, солью мысли и волною».

P. S. (2010 г.) И вдруг после конца советской власти поэта будто подменили. Юнна Мориц стала писать уже в несоветское время стихи, полные вульгарно советских штампов, глупо политиканских, стихи шовинистические, антизападнические! Да и потянуло ее к какой-то из разновидностей фашизма. И, как говорят, теперь даже само имя ее звучит не то продажностью, не то психологическим сломом. А поэт был немаленький. Вот поэтому я и не выбрасываю статью о ней из этой книжки.

В ПОИСКАХ ЗЕЛЕНЫХ ЦВЕТОВ

(Николай Рубцов)

В кустах раскричалась болотная птица…
Послушать сначала бы? Не повторится…
Ни лодки, ни птицы, ни Коли Рубцова…

Вот разве приснится, что ухают совы..

1990 г.

В том условном мире, который свой у каждого поэта, для Николая Рубцова поиски зеленых цветов – символ, равнозначный погоне за утраченным временем у Марселя Пруста, или походу за Синей птицей у Метерлинка.

До последних дней жизни, которая так трагично и глупо оборвалась, Рубцов не мог примириться со своим временем. Он был из тех, кто не в своем веке родился и не искал возможности как-то наладить контакты с веком ему чужим... Для цельного человека, каким был Рубцов, это конфликт неразрешимый, смягчить его он не мог и не хотел. Он тянулся к иным временам, а когда нечуткие люди спрашивали, о каком конкретно веке он тоскует – Рубцов только морщился: «Не лезь в душу копытом!».

Две мощных силы, определивших поэзию и личность Рубцова: отталкивание от эпохи и притяжение к родной земле...

                                                      Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны.
                                                      Неведомый сын удивительных, вольных племен.
                                                      Как прежде скакали на голос удачи капризной.
                                                      Я буду скакать по следам миновавших времен.

                                                      Россия! Как грустно! Как странно поникли и грустно
                                                      Во мгле над обрывом безвестные ивы мои,
                                                      Пустынно мерцает померкшая звездная люстра.
                                                      И лодка моя на речной догнивает мели.

                                                      И храм старины, удивительный, белоколонный.
                                                      Пропал, как виденье меж этих померкших полей.
                                                      Не жаль мне, не жаль мне растоптанной царской короны,
                                                      Но жаль мне, но жаль мне разрушенных белых церквей.

Неприятие своего времени было у него настолько острым, что он, не сумев понять, чья и в чем вина, одним махом отрицал все, относящееся к «окружающей действительности» («а зачем меня окружила?»). Он отрицал полностью ту псевдокультуру, что была сотворена советской пропагандой, а заодно отрицал и тот нормальный прогресс, который с этой псевдокультурой по сути вовсе не связан, а существует вследствие естественного хода времени.

Рубцов выплескивает с водой ребенка, не может отделить одно от другого: его запутала та пропаганда, которая любые нормальные проявления всесветного и повседневного человеческого прогресса ставила в заслугу государству и партии. Его не могла убедить даже знаменитая эпиграмма тех лет:

Выхожу один я на дорогу

                                                           Сквозь туман которая легла.
                                                           Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
                                                           Это все нам партия дала.

Отрицая систему, Рубцов огульно отрицает все, что эта система, по его мнению, принесла России. Вот как он видит по сути весь мир ХХ века:

                                                          Поезд мчался с прежним напряженьем,
                                                          Где-то в самых дебрях мирозданья,
                                                          Перед самым, может быть, крушеньем,
                                                          Посреди явлений без названья,
                                                          Перед самым, может быть, крушеньем
                                                          Я кричу кому-то: «до свиданья!»

Обычный поезд – страшен, как всадник из Апокалипсиса… И поэтому нарочитой беспомощностью звучит концовка стихотворения – беспомощный довод растерявшегося человека:

Ну, какое может быть крушенье,
Если столько в поезде народу?

Довод, никак не рассчитанный на то, чтобы кого-нибудь убедить, еще более обостряет ощущение роковой обреченности всего, что кругом, всего, от чего поэт отрекается, и всего, что любит. Символом своей судьбы, символом своей души Рубцов делает коня, везущего телегу по мостовым задушливого города. Он вообще не любил городов. Самые светлые строки его всегда посвящены полям и лесам Вологодчины, куда еще не успел добраться прогресс, для Рубцова тождественный удушающей атмосфере страшного тиранического государства.

                                                          В потемневших лучах горизонта
                                                          Я смотрел на окрестности те,
                                                          Где узрела душа Ферапонта
                                                          Что-то Божье в земной красоте...

Так пишет он о монастыре над Сиверским озером, храм которого расписал когда-то «небесно-земной Дионисий»...

Предчувствия поэтов порой – почти прозрения: не случайно писал Рубцов и о дуэли Лермонтова, и о горькой судьбе Есенина, и об убитом агентами сталинских властей Дмитрии Кедрине... Бескомпромиссность в принципе всегда обречена, Рубцов это чувствует:

                                                          Давно душа блуждать устала,
                                                          В былой любви, в былом хмелю,
                                                          Давно понять пора настала,
                                                          Что слишком призраки люблю...

Выхода он не видит для того, кто так, как он, опоздал родиться:

                                                          Я не знаю, куда повернуть:
                                                          В тусклом свете блестя, гололедица
                                                          Для меня обозначила путь...

Пейзаж Рубцова почти всегда окрашен серыми струями дождя, бесконечного, безрассветного. Дождь олицетворяет все силы, враждебные душе.

                                                          А туча шла, гора горой,
                                                          Кричал пастух, металось стадо,
                                                          И только церковь под грозой
                                                          Молчала набожно и свято...

На реке Сухоне – «много серой воды, много серого неба». Как у Верлена, так и у Рубцова – дождь этот становится несносным, заливает душу, никуда не деться от него –

                                                                                        ...картина
                                                          Такая – мы не видели грустней,
                                                          Безжизненная водная равнина,
                                                          И небо беспросветное над ней,
                                                          На кладбище затоплены могилы,
                                                          Видны еще оградные столбы,
                                                          Ворочаются, словно крокодилы,
                                                          Меж зарослей затопленных гробы.

Гробы – частицы того прошлого, которое для поэта и есть единственная реальность, но и они затоплены дождем. Век нынешний не пускает к векам минувшим, к векам, затопленным временем... Рубцов тянется в былое, зная, что найти его невозможно: «мне не найти зеленые цветы!»

Счастливым я помню его только один раз. Когда я привез его к руинам Изборска. – древней крепости в 30 километрах от Пскова. Был сентябрь, и стук яблок, падавших с ветвей от слабого ветерка, наполнял Колю радостью… И еще тогда удивило меня то, что он, вопреки своему литературному образу, ездить верхом почти не умел… На коня взбирался как-то вроде непривычно и неуверенно…

Рубцов – поэт осени, что для русских поэтов нередко, еще от Пушкина повелось.

Осень Рубцова – это прежде всего плач по утрате связи с прошлыми временами; связи, которая не сама оборвалась – ведь ее и переехал своими колесами тот поезд, что «перед самым, может быть, крушеньем», еще самонадеянно несется черт знает куда, лишь бы «в п е р е д!», где этот самый «перед», никто ведь не знает...

Не грандиозные космические замыслы, а просто:

                                                     От всех чудес всемирного потопа
                                                     Досталось нам безбрежное болото,
                                                     На сотни верст усыпанное клюквой,
                                                     Овеянное сказками и былью
                                                     Прошедших здесь крестьянских поколений.

А в стихотворении «Жар-птица» на традиционный русский вопрос «что делать?» Рубцов дает свой ответ, негромкий и смиренный, как и вся его поэзия:

                                                     А ты, говорит, полюби и жалей
                                                     И помни хотя бы родную окрестность,
                                                     Вот этот десяток холмов и полей...

Много ли надо человеку? И простыми, как всегда, словами Рубцов решает эту проблему для себя, только для себя, никому ничего не навязывая...

                                                     Снег летит – гляди и слушай!
                                                     Так вот, просто и хитро
                                                     Жизнь порой врачует душу –
                                                     Ну и ладно... И – добро...

Посмертная популярность Николая Рубцова годах в 80-х стала вдруг быстро расти. Кажется, на его имени и сейчас спекулируют разные казенные патриоты…

ЧЕЛОВЕК В НАТУРАЛЬНУЮ ВЕЛИЧИНУ

(Глеб Горбовский)

Официальной советской поэзии свойственна гигантомания.

Это продиктовано одним из неписаных правил соцреализма. Все должно быть монументально, как мухинские «рабочий и колхозница» на ВДНХ. Бетонные штаны и столь же удобная юбка – символы бесчеловечной «героики», той барабанной фальши, что выросла из зерна, брошенного Горьким: «Человек – это звучит гордо».

Гордыня казенного героя, советского простого сверхчеловека, которому, как известно, «нет преград ни в море, ни на суше», поощрялась официальной критикой до самого конца советской власти. Этому псевдоницшеанству на кумачовом фоне противостоит в стихах Глеба Горбовского обычный человек.

Не маленький человечек, с трудом находящий лаз из гоголевской шинели, но и не гигант, а вот такой, обыкновенный...

Он добр и грешен, он говорит, не повышая голоса, и – странно! – его слышно сквозь барабаны и хоровое пенье маршей всяческих энтузиастов.

Вот так и услышали в конце 50-х годов мягкий, без надрыва, голос Глеба Горбовского. Услышали не только те, кто стосковался по живой, не железобетонной душе, но и те, кто поводит, как радарами, цементно-монументными ушами, оберегая бывший «новый мир» от людских голосов...

Внимание – даже очень пристальное тогда внимание – со стороны этих поклонников монолитности очень удивило поэта, и написал он вот такие стихи:

                                                                  Я тихий карлик из дупла,
                                                                  лесовичок ночной.
                                                                  Я никому не сделал зла,
                                                                  но недовольны мной.
                                                                  Я пью росу, грызу орех,
                                                                  зеваю на луну.
                                                                  И все же очень страшный грех
                                                                  вменяют мне в вину.
                                                                  Порой пою, и голос мой
                                                                  не громче пенья трав.
                                                                  Но часто мне грозит иной,
                                                                  кричит, что я неправ!
                                                                  Скрываюсь я в своем дупле,
                                                                  и, в чем моя вина,
                                                                  никто не знает на земле,
                                                                  ни бог, ни сатана.

В чем же вина этого безобидного лесовичка? Оказывается, что вина его перед хозяевами идеологии огромна! Пользуясь церковным выражением, скажем, что он не менее чем ЕРЕТИК! А для любой идеологии и для любой религии, включая коммунистическую, любой еретик «опаснее врага».

Так вот, в том он повинен, что не встал на ходули, не затрубил в горн, не изображает собой памятника своей великой эпохе… Да просто в том, что всюду остается обыкновенным человеком. Он чувствует себя частицей всего живого, частицей природы. И объясняет он зверям и растениям:

                                                                           Никакой я
                                                                           не начальник,
                                                                           пуп земли,
                                                                           а также – соль...

И верится в это, когда он грустно, якобы между строк, говорит, что вот родила его мама, а могла бы и птица…Так ведь и теряются всякие рубежи между человеком и прочей тварью живой. И во всех есть божественная искорка жизни. Увидав на улице ослика, везущего рекламу и кассу цирка, Горбовский говорит:

Скромный ослик, кульками уши.
Служит ослик, как я, искусству.

Полная антитеза громоподобию памятников, которые после Горация, Державина и Пушкина стали сочинять все, кому не лень.

А сколько вмятин осталось в поэзии от этих многотонных постаментов! Чуть не каждый официальный поэт сочиняет некий памятник, а если даже не сразу видно (по скромности или по низкому положению в иерархии СП), что это – памятник, так разве что потому, что неповторимо индивидуальное пушкинское (да и державинское) «Я» заменяет автор, как положено, безликим, зато поощряемым сверху «МЫ». И вот Глеб Горбовский которому это мыканье так же чуждо, как носорожья шкура из пьесы Эжена Ионеску, говорит о том, как неуютно ему в толпе каменных монстров:

                                                                   Меж камней
                                                                   и меж орясин
                                                                   пробираюсь молча я,
                                                                   словно старый
                                                                   тарантасик
                                                                   на ухабах бытия.

Да ведь это – все та же пушкинская «Телега жизни». Телега, а не «стальная птица», или, пуще того, уж вовсе не евтушенкова «ракета», которою где-то у крикуна нашего заменена все та же несоветская телега! Понятно, что авторы стальных птиц разом почуяли чужого. Вместо «сплошной лихорадки буден» Горбовский посмел назвать одну свою книгу крамольным словом «Тишина».

Ну, и шума вокруг этой «тишины» устроили! Лесовичку чем только ни грозили…

                                                                  Боюсь осенних помрачений,
                                                                  когда вот-вот
                                                                  и грянет снег...
                                                                  Боюсь,
                                                                  как всякий злой, вечерний
                                                                  и одинокий человек.

Никому не дано пробить броню одиночества. Только полная потеря личности, по Горбовскому, есть плата за избавление от одиночества...

Вместо проблем, которые нам выдавали десятилетиями за самые главные в жизни, он обращает внимание совсем на иное.

                                                                  Зачем сердечнику кофейник,
                                                                  Когда казнит себя палач?
                                                                  ...
                                                                  Кому любимая дороже –
                                                                  Себе ли, мужу, или мне?
                                                                  А крокодилы ходят лежа,
                                                                  Поди, узнай, по чьей вине?

В мире природы, в мире тишины, в мире слова – Горбовский дома. Но стоит ему услыхать, что за спиной кто-то идет, как идущие множатся.

                                                                 Я меняю маршруты, плутаю,
                                                                  В магазины и в бани влетаю,
                                                                  Серой мышью ныряю в метро я,
                                                                  А за мной уже топают трое...

И, наконец, когда он «из вчера выбегает в сегодня», за ним уже топает целая толпа... Что это? Описание реальных стукачей? Нет, конечно: тут страшнее, потому что это – коллективизм собственной внеперсональной персоной... Символ неизбежного образа жизни, навязываемого человеку. И пусть ему даже хочется

кричать, стонать, мяукать,
визжать и выть пилой.

Все труднее и труднее отстаивать свое право на тишину...

Первая книжка Горбовского вышла в 1960-м году. Называлась она «Поиски тепла». Уже в самом названии была скрытая полемика с «духом времени». Да и для большинства своих ровесников-поэтов Горбовский был несколько инороден: почти все наше поколение, вырвавшееся на эстрады и в залы (не исключая и автора этих строк), больше ценило чтение стихов со сцены, чем тихую книгу, предназначенную для свидания с читателем лицом к лицу, один на один... Все мы, кроме Кушнера и Горбовского…

А когда Медный век отшумел и отбренчал, Горбовский остался Горбовским, – лесовичком, ищущим тишины.

Наконец, когда совсем новое поколение – поэты «тайной свободы», или, как их еще дразнили, «тихие лирики» – вышли в самиздат (как известно, в печать при советской власти их так и не пустили!), то Горбовский – словно шепот на площади, все так же слышен был, как и среди своих бунтующих ровесников – поэтов шестидесятнической «бури и натиска», которые даже тишины, и той требовали во всю глотку.

Тишины хочу, тишины...
Нервы, что ли, обожжены?

– кричит Андрей Вознесенский.

Горбовский явно должен был стать близким новым поэтам, вот этим «тихим лирикам». Но, к удивлению моему, ничего такого не случилось.

Почему же он – чужой для поколения В. Кривулина, Е Игнатовой, Ю. Кублановского и прочих новых поэтов, родившихся после войны или в самом ее конце?

Причины этого лежат уже не в русле поэтики, а в особенностях советской действительности. И не только задиристое, несмотря на «тихость», неприятие, отрицание всех, кто старше, этому виной (об этом явлении точнее всего сказано у Василия Аксенова в «Прогулке в калашный ряд») – есть тут и вина самого Горбовского.

Новое поколение – непечатное, родилось в самиздате и так дожило до своего сорокалетия (о них – четвертая часть этой книги), а Горбовский – не в стихах, а в жизни, во внешней карьере – себя в конце концов причислил к тем, кто «тащит и не пущает». Захотелось в конце концов положения, захотелось ему даже и редакционных должностей... Надоело числиться среди подозрительных «оттепельных».

Кстати, это ведь был почти тот же самый настрой, что несколько раньше, в самом начале пути, привел Евгения Евтушенко к тому, чем он многие годы и являлся. Но в отличие от хваткого и громкого сверстника, Горбовский не стал расплачиваться с «благодетелями» натурой – не стал писать ожидавшихся от него лживых стишат. Просто потому, что он поэт, потому что – не может. И точка. Но вне стихов он стал вполне официален и вошел в официальную поэтически-чиновную номенклатуру, очень-очень нуждающуюся всегда хоть в одном талантливом человеке... Вот потому-то ему к пятидесятилетию и позволили свою книгу назвать «Избранное», чего ни Сосноре, ни даже Кушнеру тогда еще не дозволялось...

И вот вопрос: можно ли винить Горбовского в том, что он позволил спекулировать собой? Он ведь отлично помнил, как его в 68 году травили за «Тишину»... Микрождановщина тогда развернулась широко, и Горбовского надломили.

После выхода»Избранного» – прекрасной книги – хочется все же напомнить Горбовскому, как боялся он стать тем, кем стал...

«А крокодилы ходят лежа» – Горбовский, к счастью, не научился так ходить, – ни крокодилом, ни носорогом окончательно и не стал.

Но оказалось, что не лишен он и пророческого дара: в одном из ранних стихотворений Горбовский иронически нарисовал будущего себя «в чинах» и, к сожалению, угадал:

                                                              Я куплю себе галстук
                                                              зеленый, как травка,
                                                              Щегольну по бульвару –
                                                              бульварный поэт...
                                                              Будет ценной и модной
                                                              моя бородавка
                                                              под округлой скулою –
                                                              коричневый цвет...
                                                              Будут старые девы бубнить о поэте:
                                                              – Утром пьет он какао...
                                                              – Водку пьет он в обед... –
                                                             Рассуждая порой обо мне,
                                                             как о странном предмете,
                                                             будут мне убавлять по ошибке
                                                             количество лет.
                                                             Будет весело тем
                                                             наблюдать меня в этакой роли,
                                                             будет больно друзьям –
                                                             если будут друзья...
                                                             Я куплю себе галстук,
                                                             зеленый, как поле...
                                                             Будь он проклят –
                                                             разумный и будущий Я!

ВОЗМОЖНОСТЬ РЕАЛИЗМА?

(Олег Чухонцев)

Общим местом давно уже стал разговор о темпах века, о торопливости и суетности, о гонке жизни – неизвестно, куда и зачем.

Эта напряженность передалась и многим поэтам. Как музыка, стих тоже включается в ритм своего времени... И вот – две категории поэтов. Одни мчатся в потоке этого мира, порой опережая его, воюя с ним или упиваясь им, а другие... Среди первых – такие разные, как Александр Галич и Андрей Вознесенский...

А вот вторых меньше. Это поэты, которые не то чтоб не слышали электронных гитар – бешеного пульса века, но ритмы эти вызывают у них потребность контрапункта – и возникает медитативная поэзия, текущая неторопливо, словно она – противоположна всем стремлениям и болезням столетия.

Показательно, что в мировой поэзии такие поэты нередко появлялись в самые бурные времена, удивляя современников своей «несовременностью», и мало кому было дано понять их уравновешивающую роль.

Так, в Англии в самый бурный период ее истории писали великие метафизики Джон Донн и Спенсер... Неслучайно сегодняшняя англо-американская поэзия связана с ними больше, чем с романтиками.

В русской поэзии в этой традиции – отчасти Державин, конечно же, Баратынский, в некоторой степени – Тютчев...

Чухонцев начал публиковаться поздно, книги выпускать – еще позднее, отчасти в силу причин внелитературных, скорее биографических, а именно – сравнительно «спокойной» для ХХ века биографии.

Отбросить все неважное, все преходящее, неспешно вглядеться в самое простое – и в нем найти тайну. Мы в суете отвыкли ее искать:

...есть у нас секреты, а тайны – нет...

Вот ключ к тому, что заставляет Чухонцева не спешить, искать, вглядываться...

«Нелепо говорить, молчать нелепо» (это из «Девочки на велосипеде»).

                                                             А мы, душа, другие знали сны,
                                                             Но так давно все было, что едва ли
                                                             И было с нами... Юность пронеслась,
                                                             И пролетели врозь велосипеды.
                                                             Лишь имена Simson и Diamant
                                                             Еще тоской черемуховой веют,
                                                             Послевоенной, злой... И хорошо!

            И вот на том же едином выдохе, длящемся чуть ли не двадцать лет, проходит и встреча людей чужих, почти не узнающих друг друга...

Теперь столкнуться на перроне: ты ли? –

И как очнуться: круглое лицо,

Прямая, полногрудая фигура,

Затянутая тонким ремешком,

Как дачный саквояж, и зонт японский –

Чужое все! – И только твердый взгляд

Как вызов, да еще сухие губы

Надменные... Зачем, зачем всю жизнь

Я догонял тебя? Теперь я знаю,

Что первая любовь обречена,

Но медлю почему-то...

И ни слова о самом главном, о том, что любовь эта живет, но в том глубинном, о чем не сказать словами.

Вся поэма словами говорит только о том, чего уже нет:

«Я все забыл, я ничего не помню...» – настаивает Чухонцев, и с каждой следующей строчкой, утверждающей гибель прошлого, убеждаешься в обратном! Главное не высказано словами, по сути смысл «затекста» противоположен буквальному смыслу текста!

Прошедшее не умерло, оно живее сегодняшнего. Только мысль изреченная есть ложь.

А умение передать несказанное – вообще главное достоинство поэзии Чухонцева. Она – удавшаяся попытка поэтического реализма, и она удалась только потому, что в ней есть метафизический план, не подвластный словам. Иначе – была бы проза, с рифмой или без нее, ну, как любая провальная попытка реализма в поэзии...

Удивительна цельность поэтического мира Чухонцева. Даже ключ к тайне его поэзии – само слово «тайна». Да, в скачущих темпах века некогда людям искать ее в себе... Но вглядись в себя, проживи снова то, что уже прожито. Найдешь кое-что и поважнее, чем калейдоскоп внешнего мира! За утверждением Чухонцева «Я оторвался от своих корней» четко возникает мысль о том, что как раз не оторвался от них тот, кто об этом так прямо пишет...

                                                                 Не каждому дано
                                                                 Из колеи осточертевшей выпасть,
                                                                 И время на ходу остановить.
                                                                 Раз воплощенность – это путь свободы.

Первую книгу Чухонцев выпустил в 37 лет...

Грустно звучало ее название: «Из трех тетрадей». Ведь это – три совершенно отдельные книги стихов, каждая со своим эмоциональным настроем, и уж конечно – со своей доминирующей темой!
В неторопливых строках Чухонцев продолжает искать тайну. Зачем мы – на земле? В неизбывности вопросов он близок непохожему на него в остальном Александру Кушнеру!

Вот входит он в родной дом и видит за столом гостей.

                                                                 Они сидели как одна семья,
                                                                 в одних летах отцы и сыновья,
                                                                 и я узнал их, внове узнавая,
                                                                 и вздрогнул, и стакан застыл в руке:
                                                                 я мать свою увидел в уголке,
                                                                 она мне улыбнулась как живая.

Итак – время отменено. Его нет. Все, кто умер, – тут вместе, вне возраста и времени. И не случайна явная перекличка с Маркесом, – со «Ста годами одиночества»!

                                                                 И я сказал: – Не ты со мной сейчас,
                                                                 не вы со мной, но помысел о вас.
                                                                 Но я приду – и ты, отец, вернешься
                                                                 под этот свет, и ты вернешься, мать!
                                                                 – Не говори, чего не можешь знать,–
                                                                 услышал я, – узнаешь – содрогнешься.

Последняя строчка – скрытая цитата: это слова призрака отца Гамлета.

Не только тайна жизни… Но и тайна любви, тайна творчества связаны с тайной памяти…

Исчезает ли человек бесследно, как та девочка на велосипеде, превратившаяся в чужую и почти незнакомую женщину? Ведь взрослая она уже вовсе не она… А та, та прежняя, где?

Тайна – это ожидание. Это воробьиная ночь, так и не пролившаяся, не разрешившаяся дождем.

И именно так называется третья тетрадь стихов – «Воробьиная ночь».

О тайне жизни, тайне любви, тайне творчества...

УЧЕНИЦА ФАТА-МОРГАНЫ

(Новелла Матвеева)

Все помнят барда Новеллу Матвееву, начавшую петь в 60-х, но я уверен, что значительная часть тех, кому нравились ее песни, даже и не подозревают, что она писала стихи, которые не пелись и часто были совсем не похожи на ее песни.

Когда Максим Горький еще был писателем, он как-то сказал, что романтики в литературе появляются от серости окружающей жизни.

Новелла Матвеева – один из поэтов, принадлежащих той разновидности романтизма, которая прежде всего – протест против серой действительности, – ходила по заоблачным тропам.

Пристальный взор находит в обычном экзотику, а в экзотическом – нечто знакомое каждому, узнаваемое. Вот что Новелла Матвеева пишет в своей первой книжке о самом обыкновенном перце.

Орден кухни, герб кладовых,
Южных блюд огнедышащий флаг.

И называется это стихотворение «Ода перцу».

Цепочка ассоциаций ведет под пыльный навес, «где серьгою трясет продавец», а у входа в лавку висят «связки перца, как связки ключей от запальчивых южных сердец».

Попугай болтает на языке когда-то истребленного племени, на языке, что весь поместился «как семечко в маленький клюв и может еще расцвести»... Поэтому попугай привык на мир «сверху смотреть снисходительно, когда назовут дураком».

В рисунке трещин на стене Матвеева видит тициановские полотна.

И – наоборот: в наивной трогательной песенке «Девушка из таверны» сквозь декоративное условное название проглядывает такая обычная, молчаливая, жертвенная любовь...

                                                           Когда же ты уходил к другой,
                                                           Или просто был неизвестно где,
                                                           Мне было довольно того, что твой
                                                           Плащ висел на гвозде.

И когда уже и от гвоздя следа не осталось, она все равно помнит и любит, и гордо говорит: «а что я с этого буду иметь – того тебе не понять». В этой простенькой песенке апология романтизма в его крайнем выражении.

Борьба романтизма с «реализмом» для Матвеевой равна борьбе духовности с прагматизмом. В стихах о Рембранте, о жизни его, то роскошной, то нищенской, находит она точные слова для выражения этих крайностей:

                                          …Его схоронили с оглядкой на кладбище нищих,
                                          Его, короля светотени!
                                          Пылится палитра, паук на рембрандтовой раме
                                          В кругу паутины распластан,
                                          На кладбище нищих, в старинном седом Амстердаме
                                          Лежит император контрастов!

Этой ярчайшей в крайностях света и тени жизни противопоставлена египетская мумия, ее серый неменяющийся мир. Мумия для нее – философский символ окружающей жалкой жизни, в которой ничего не происходит, той, о которой и говорил когда-то Горький...

                                                              Зачем ты в наших днях?
                                                              Послом какого дела?
                                                              Зачем лишь тело – след твоей души,
                                                              В том мире, где душа должна быть следом тела?

Но ведь на то она и мумия, чтобы предлагать потомкам только созерцание «праха в твердом виде», вместо вечных творений духа, чтобы по ее примеру каждый захотел «в ничтожестве навеки укрепиться». Скатиться к примитивности, обыденности, бездуховности минерального существования – и как удобно тогда жить будет!

Ибо путь от Платона к планктону,
И от Фидия к мидии прост.

Путь духовного подъема куда сложнее. И Матвеева обращается к реалисту с просьбой:

                                                              Ну не шли к отдаленной звезде
                                                              В серебристую дымку инстинкты
                                                              И бурчанье в твоем животе!

Бездуховность и безмыслие – мишень ее романтической иронии байроновского типа.

Есть у этой иронии и более конкретный адресат, ведь Матвеева писала не в безвоздушном пространстве, и демагогические разговоры о доступности и понятности искусства велись официальными лицами на страницах газет и журналов.

Пусть зовут к «простоте», разумея ее как синоним примитива, пусть демагогически требуют «общепонятности и доступности» (сами там где-то решая, что кому доступно и нужно, а что недоступно и ненужно). Истинное искусство не рассчитано на кретинов. Оно требует напряжения, освоения, соучастия, и в этом освоении и соучастии и есть обогащение духа.

Для Матвеевой органичен один из сложнейших жанров европейской поэзии – сонет (не форма, а именно – жанр!). Сложность сонета – не изыск, это скорее отражение многогранности и прежде всего диалектичности философско-поэтической мысли.

И если он врасплох мою строку обрубит –
Я – не поэт. А он – поэтов любит!

Так пишет Матвеева в своем сонете о сути сонета.

Таков ее вклад в традиционную в русской поэзии тему. Пушкинское «Суровый Дант не презирал сонета» – тоже разработка этой темы... И афористичность иных сонетных формул есть одно из главных достоинств этого жанра.

Не черта я боюсь, а трафарета:
Он глуп, смешон, но в нем – кончина света!

Так пишет она в другом сонете, под названием «Штамп».

Живописная экзотичность Матвеевой противостоит обязательной теории конца 40-х годов: «пиши только о том, что видел, остальное советскому читателю не нужно» (читателя, разумеется, не спрашивали – опросы в СССР вообще не проводились!)

Интерес к экзотике мог пробудить у читателей несанкционированное государственно-опасное любопытство: вдруг еще потянет их за пределы «одной шестой» или, не дай бог, в историю, не регламентированную советским учебником!..

В поэзии Матвеевой очень сильна тоска по дальним странам, очень остро выражена потребность вырваться за пределы повседневности. И она обращается к Киплингу, к поэту, который с экзотикой на «ты», возможно, даже не осознавая, что для него, выросшего в Индии, экзотика – это самая что ни на есть повседневность. Вот как характеризует она Киплинга:

Ты, нанесший без опаски нестареющие краски
На изъеденные временем холсты.

Матвееву душит обыденность, она раздвигает мир воображением.

В одной из самых характерных своих песен, в «Караване», чтобы выйти из непонимания, из людской неконтактности, из мирка, наполненного здравым смыслом, она опять выбирает сугубо романтический путь:

                                                   Право уйду! Наймусь к Фата-Моргане,
                                                   Буду шутом в волшебном балагане,
                                                   И никогда меня вы не найдете:
                                                   Ведь от колес волшебных нет следа!

Одна из лучших книг Матвеевой – «Река» – представляет собой некий поток образов-ассоциаций, впечатлений, которые чем дальше уводят нас от первотолчка, от первообраза, тем больше эмоционального и живописного богатства они в себе несут.

Эта вот зависимость яркости произведения от степени отдаленности окончательного текста от первоначального «материала» и есть один из главных законов романтизма вообще. Когда незначительный повод рождает «Я помню чудное мгновенье», мы вправе говорить о романтическом типе личности поэта и можем сознательно игнорировать сугубо классицистическую и никак не романтическую стилистику и лексику этих пушкинских стихов.

Вот строки из стихотворения Матвеевой «Душистый горошек». Сколько тут самых неожиданных, самых, казалось бы, из ничего расцветших образов!

                                                     Душистый горошек, дешевая роскошь,
                                                     Весны королевич босой,
                                                     Цветущая иллюминация плошек,
                                                     Сияющих только росой,
                                                     Таинственный, вещий, нахмуренный бархат
                                                     Тех курток и воротников,
                                                     Который так гордо – но впроголодь носят
                                                     Художники многих веков...

В простом цветке на окне – целый мир с его красками, судьбами, но цепочка ассоциативных метафор ведет нас дальше и дальше, и каждый образ занимает свое место в этой мозаике и что-то добавляет к тому, что нам только что нарисовали... Цветок дразнит пышные и самодовольные георгины – ах, какие они снобы! – дразнит жалкие, запуганные мхи... Неуправляемая личность, жизнь без компромиссов, это –

                                                     И мнится в беретах, в потертых вельветах
                                                     С единой морщиною лба
                                                     Шумя, надвигается к нам с горизонта
                                                     Художников вольных толпа.

…И все это представляется, когда вглядываешься в цветы душистого горошка.

                                                     Душистый горошек из племени крошек,
                                                     Бедняк, постреленок, гамен,
                                                     Хохочет, из пальчиков делает рожки...

Эта негромкая, но победительная красота вызывает из небытия своего героя – Художника. На протяжении ста с лишним строк этой сверкающей лирической поэмы он все ярче и ярче обрисовывается, и в последних строках – его живое явление.

Мелодия стиха – тяжелый марш, ритм, контрастирующий с образом маленького невесомого цветка. Марш роковой неизбежности: законы красоты побеждают жалкий закон нищенского прагматизма.
Эта возникающая почти из ничего яркая феерия образов косвенно объяснена в одном небольшом стихотворении из той же книги: такая живопись возможна именно потому, что

Я более свода люблю впечатление свода.

Что ж, впечатления бывают и точнее, чем пощупанная пальцами реальность...

В книгу «Закон песен» Новелла Матвеева парадоксально не включила ни одной из своих песен, но в этой книге множество сонетов. Причем сонеты тут более чем традиционные. Поэты XX века, когда обращались к сонетам, писали их, в основном, энергичным пятистопным ямбом. Матвеева же возвращается к допушкинскому сонету, к длинной шестистопной строке с цезурой, классически делящей строчку на два полустишия:

                                                   Богопротивная, дрянная вещь тоска.
                                                   Три вида есть у ней, самим грехом творимых:
                                                   Тоска ни по чему, тоска из пустяка,
                                                   Тоска по случаю причин непоправимых.

Даже лексика вслед за ритмом становится несколько архаической, а отсюда и образная система вместо современных многослойных метафор, сюрреалистически сдвинутых эпитетов, дает нам единую развернутую метафору, заполняющую весь сонет. Конечно, архаичность тут – это архаичность сегодняшнего все же поэта, но язык Матвеевой в ее более поздних стихах максимально очищен от неологизмов, от употребления слов в их жаргонном, «сдвинутом» смысле.

Следуя традиции пушкинских времен, Матвеева пишет и свой «Поэтический трактат». Такая попытка создать сегодняшнее «Искусство поэзии», теоретическую поэму, перекликающуюся с трактатом Буало или Чеслава Милоша, вполне удается Матвеевой. Но, в отличие от французского классициста и начетчика, как и в отличие от польского поэта, она никого не поучает, а только утверждает свою творческую позицию в полемике.

                                                   Содей же, о, Зоил, ты действие благое:
                                                   Отстань – весь в молниях, весь в тучах – площадной
                                                   Учитель скромности, дай мне на миг покоя,
                                                   Что толку ментором работать надо мной?

И лексика, и ритм, близкий к александрийскому стиху Буало, тут нарочито архаизированы, но все, как всегда у нее, пронизано иронией. Классицистическая внешность оказывается шутовским, карнавальным нарядом, в котором легче «истину с улыбкой говорить».

Эта поэма отстаивает право поэта на наследие всей мировой культуры, то самое, которое советские малообразованные критики яростно отрицали, объявляя «литературщиной, которая не нужна народу».

                                                 Но тщетно столь гневит, столь возмущает сноба
                                                 Музейной темою подшибленный поэт,
                                                 Что для глупца «музей», пылища, двери гроба,
                                                 Для человечества – бессмертной мысли свет.

Полемизируя с властвующим невежеством, ведущим свой род еще от пролеткультов, Матвеева пишет:

Поэты Фермопил, певцы горящей Трои,
Заметь, художники и есть мои герои.

Отрицает Матвеева и русский «верлибр», в котором не видит и следов стиха. Надо сказать, что русский верлибр – явление странное. Ведь английский верлибр обладает чрезвычайно богатой звукописью, держится в огромной степени на внутренних аллитерациях, разнообразных звуковых перекличках, которые русскому языку отнюдь не свойственны. И в результате свойств самого языка русский верлибр чаще всего оказывается очень беден.

                                                В кругу полубогов есть боги-квартероны.
                                                Парнас для них не дописал законы,
                                                Проста или сложна,
                                                Да будет рифма вновь такой, какой придется,
                                                Одна лишь просьба к ней: пусть рифмой остается –
                                                Дочь Эха, а не дочь анархии она.

И небольшой певучий романтический голос Матвеевой, смело отстаивающий хоть право современной поэзии на сонет, хоть право ее на рифму, остался в русской поэзии.

P. S. Я очень давно не читал Матвеевой. Говорят, что в постсоветское время она пополнила собой ряды кликушествующих патриотов. Грустно, если это так... Но поэта надо судить по взлетам и быть благодарным за то хорошее, что уже написано. Это хорошее с нами, даже если, читая, трудно отрешиться от ужасного сегодняшнего...

ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

(вступление 2010-го написала Лена Кассель)

Нас, может быть, мало, нас четверо,
И все-таки нас большинство.

Это Андрей Вознесенский.

Четверо: Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина и Роберт Рождественский.

Наверно, в этих четверых суть шестидесятничества выразилась сильней всего. Да еще в ленинградском Викторе Сосноре.

А значительных поэтов среди них трое: Вознесенский, Ахмадулина и Соснора.

Шестидесятничество – огромное явление, но о нем нельзя говорить только в применении к поэзии, поэтому его обсуждение далеко выходит за рамки этой книги.

Поэтов-шестидесятников пренебрежительно называли эстрадниками. Если убрать из этого термина уничижительный оттенок, то под ним обнаружится основа. Шестидесятники читали стихи в огромных залах, даже интимную лирику орали через микрофон. Не всякие стихи можно читать залу. Маяковского – можно, Мандельштама – нет. Стихи, рассчитанные на звучание в залах, были стихами, зовущими за собой, поднимающими слушателя. Есть большая разница между такими стихами и стихами, которые человек читает один на один с книгой, а если и слушает поэта, то не в толпе, а каждый сам по себе – так, например, слушали Бродского.

Поэзия в 60-е была нужна, как вода, как хлеб. Может быть, в какой-то мере в более поздние времена ее место заняла рок-музыка, но про это я уже ничего не знаю. Тогда же именно стихи заменяли общую деятельность, политическую мысль, и тысячи молодых, в основном, людей, приходили слушать поэтов.

Броские метафоры, афористичность, неожиданные рифмы – все это привлекало. Но главное – привлекало «содержание» – стихи шестидесятников по эмоциональному накалу во многом были сродни песням протеста. Но протест это был советских до мозга костей людей, ремонтников. Одно из очень знаменитых стихов Евтушенко – «Наследники Сталина». Евтушенко просит родную партию – защитить от Сталина. Шестидесятники, писавшие политические стихи, верили в революцию и улучшение советского строя, как и те молодые советские люди, которые приходили их слушать.

А слушатели поднимали этих поэтов, заводили их, и возникал контакт поэта и зала. Чтения были важней бумажных книг.

Когда эти поэты стали чуть старше, советская власть научилась их довольно удачно использовать. Они ездили за границу, читали там свои стихи – если политические, то по сути вполне советские, только антисталинские, и на Западе умные люди кивали головами и говорили, что в СССР начинается свобода. Не говоря уже о том, что в лирике эти поэты впервые стали говорить о любви даже с намеком на секс. И это тоже была свобода.

Впрочем, надо отметить, что ни Ахмадулина, ни Соснора политических стихов не писали, а Соснора и за границу почти не ездил.

Шло время… Политические стихи Вознесенского и Евтушенко становились все более советскими. Вероятно, возможность ездить за границу и прочие блага постепенно делали свое дело…

Стихи Рождественского, на мой взгляд, совсем слабого поэта, собственно, всегда и были советскими…

А люди, тот самый зал, для которого они писали, менялись. Кто-то переставал читать стихи и садился перед телевизором, а кто-то начинал читать стихи всерьез, и уже стихи совсем не этих поэтов.

Залы кончились. Наверно, меньше других пострадали Ахмадулина и Соснора – они ничем себя не запятнали.

Евтушенко – ладно, не так уж много было ему дано… А вот Вознесенского очень жалко. По-настоящему большой поэт, которого читать почти никто не хочет…

БЕЗУМНЫЙ МИР

(Андрей Вознесенский)

«В сейсмоопасное время наша кровь убивает нас» – это Ташкентское землетрясенье...

Но хуже, когда оно – в тебе: тогда –

Идет всемирная Хиросима!

Невыносимо!!!

И мелькают кадры, впечатывающие в память жуткие картины: все сдвинуто, все сдвинуты... И бесконечно разнообразные ритмы тоже сдвинуты…

                                                                  Когда мои джазисты ржут
                                                                  С опухшей рожей скомороха,
                                                                  Вы думали – я шут? Я Суд!
                                                                  Я – Страшный суд, молись, эпоха!
                                                                                   («Монолог битника»)

Вот играет на трубе негр-джазист, и –

                                                                  В ту трубу
                                                                  Мчатся, как в воронку,
                                                                  Лица, рубища, крики какаду,
                                                                  Две мадонны а ля подонок –
                                                                  В мясорубочную трубу!

А может, это и есть труба из Апокалипсиса? Какой уж там рок-н-ролл!

                                                                 По прохожим пляшут небоскребы
                                                                 Башмаками
                                                                 по му-ра-вьям!

Из этих строк – вслушайтесь – рвется ритм и даже мелодия… хабанеры! Какой там рок-н-ролл! Цивилизация, как Кармен, издевается, выплясывая, над маленьким человечком. В этом мире, где «небоскребы сталактитами на брюхе глобуса висят» – носится по вертикальной стене мотоциклистка, и слезы ее к зрачкам прибиты. А вот лежит битник – «бухой и эпохальный», и хотя он «постигает Мичиган», только все эти стихи все время оборачиваются такой стороной, что все меньше и меньше верит читатель, будто тут и верно Америка описана!

Да хоть одна из этих адских картин, если приложить ее к СССР, разве не будет из жизни Советской страны?

Вот такую фигу в кармане и держит все время, не разжимая, Вознесенский… Зачастую, впрочем, эта «всемирная хиросима» и вправду всемирна. И бывает, что похожи невыносимости СССР и США.

И все-таки, к сожалению, периодически в стихах об Америке Вознесенский отпускает совершенно непристойные реверансы в адрес советской власти.

                                                                 По алюминиевым аллеям
                                                                 за мной ходили стукачи.
                                                                 12 лбов из ФБР. Бррр!

Естественно, подробного рода строчки немедленно ставят под сомнение эмоциональную честность Вознесенского. Так для меня и остается загадкой – притворялся он, или накручивал себя и вправду верил, – верить было морально выгодно, в конце концов.

Герой Вознесенского «сосед Букашкин, бухгалтер, цвета промокашки» ведет свой род от Акакия Акакиевича Башмачкина – Букашкина найти несложно, ведь существует он в миллионных тиражах…

И мчится, свистит над ним Время, «загадочное, как сирин с дюралевыми шасси». И хотя рифма тут – Тенесси, но Сирин из русского фольклора. Это птица забвения, всезабвения, это потеря памяти и корней. А «Мотоциклисты в белых шлемах, как дьяволы в ночных горшках» тоже не только по Парижу носятся…

Всюду у Вознесенского встряхивает читателей совмещение несовместимого. Каждый образ взрывается сотнями фейерверковых звездочек. Но…чаще всего мгновенно гаснущих…

Да, ярко. Да, неожиданно. Да, каждый образ – взрыв… но нередко, как и от фейерверка, не остается ничего… Разве что «струйка дыма».

И все таки.

...Неразделимо смешаны люди и механизмы. Ни думать, ни дышать, ни любить в этом мире нельзя... Рефрен «Невыносимо!» – это из «Монолога Мерлин Монро». Только ли? Нет, это по Вознесенскому – лейтмотив всего ХХ века! И еще второй его крик: «Тишины!» Но почему именно криком тишины требуют?!

А эти два выкрика, по мнению Вознесенского, – два главных возгласа века...

                                                               Душа моя, мой звереныш!
                                                               Меж городских кулис
                                                               Щенком с обрывком веревки
                                                               Ты бегаешь и скулишь...

Что же это за поэзия?

Почему писали советские критики, что Вознесенский «развивает традиции Маяковского»?

Это и так, и не так: Маяковский – не только великий трагический лирик. Он еще и славил, что требовалось, и для этого «наступал на горло собственной песне», то есть той самой лирике, которой могло бы быть куда больше! И в этом Вознесенский ему подобен. И еще, как и Маяковский, Вознесенский кричит. Но взгляды на мир у Маяковского и Вознесенского очень разные.

Вознесенский чаще всего ужасается миру, вне зависимости от того, социалистический он или какой другой. Маяковский приветствовал мир машин, роботов и прочей бесспорно полезной ...нежити, но она была в его время еще фантастикой. А Вознесенский, видя ее уже реальной, с самого начала отказывается быть «трубадуром турбогенераторов». Маяковский заботился, как бы погромче. Вознесенский хоть и тоже – во всю глотку, но – «тишины!».

Теперь – о важнейшей стороне структуры его стиха: почти в каждом стихотворении Вознесенского слышна некая мелодия, давно нам знакомая, и она вносит дополнительный смысл, в ней есть то, о чем не сказано в словах. Например – стихотворение «Стриптиз». Почему он в ритмах Камаринской? Что это дает? Ассоциация с Мусоргским? Да. «Пляски смерти» тоже ведь на ритмах Камаринской основаны! И вот уже этим ритмом мы подсознательно определяем картину, нарисованную Вознесенским. Так музыка вносит дополнительное измерение. Вот ведь и хабанера небоскребов тоже для этого.

«Страшный мир, он для сердца тесен!» – но ведь это Блок? Да. Страшный мир, а не «Летающий пролетарий» Маяковского находит свое продолжение в поэзии Вознесенского. Мир роботов – и живых, и металлических – его ужасает.

                                                             ... в офисы, как в вагонетки –
                                                             Некогда, некогда, некогда!
                                                             Толпами автоматы
                                                             Топают к автоматам,
                                                             Сунут жетон оплаты,
                                                             Вытянут сок томатный.
                                                             ………………………………
                                                             Быть человеком некогда!

И он, этот робот-букашкин «нынче вопит: зайчатины! Завтра взвоет о человечине!».

А вне государств, политических систем, границ –

                                                             Лишь одно на земле постоянно,
                                                             Словно свет звезды, что ушла,
                                                             Продолжающееся сиянье –
                                                             Называли его – душа.

И опять перекличка с Блоком:

Пускай, грядущего не видя,
Дням настоящим молвить: «нет!»

Но – главное, ключ, эпиграф ко всей поэзии Вознесенского, конечно, в строках его, видимо, лучшей поэмы «Оза»:

                                                             Мы – не хлам для аукциона,
                                                             Я – Андрей, а не имярек!
                                                             Все прогрессы – реакционны,
                                                             Если рушится человек.

Прямая перекличка с Николаем Бердяевым: «Новое средневековье».

                                                             Раб стандарта, царь природы,
                                                             ты свободен без свободы.
                                                             Ты летишь в автомашине,
                                                              а машина без руля!

Символом добра-тепла, всего человеческого, становятся две туфельки. Вдруг. Крупным планом, будто на экране воображения –

                                                             В мире не топлено, в мире – ни зги.
                                                             Вы еще теплые, только с ноги.
                                                             Как перед танком присели голубки…

Танк – против нежности... Металл против души.

О, хищные вещи века!
На душу наложено вето! –

Эти строки подсказали Аркадию и Борису Стругацким название одного из романов: «Хищные вещи века».

В мире букашкиных неминуемо: «Хам эпохальный грядет по холмам, потрохам – хам!»

И в другом месте:

Неужели Шекспира заставят каяться в незнании «измов», неужели Стравинского поволокут с мусорным ведром на седой голове по воющим улицам?

Это Китай тех времен, но опять же – далеко не только Китай: «Чую Кучума!» И если не опомнимся, то ведь никого не спасет уход «в горы и в бороды».

                                                                  Будь же проклята ты, громада
                                                                  Программированного зверья.
                                                                  Будь я проклят за то, что я
                                                                  Слыл поэтом твоих распадов…

И пусть «нас мало, нас очень мало», но «победит чело, а не число». Так уверены все мы были в этом в те самые наши «бурные шестидесятые»... И порой не видели, что сама эта «бурность», это задыхание времени убивает и любовь, и человечность…

Я тебя никогда не увижу,
Я тебя никогда не забуду.

Это романс из поэмы «Авось». В ней враг любви – огромные расстояния. А в стихах о наших днях что? Некоммуникабельность. Не береста, посланная из Новгорода в Киев – а телефонный звонок. Связь несравненно совершеннее. И все же.

                                                                   А может, ангел в кабеле,
                                                                   Пришедший за душой?
                                                                   Мы – некоммуникабельны!
                                                                   Отбой!

И вечная классическая тема – прославление любви, но неодолимо противоречие между вот этой самой некоммуникабельностью и стремлением прорвать ее стену. Лирический вопль рефрена – банальнейшей фразы – становится вдруг трагическим эхом:

Ты музыка счастья, я – нота разлада
Ну что тебе надо еще от меня?

Прорыв сквозь некоммуникабельность – да, возможен, но трагичность в том, что только на миг, и миг этот несберегаемый:

                                                             На ветру мировых клоунад
                                                             Заслоняем своими плечами
                                                             Возникающее между нами,
                                                             Как ладонями пламя хранят.

Опять – словно туфельки перед танком...

Интерьер на площади – это не только так описан храм Василия Блаженного, откуда «действа, как бы с крыльца, адресовались непосредственно небесам, толпам, России». Интерьер на площади – это и душа нараспашку, без которой от поэзии остались бы одни побрякушки.

                                                              Это – росло у Бориса и Глеба
                                                              В хохоте нэпа и чебурек,
                                                              Во поле хлеба – чуточку неба!
                                                              Небом единым жив человек!

(«Марку Шагалу»)

Вознесенский как-то мне говорил, что в России, с ее крайностями, при русском экстремизме, а точнее максимализме, все может статься.

Не случайно в России и подвижничество бывало высокое, а с другой стороны – «Пошли дурака богу молиться, так он и лоб разобьет».

                                                              Докладчик порой на лектории
                                                              В искусстве силен, как стряпуха,
                                                              Раскроет на аудитории
                                                              Свою порнографию духа.

Стряпуха – та самая, видимо, которая по Ленину и должна управлять государством!

«Порнографией духа» выглядит поэма Вознесенского «Лонжюмо», и еще несколько его столь же коньюнктурно-бессовестных стихотворений, вроде просьбы убрать Ленина с денег.

И тут бесследно исчезает поэт...

Как некогда Николай Алексеевич Некрасов, написавший оду Муравьеву-вешателю, потом каялся:

                                                              Не торговал я лирой, но, бывало,
                                                              Когда грозил неумолимый рок,
                                                              У лиры звук неверный исторгала
                                                              Моя рука.

Некрасовское покаяние хочется слегка переделать – остановить на слове «бывало» – и применить к Вознесенскому, хотя зная его, можно предположить, что верноподданические стихи писались честно – в истерической накрутке, но от этого, конечно, не легче.

А все-таки и «Оза», и «Мастера», и «Осень в Сигулде», и «Рок-н-ролл», и «Авось» останутся в русской поэзии не только нашего времени:

                                                              Вместо флейты подымем флягу,
                                                              Чтобы смелей жилось.
                                                              Под российским, андреевским флагом
                                                              И с девизом «Авось»!
                                                              Нас мало, нас страшно мало,
                                                              Но самое главное, что все мы врозь,
                                                              Но из всех притонов, из всех подвалов
                                                              Мы возвращаемся на «Авось».

Это «Авось» ведь не только имя корабля из одноименной рок-оперы, это и то русское свойство, от которого еще Крылов и Пушкин читателей не раз предостерегали…

БУНТ С ДОЗВОЛЕНИЯ ЦЕНЗУРЫ

(Евгений Евтушенко)

Что о нем можно сказать?

Евтушенко – явление скорее социальное, чем поэтическое.

Можно процитировать Галича, представившего Евтушенко в виде деревянной лошадки с карусели:

                                                                 Ни печали не зная, ни гнева,
                                                                 По-собачьи виляя хвостом,
                                                                 Он кружит все налево, налево
                                                                 И направо, направо потом.

Можно Ахматову, которая, прочитав одну из первых публикаций Евтушенко в «Знамени», пожала плечами: «Да это же очень плохой Маяковский».

Евтушенко в 70-е годы стал уже персонажем скорее анекдотическим, со стихами из рук вон плохими и карикатурными в своем идиотизме:

Интеллигенция поет блатные песни,
Поет она не песни Красной Пресни.

Заканчивается этот стих вот как:

                                                       С тех пор,
                                                       когда я был еще молоденький,
                                                       я не любил всегда
                                                       фольклор ворья, и революционная мелодия –
                                                       мелодия ведущая моя.
                                                       И я хочу
                                                       без всякого расчета,
                                                       чтобы всегда
                                                       алело высоко
                                                       от революционной песни что-то
                                                       в стихе
                                                       простом и крепком,
                                                       как древко.

***

Почему же в 60-е был Евтушенко так невероятно популярен – и не только в России, но и на Западе?

Наверно, ответ прост – Евтушенко в высшей степени соответствовал самоощущению молодого советского человека, только что узнавшего, что в его идеальной стране были невинно осужденные, были лагеря.

Сомневаться в исходных идеях, сомневаться в Ленине, в революции, в партии было для выросшего в СССР человека невероятно трудно. Для этого надо было поставить под сомнение всю основу личности, все представления, идущие еще из детского сада. Советский коммунизм был религией, а уйти из религии среднему человеку, в ней воспитанному, достаточно трудно.

Уже и разоблачения Хрущева потрясали основы. И Евтушенко в своих политических стихах шел непосредственно за Никитой Сергеевичем. Самых знаменитых политических стихотворения – два: «Наследники Сталина» и «Бабий Яр».

В первом молодой Евтушенко просит партию удвоить караул у плиты, под которой лежит генералиссимус, чтоб тот не мог подняться. Во втором вслух говорит о гибели евреев.

Оба эти стихотворения , конечно, могли быть напечатаны только в коротенькую хрущевскую оттепель.

Евтушенко был не умней и не искушенней своих читателей. Он выражал тогдашнее сознание молодых, слегка образованных людей.

И как часто бывает с выразителями, абсолютно понятными своим читателям, плоть от плоти их, он был ими страстно любим.

Кроме политических стихов, Евтушенко писал еще и любовную лирику. И опять после абсолютной бесполости советского человека, после сталинских времен пуританского запрета на секс, вдруг появилось что-то, вроде как человеческое.

А если и глупое, так ведь неискушенный читатель не был умней:

                                                                Кровать была расстелена,
                                                                А ты была растеряна,
                                                                И спрашивала шепотом:
                                                                «А что потом? А что потом?»

И еще одно интересное свойство было у любовной лирики Евтушенко. Это были стихи о нелюбви. Лирический герой со стыдом признавался, что любит недостаточно, что он позволяет себя любить:

                                                                   А ты у Эрмитажа
                                                                   Стоишь, ко мне звоня,
                                                                   И знаешь, снова скажут,
                                                                   Что дома нет меня.

Лирический герой был растерян и не готов строить советскую образцовую семью.

Стихотворение, которое начинается с обращения к женщине «Ты большая в любви, ты смелая», заканчивается строками:

– Ну, так что же ты, ну? Неси меня!
А куда я ее понесу?

Не по стиху, но по смыслу подобная лирика в конце 50-х – начале 60-х была совершенно революционна и смыкалась с пришедшими тогда в СССР переводными западными романами.

На волне оттепели Евтушенко начал выступать в огромных залах, ездить за границу, представлять там советскую молодежь, отличавшуюся от людей сталинской закалки.

Есть такое очень советское прилагательное – ершистый, вот его употребляли по отношению к Евтушенко. Наш советский – ершистый – не бюрократ какой-нибудь, а честный хороший паренек.
Он никогда не шел дальше, чем было можно. Когда можно стало меньше, и он стал позволять себе меньше. Довольно быстро читатели его выросли, поумнели и ушли от него к настоящим стихам, те, кто и взрослыми не бросил читать. Особый интерес к нему пропал, оттепель закончилась, но он продолжал ездить, печататься, бунтарское прошлое в советских рамках прилипло к представлению о нем западных людей.

Что еще можно о нем сказать? Были у него все-таки стихи. Не то чтоб по-настоящему хорошие, но все же. «Профессор смотрит в белые деревья» – написанные еще в Литинституте.

                                                         Меняю славу на бесславье,
                                                         ну, а в президиуме стул
                                                         на место теплое в канаве,
                                                         где хорошенько бы заснул.
                                                         Уж я бы выложил всю душу,
                                                         всю мою смертную тоску
                                                         вам, лопухи, в седые уши,
                                                         пока бы ерзал на боку.
                                                         И я проснулся бы, небритый,
                                                         средь вас, букашки-мураши,
                                                         ах, до чего ж незнаменитый –
                                                         ну хоть «Цыганочку» пляши.
                                                         Вдали бы кто-то рвался к власти,
                                                         держался кто-нибудь за власть,
                                                         а мне-то что до той напасти,–
                                                         мне из канавы не упасть.
                                                         И там в обнимку с псом лишайным
                                                         в такой приятельской пыли
                                                         я все лежал бы и лежал бы
                                                         на высшем уровне – земли.
                                                         И рядом плыли бы негрешно
                                                         босые девичьи ступни,
                                                         возы роняли бы небрежно
                                                         травинки бледные свои.
                                                         ...Швырнет курильщик со скамейки
                                                         в канаву смятый коробок,
                                                         и мне углами губ с наклейки
                                                         печально улыбнется Блок.

Кто знает, вспоминал ли он это стихотворение, когда с удобством рассаживался на стуле в очередном президиуме.

ТАЙНА ВЕЩЕЙ, ВЫХОДЯЩИХ ИЗ СЕБЯ

(Белла Ахмадулина)

В стихах Беллы Ахмадулиной два героя – любовь и вещи. Вещи, которые начинают существовать, только если мы их замечаем:

Необъятна земля, но в ней нет ничего,
Если вы ничего не заметите.

Смысл поэзии, как понимает его Ахмадулина, и состоит в процессе познания этих вещей, в процессе перевода их из категории «вещь в себе» в категорию «вещь для нас», в категорию реальности. И кажется, что весь мир – только прообраз мира, а миром он станет только после того, как его разглядят, стихом упорядочат и зарифмуют...

Поэтому у нее так много стихов, в центре которых предметы: в стихотворении об автомате с газированной водой ничего, кроме этого автомата, и нет. Важна автору тут не ассоциация или мысль, а просто – увидеть этот железный ящик, взять рукой стакан с его радугой семи граней, важна просто вода:

                                                          И автомата темная душа
                                                          Взирает с добротою старомодной,
                                                          Словно крестьянка, что рукой холодной
                                                          Даст путнику напиться из ковша.

Ахмадулина противоположна Вознесенскому – тот отрицает мир вещей, видя в нем врага (хищные вещи века!), Ахмадулина же мир вещей видит добрым и приветствует его наступление. Предметы у нее – не наступающие «вещи» с оттенком «футурологическим», а самые обычные предметы, про которые рассказано ради них самих. Беспредметной такую поэзию назвать было бы сложно... А ведь находились умники!

Вот одни названия стихов: «Светофор», «Свеча», «Мотороллер», «Магнитофон»...

Все вещи в ее стихах – реалии так называемого городского быта. Того самого века техники, проклятием которому звучит вся поэзия Вознесенского. Ахмадулина не конфликтует с веком. Это – ее мир. Стихотворение «Маленькие самолеты» показательно: ведь не стрекозы, не птицы снятся ей, а самолеты, которые для нее живые существа, – это и есть увиденная ее взглядом суть века.

                                                        Им все равно, как сниться мне:
                                                        То как птенцы с моей ладони
                                                        Они зерно берут, то в доме
                                                        Живут, словно сверчки в стене.

И вот наряду с этим, очень предметным миром, поверхностным, но поэтически овеществленным, живет другой герой – любовь.

Странно, что никакой связи между двумя этими героями в поэзии Ахмадулиной нет. Cтихи о любви не похожи на стихи о вещах, словно разные поэты их писали. В любовных стихах нет и следов многословия, нет излишней детализации, но зато есть интонация – самый точный, самый зыбкий и неуловимый выразитель чувства. Исчезает нагромождение предметов, остается точно высказанное, а потому кровоточащее чувство.

                                                         О, мой застенчивый герой,
                                                         Ты ловко избежал позора,
                                                         Как долго я играла роль,
                                                         Не опираясь на партнера!

Чего тут больше? Любви? Досады? Иронии? Горечи? И все заключено в одной сложнейшей, многогранной интонации. Ее нельзя ни точно назвать, ни подделать! Нельзя выдумать! Все стихотворение, построенное на одной единственной развернутой метафоре: «любовь – театр», приводит нас к настроению почти саркастическому и вместе с тем болезненному.

                                                         Но опрометчивой толпе
                                                         Герой действительно не виден.
                                                         Герой, как боязно тебе!
                                                         Не бойся, я тебя не выдам!

В этом стихотворении – все то, что и в других лирических стихах Ахмадулиной: ощущение преодоленного страдания и масштабности чувства. А контрастом этому – слабый и мелкий человечек, названный тут партнером.

                                                                                              ...это я
                                                      Волною нежной и брезгливой
                                                      На берег отнесла тебя.
                                                      ...
                                                      Мы расстаемся, и одновременно
                                                      Овладевает миром перемена,
                                                      И страсть к измене так в нем велика,
                                                      Что берегами брезгует река,
                                                      Охладевают к небу облака...

            Даже белый свет, по сути, сам распадается, и остаются лишь «семь его цветных сирот». Все это проявляется в точных и сильных строках, где главный психологический контраст – столкновение двух несовместимых личностей. Эти стихи непримиримо противоположны кокетливо-жалким словам Евтушенко:
                                                                 … Ну, неси меня!
                                                                 а куда я ее понесу?

В 60-х годах «лирика бессилия» была очень модной. Многим казалось, что именно в нарочитым безгеройстве проявляется искренность нараспашку, столь ценимая в те годы, после советских казенных «лирических норм» в духе Степана Щипачева.

А стихи Ахмадулиной безо всякой нарочитости противостояли казенной лирике.

Первая книга Ахмадулиной «Струна» вышла лишь в 1962 году, хотя ее стихи были широко известны задолго до того. Второй же книги ей пришлось ждать еще дольше. В лирике, в чистой лирике, журнально-газетные критики видели по инерции крамолу. Это были следы ригоризма 40-х годов.

Против лирики воюет и тот безымянный тип, которого в поэме «Моя родословная» Ахмадулина именует Игреком, да и все очень правильные, жлобо-мещанские персонажи ее лучшей, возможно, поэмы – «Сказка о дожде».

Дождь, как известно, стихия. Стихийно у Ахмадулиной и все истинно человеческое. В поэме сталкиваются две силы: стихия – поэт и союзник поэзии, дождь, и размеренная приспосабливающаяся обыденность – вездесущее мещанство. То самое, которое изничтожал Маяковский. Стопроцентно советский средне-сановный хозяин дома, благополучная, внешне безобидная хозяйка. У них в поэме даже нет собственных имен. Мать семейства – обыкновенная женщина, любящая своих детей.

Эта мамаша с молоком вливала в них яд прагматизма и необходимого приспособленчества, воспитывая таких людей, на каких и держалось советское государство… Вот вставная песня детей из этой поэмы:

                                                                 Мы – маленькие дети,
                                                                 Но мы растем во сне,
                                                                 Как маленькие деньги,
                                                                 Окрепшие в казне.

И вдруг весь казенно-домашний уют оказывается под угрозой: в нем непрошенно появилась поэзия, а с ней по ее приглашению – дождь. Стихийные бедствия – два сразу!

                                                          И хлынул дождь. Его ловили в таз,
                                                          В него впивались веники и щетки.
                                                          Его ловили тряпкой половой…

Его били каблуками так, как могут только озверевшие обыватели, вежливый мирок которых растревожен стихией.

И тут же возникает авторский афоризм:

О, пошлость, ты – не подлость,
Ты лишь уют ума.

И знаменателен финал поэмы – слова поэта, обращенные к населению этого дома:

Вы безобразны! Дайте мне пройти!

Но, распрощавшись с миром вещей и их мелких хозяев, после этой поэмы Ахмадулина почему-то вдруг, словно найдя золотую жилу, начинает делать стихи из каждого случайного хождения в гости. Это становится, к сожалению, на какое-то время главной пружиной ее стихов…

                                                            … Потом – беру тетрадку,
                                                            И выбравши любой предлог,
                                                            Описываю по порядку
                                                            Все, что мне в голову придет.

Вот и ответ на загадку, почему, с тех пор как Ахмадулина стала много и широко издаваться, она начала повторять и повторять в новых книгах старые заслуженные стихи. Эта манера «описывать по порядку» опасна, новые стихи могут быть так похожи на старые, что лучше уж старые переиздать, чем публиковать их более слабых близнецов.

Может, и не в этом дело, но в 70-х годах у Ахмадулиной будто иссякла свежесть. И появилось презиравшееся ею раньше кокетство:

                                                     Пришла и говорю: как нынешнему снегу
                                                     Легко лететь с небес в угоду февралю,
                                                     Так мне в угоду вам легко взойти на сцену –
                                                     Не верьте мне, когда я это говорю.

Сама важная многозначительность этого «пришла и говорю» уже вызывает сомнения в искренности, а уж после «не верьте мне» – не остается ничего, кроме ощущения, что кокетство вытеснило отсюда поэзию.

Но, когда, пресытившись собственной чепухой, Ахмадулина отбрасывает и кокетство, и хождения в гости, и прочие поводы поглядывать в зеркальце при посторонних, тогда снова возникает у нее поэзия:

                                                    Я – лишь простак, что извне приглашен
                                                    Для сотворенья стороннего действа,
                                                    Я не хочу. Но меж звездами где-то
                                                    Грозную палочку взял дирижер.

И так всегда – когда она – лирик, она перестает описывать... А уход от причины, от толчка, послужившего зерном стихотворению, должен быть далеким... И когда мелкие реальные факты не лезут в стихи, когда материала не видно, тогда и остается место отблескам этих фактов. Ибо не сами факты, а только их отблеск – поэзия. Иначе получаются не стихи, а инсталляция, и штаны, помещенные в раму, или унитаз с бантиком под потолком – они все равно не картина, они, вопреки мнению «художника», так и остаются штанами и унитазом…

...В искусстве место не самому предмету, а всегда только его отсвету... Поэтому забыть о себе – выиграть в поэзии. На этом стоит описанный Андреем Синявским пастернаковский принцип, в котором не поэт описывает природу, а природа говорит о себе и о поэте. Это и есть самоотдача.
У Ахмадулиной тоже иногда так бывает:

                                                   Беспорядок грозы в небесах!
                                                   Не писать! Даровать ей свободу –
                                                   невоспетою быть, нависать
                                                   над землей, принимающей воду!

Но лучшая книга Ахмадулиной, безусловно, – «Тайна» (1983 г.). Она вся – на одном дыхании. Это не сборник, это единый цикл, может, даже своеобразная лирическая поэма, в которой каждое следующее стихотворение вытекает из предыдущего.

Вот «Черемуха»:

                                               Вчера немного тьмы. И вот уже сегодня
                                               Слабеют узелки стесненных лепестков,
                                               И маленького рта желает знать зевота,
                                               Где свеже-влажный корм, который им иском.

За этой довольно длинной элегией следует «Черемуха трехдневная». В ней даже проскальзывает намек на сюжет – она связана с туманным ощущением – вот тут, в этих местах над Окой проходило детство сестер Цветаевых...

Иль это созерцают полнолунье
Двух девочек зеленые глаза.

А потом – «Черемуха последняя»:

                                                      Дай что-нибудь, дай обещанье,
                                                      Дай не принять мой час ночной
                                                      За репетицию прощанья
                                                      Со всем, что так любимо мной...

О чем бы ни были эти элегии – а все стихи в этой книге – элегии в том самом понимании, какое было у этого слова в пушкинские времена, – но все элегии тут – живая связь поэтики нынешней и тогдашней.

Ключевое слово – цветенье. Может, подсознательно, но само созвучье ведет к Цветаевой? Даже в зимнем пейзаже и то все время что-то цветет, ну, хоть снежные лепестки... Вот самые первые строки книги:

                                                Есть тайна у меня от чудного цветенья,
                                                здесь было б: чуднАГО – уместней написать.
                                                Не зная новостей, на старый лад желтея,
                                                цветок себе всегда выпрашивает «ять».

И старинность эта не просто декларируется, она просачивается сквозь все стихи книги… Медлительные строки элегий, неторопливые ямбы, перекликающиеся с ритмами почти александрийского стиха. Но метафорический строй стиха противоречит его лексике и ритмам: они слегка архаичны, а метафоры тут послепастернаковские! Они дробят восприятие на детали, снова срастающиеся только в читательском сознании, да и то не сразу, некоторое время спустя после прочтения! Каждый видит образы стихов, лишь оглянувшись на них, и оттого чуть по-своему, по-разному. Вот пример такого контраста лексики и метафоры:

                                                       И снова путник одержимый
                                                       Вступает в низкую зарю,
                                                       И вчуже долго я смотрю
                                                       На бег его непостижимый.

Путник обычен, допустим, – а вот «вступать в зарю» – из нашего времени, ну а «бег его непостижимый» – это, наоборот, – почти державинское. И ритмы тоже.

Кажется, что наше поколение, после своего бурного дебюта в конце 50-х, раскололось позднее на архаистов и новаторов, как заметил это Тынянов, говоря о старших современниках Пушкина...
Да, книжка «Тайна» – произведение явного «неоархаиста».

                                                 Глубокий нежный сад, впадающий в Оку,
                                                 Стекающий с горы лавиной многоцветья!
                                                 Начнемте же игру, любезный друг, ау!
                                                 Останемся в саду минувшего столетья!

И далее, почти как в романсе Окуджавы «Зачем мы перешли на ты» – та же старинность, которая влечет его в первую половину позапрошлого века... Словно Ахмадулина откликается на голос поручика Амилахвари и принимает те же правила игры...

                                                Идите, стол в саду накрыт для чаепитья.
                                                А это что за гость? – Да это юный внук
                                                Арсеньевой. Какой? Столыпиной. – Ну что же,
                                                Храни его Господь, ау, любезный друг!

Вот так, играя, Ахмадулина усаживает Лермонтова за свой чайный стол. И вправду он кажется юношей, к которому она относится, как старшая, как подруга его бабушки... Игра, раз приняты ее правила, идет на протяжении всей книжки. Все элегии, как мы уже видели, сливаются в одну метаэлегию. И нас не смущает, что это – игра: она так естественна, ибо в роли женщины ХIХ века, женщины умудренной и чуть сентиментальной, с медлительным задумчивым характером, не знающим возраста, Белла Ахмадулина чувствует себя легко и свободно.

Так все естественно, что и сам читатель, вовлеченный в игру, оказывается за тем же чайным столом на берегу Оки, где на краешке стула сидит подросток Лермонтов, а в зарослях играют девочки Цветаевы... И если все – в игре, то понятным становится такое с виду ироничное, но совершенно серьезное высказывание:

                                                Сообщник и прихвостень лунного света,
                                                Смотрю, как живет на бумаге строка,
                                                Сама по себе. И бездействие это –
                                                Сильнее поступка и слаще стиха.

Так вот какая тайна содержится в названии книги: это попросту тайна творчества, когда все времена сходятся за один чайный стол...

ВСАДНИК ВЕСЕННЕЙ ЗЕМЛИ

(Виктор Соснора)

В 1958 году среди молодых питерских поэтов прошелестело новое имя.

Когда некто Сергей Давыдов, плохонький, раболепный и малограмотный стихотворец, но довольно восторженный человек, сказал мне, что появился «новый поэт, оригинальный, и главное – рабочий!», то я, понятно, отмахнулся. И вкусу давыдовскому я никогда не доверял, и оттолкнуло это самое пошлое в применении к поэту определение – «рабочий». Уж слишком нам поперек горла стояли все эти безграмотные гении «от сохи и станка», вроде самого Давыдова. Но формула эта в СССР служила, к сожалению, пропуском в литературу еще с пролеткультовских времен.

Естественно, ни строчки нового поэта Давыдов не мог понять. А поэт действительно поразил воображение. Не тем, что с завода, конечно... Кстати, выяснилось быстро и то, что никаким рабочим этот поэт тоже не был, а просто посещал литобъединение «Трудовые резервы», предназначенное, по идее, для людей из ремесленных училищ или из ПТУ. Руководителем же этого ЛИТО был Давид Яковлевич Дар.

Так или иначе, с неба свалился поэт, очень своеобразный и вполне зрелый.

                                                           И дождь прошел, и ты прошла.
                                                           Прошел, как ты прошла,
                                                           По озеру волна, как шланг,
                                                           И листьев – как шаланд.

Или такие строки:

                                                           Первый снег –
                                                           Пересмех
                                                           Перевертышей-смешинок
                                                           Над лепными урнами,
                                                           И снижение снежинок
                                                           До земного уровня.

Совмещение несовместимого – если в этом, и верно, одна из главных пружин поэзии – (сближение далековатых понятий – по Пушкину!) – вызвало у меня сначала удивление, потом – узнавание, и, наконец – ответ, часто несогласие...

В ранних стихах лицо Сосноры все время меняло выражения, но при этом оставалось все тем же лицом.

                                                            Не воздвигаю мавзолей
                                                            Прошедшим временам,
                                                            Я – за вязанье вензелей
                                                            Дождинок между рам!

Эти вензеля, эта красочная, очень подробная и звучащая жизнь стиха, противостояла серой и монотонной жизни и была вызывающе независима от нее.

В 60-е годы советский официоз встречал новых поэтов, как разрушителей уютного мирка казенных стиходелов. В Москве, где литературная жизнь была громче и скандальнее, и в некотором смысле безопаснее, легче было пробиться к слушателю, что было тогда важнее, чем к читателю! А в Питере по традиции душили молча. И это вызывало у некоторых поэтов ощущение чуть ли не смертничества. Но – радостный, едва заметный эпатаж звучал в таких «несовременных» стихах Сосноры:

                                                 Я всадник, я – воин. Я в поле один.
                                                   Последний – династии вольной орды.
                                                   Я всадник. Я воин. Встречаю восход
                                                   С повернутым к солнцу веселым виском.
                                                   Я всадник. Я воин во все времена.
                                                  На левом ремне моем – фляга вина.
                                                   На левом плече моем дремлет сова,
                                                   И древнее стремя звенит.
                                                   Но я – не военный потомок славян,
                                                   Я – всадник весенней земли.

Во второй книге «Триптих» Соснора проявился в полной мере. Он сочетает в своем творчестве праздничную, балладную линию Алексея Константиновича Толстого с дробленым образом мира – признаком второй половины ХХ века... Из всего нашего поколения один Соснора, видимо, ничем не обязан был Серебряному веку.

То чувство русской культуры, которое внесли в наше сознание Аксаков, Леонтьев, Хомяков, то открытие корней, что для А. К. Толстого было воистину ненадуманным, зазвучало в стихах Сосноры и соединилось с диссонансной музыкой XX века. Диссонансной, как Скрябин, как Равель, как, наконец, ранний Маяковский.

Академик Дмитрий Сергеевич Лихачев в предисловии к третьей книжке Сосноры («Всадники») так писал о о его стихах: «Современность его поэзии – это по преимуществу истолкование фактов, современный взгляд на них» – и далее: «его стихи рождаются из преодоления обыденной речи, из находок в самих недрах русского языка. Идеи рождаются у самых корней слов».

Вот яркий пример идей, происходящих из корнесловия:

                                                … И я обращусь к самодержцу:
                                                – Ты в самом деле
                                                Сам держишься и сам все держишь?
                                                – Все держит стража...
                                                И сам немножечко держусь. Народ, навроде,
                                                Меня поддерживает сам... как скажет стража...

Из одного только слова – самодержец – поэт вытаскивает разные смыслы в нем заложенные, и перед нами – картина, имеющая к временам татарского нашествия такое же отношение, как и к нашим. Так поиски корней словесных приводят к поискам корней исторических, еще раз подтверждая, что «в начале было Слово».

И когда в Граде Китеже, где некогда, до самодержца, до его стражи, «верность почиталась вровень с богами хлеба», почти все в той или иной мере становятся предателями, то герою поэмы остается положить на площади 12 головок лука… Луковки церквей? Память о верности? Или слово лук – оружие – напоминает о боевом сопротивлении? Или лук заставляет всех плакать, тем самым производя нечто вроде мятежа, там, где слезы под запретом? Все сразу!

Ведь лук – последнее явленье живой природы,
И в эту эру исторгающее слезы!

Тот же лук – символ совести:

                                           Возьму двенадцать головок лука.
                                           Чтоб с головой моей – тринадцать
                                           Головок было...

А когда люди вдруг и верно заплакали – они снова почувствовали себя людьми! И это – самое опасное для всяческих самодержцев...

                                                                  ... но не забыли
                                           Меня казнить, и не забыли
                                           Зарыть двенадцать головок лука
                                           В ближайший омут.

Но они ведь взойдут! Живая зелень прорвется, то есть историческая память помешает людям терпеть зло:

И голова моя взойдет предупрежденьем:
Я не последний из казненных, не последний...

В более ранних стихах Соснора почти автологично говорит о судьбе поколения:

                                                 Когда от грохота над морем
                                                 Бледнеют пальцы и лицо –
                                                 Греби, товарищ! В мире молний
                                                 Необходимо быть гребцом!

Напоминает Языкова? «Смело, братья, ветром полный...»

Но сама лексика, подчеркнуто нынешняя, делает стихи Сосноры не повторением, а обнажает связь времен. Восстановление этой связи – обреченное, вроде бы, дело, но всходы дает, как те луковицы... Вот почему Соснора часто говорил: «Я пытаюсь заново переписать все важнейшее для меня в мировой литературе».

В начале 80-х годов ХХ века власть не глушила память о досоветских временах обухом, историю попросту лакировали и фальсифицировали.

Необходимость восстанавливать связь времен никак не исчезла, но куда трудней стало пробиваться к истинной истории...

            Виктор Соснора упорно связывал времена и писал о своем – неважно, о Гомере ли, или о русских скоморохах:
                                                                      И грустить не надо,
                                                                      Даже в самый крайний,
                                                                      Даже на канатах
                                                                      Играйте, играйте!

Так на пепелищах – «люди плачут, поэты юродствуют». А юродивые на Руси нередко за пророков почитались.

И вот – обращение к Геростратам, надевшим маски поэтов:

                                                                       Расторгуйте храмы,
                                                                       Алтари разграбьте,
                                                                       На хоругвях храбро
                                                                       Играйте, играйте...

Это стихи из цикла «Песни Бояна». Цикл этот, по сути, попытка создать новый эпос на основе одного имени древнего русского поэта, упомянутого вообще-то всего однажды в истории – в начале «Слова о полку Игореве».

Для Сосноры Боян и вся тут же выдуманная судьба этого русского «скальда» 12 столетия – образ и судьба поэта вообще. Вечная коллизия – власть и поэт – вполне в пушкинской традиции. «Волхвы не боятся могучих владык».

А казнь Бояна – обычный гонорар поэту...

Рассказывающий о казни Поток-богатырь кается перед пьяными в корчме в том, что он – убийца.

Он, новгородец, вольный человек, и вот:

                                             В песчаном Чернигове рынок – что сточная яма,
                                             В помоях и рытвинах – лоб расколоть нипочем!
                                             На рынке под вечер в сочельник казнили Бояна,
                                             Бояна казнили, назначив меня палачом!

И зрители, более всего занятые гаданием, вправо или влево упадет боянова голова, так опротивели Потоку, что он взбунтовался… но уже совершив казнь! Как и булгаковский Пилат!

И ясно, что ничем не лучше его и те, кто

                                           ... разбредались, мурлыча бояновы строки,
                                           Лелеять иконы в своих утепленных углах,
                                           Марина, которой Бояном написано столько,
                                           В ту ночь, как обычно, с боярином Ставром легла.
                                           Я выкрал у стражи бояновы гусли и перстень
                                           И – к черту Чернигов...

Но чего стоят теперь покаянные слова Потока: «Замолкните, пьянь – на Руси обезглавлена песня!» – если сам он эту песню и обезглавил! Кончается эта поэма (именно поэма, несмотря на небольшой размер!) грустно и иронично:

В ночь казни смутились шестнадцать полков Ярослава,
Они посмущались, но смуты не произошло.

И тут опять поиск смыслов и оттенков их у корней слов!

И Боян, и Соснора упрекают людей в том, что они – «после драки кулаками». В этом Соснора и видит причину того, что Русь терпит над собой всякое отребье. Да только ли Русь? И – сродни одиночеству Бояна – одиночество Гомера:

                                                           Спи, родина, и спи страна,
                                                           Все эти битвы бытия
                                                           Ты сочинила, а не я!

                                                           Что на коне, что на осле,
                                                           Мне все едино – миг и мир,
                                                           И что я слеп, или не слеп,
                                                           И что я миф, или не миф...

Так же неожиданно звучит – со всей сегодняшней болью – заново переписанная «Баллада Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда:

                                                          А в вашем вежливом бою
                                                          С державной ерундой
                                                          Один сдается, говорю,
                                                          Не бык, так матадор...

Этот «вежливый бой» – язвительный и прозрачный упрек фрондерам моего поколения, которые так отлично изучили искусство бунтовать с дозволения цензоров! Соснора не входил никогда в их число. Как Боян, как скоморохи, Гомер или Илья Муромец, сказавший Соловью-Разбойнику:

Что ссориться, лучше выпьем,
Слезай, Соловей, – ты, да я – мы двое в России пасынки!

Пасынки – это поэт и опальный воин. «Не по замышлению боянью, а по былям нового времени», того самого, символ которого – жуткая фантасмагория:

                                             Раз-два, раз-два, – по тротуарам шагает Сова,
                                             В прямоугольном картонном плаще,
                                             Медный трезубец звенит на плече,
                                             Мимо домов – деревянных пещер –
                                             Ходит Сова и хохочет...

Незачем искать уточнения символов: Сова тут – обобщенное Зло:

                                                  Ты строила концлагерей
                                                  Концерны, Ты не отпирайся,
                                                  Лакировала лекарей
                                                  Для опытов и операций...

Как в древнегреческой мистерии – друг против друга Поэт и Сова...

Несмотря на Сову, или там боярина Ставра, короче, несмотря на все предательства и проклятия, Боян остается собой.

«Стихи да кулак булатный – все достоянье Бояна!»

Многие, начавшие в 56 году так лихо, так фрондерски, довольно рано слиняли, продались, «остепенились» – но не Боян!

Надеюсь верую: во веки не придет
ко мне позорное благоразумие.

Это Маяковский...

А кругом – уже почти пустыня: чуть не половина поэтов, взлетевших на гребне волны 56-го, перестала к началу 80-х быть собой…

В такой обстановке – только тот, для кого верность себе не игра, а единственный способ существования, может продолжать...

И продолжал, пока силы его не покинули…

                                                 Меч мой чист. И призванье дано мне:
                                                 В одиночку – с разгульной ордой...
                                                 Я – один. Над одним надо мною
                                                 Дождь идет, дождь идет, дождь идет...

В поэме «Живое зеркало», написанной в 80-х годах и опубликованной впервые, естественно, не в Питере, а на Западе, Соснора еще как-то держался, видимо, из последних сил. Это была попытка написать сегодняшний апокалипсис, заключенный внутри одной комнаты. Вот каков сегодняшний Армагеддон... Четыре стены, да семь свечей, похожих на балеринок, и семь львов. И все, что есть в этой комнате, не спасет душу твою...

когда

                                 в сумерках только молнии освещают комнату мельканием,
                                 Тогда вульгарно и страшно звучит государственный гром.
            И в комнату рушатся змеи.

Шпаги, так долго служившие поэту, превращаются в сосульки, и капля за каплей стекают... Вот тут и появляется Зеркало – символ самопознания. Сохранение своего лица «в мире молний»:

                                  Оно, когда появилось, перестало что бы то ни было отражать.
                                  И все змеи опустились,
                                  И загипнотизированные собственным взглядом,
                                  Они вползали в пасть собственных отражений,
                                  Пожирая сами себя…

Таков романтический катарсис апокалиптической ситуации.

У Сосноры, поэта романтического гротеска, поэта сопротивления обезличке, все, кажущееся вечным, рушится, а эфемерное – выживает. Граниты с памятника падают, а Слово не боится землетрясений. Неприкаянность века приносит в стих мотивы знаменитейшего из псалмов, в котором говорится, что «у птицы – гнездо, у лисицы – нора, и лишь у тебя, народ мой, остались только могилы».

Но и ХХ век имеет свою оборотную сторону. Как у Гераклита: лук может быть и оружием, и лирой:

Сними с гвоздя свой колыбельный лук,
На тетиве струну свою начни...

P. S. 2010 г. «Живое зеркало», по-моему, было последней настоящей книгой Сосноры. В конце 90-х годов он стал, как мне кажется, писать нечто невнятное… То ли долгая и тяжелая болезнь тому виной, то ли, как иногда случается, некогда мощный поэт постепенно выдохся, но лучший Соснора остался в 60-х – 70-х – 80-х...

ОСТАНОВИСЬ, МГНОВЕНЬЕ

Перед тем как приступить к четвертой части книги – поэтам «тайной свободы», – помещу что-то вроде интерлюдии – мою рецензию на «Римские элегии» Бродского, написанную в 1983 году.

Статьи о Бродском в моей книге нет, как нет статей и о других классиках – Мандельштаме, Пастернаке, Ахматовой, Цветаевой...

Это просто рецензия на одну его тоненькую книжку.

...........................................................

Крикни сейчас «замри» – я бы тотчас замер,
Как этот город сделал от счастья в детстве.

(«Римские элегии», 1)

Двенадцать стихотворений составляют эту книгу.

Книгу завершенную, как двенадцать цифр на циферблате. Замкнутость суток, наполненных жарой, неподвижным воздухом, и рассмотренных подробно, до невозможности подробно, деталями – ведь в замершем, неподвижном мире легко не спеша разглядеть все, что попадается, все, что перед глазами... И не только разглядеть, а медлительно – почти лениво – вести мысль по незримым лучам ассоциаций, которые исходят от любого попавшего в поле зрения предмета:

Цифры на циферблатах скрещиваются, подобно прожекторам ПВО в поисках серафима...

Тут уже неважно становится, действительно ли цифры (римские, безусловно!) скрещиваются, или стрелки, важна не деталь, а идущая от нее ассоциация – совмещение на первый взгляд несовместимого, а если вникнуть – страшный гротескный образ, за которым возникает целая тема: не просто прожектора, а прожектора ПВО шарят по небу, не самолет, несущий смерть, ищут они, а вестника небес – серафима! Космическая вражда, вернее враждебность, зазнавшегося земного, материального всему духовному, всему неподвластному...

Я так подробно остановился на этом образе (хотя дан он походя, в запятых, вводным предложением) лишь потому, что он как в капле отражает всю манеру, в которой написаны «Римские элегии».
Возьмем сначала «внешний план» – на уровне описательном. Жаркий август в Вечном городе. Все замирает. Все неподвижно. И можно скользить глазом по руинам и комнатам, по древности и по сегодняшнему, по куполам соборов и язычку свечи, по строчкам в старинных книгах и булыжникам мостовых... И тут вступает второй план – план ассоциативный, причем Бродский ведет нас вслед за своей мыслью порой очень далеко от предмета, эту мысль вызвавшего:

Ястреб над головой, как квадратный корень
Из бездонного, как до молитвы, неба...

Так или иначе, незапамятные времена и сегодня живут – или лениво спят в августовской неподвижности. Движения нет даже у времени. Так из всей мозаики деталей и посторонних мыслей кристаллизуется портрет вечности. А в ней – нет случайного. Все значит. И купола, что «смотрят вверх, как сосцы волчицы, накормившей Рема и Ромула и уснувшей», и «свечной язычок над пустой страницей» – все в этой мозаике имеет свое место. И без любой детали – самой незначительной – мир стал бы беднее, а значит – перестал бы быть собой. Эта детализация, это ленивое перечисление всего, что попадает в поле зрения, эти нематериальные лучи мысли от вполне материальных предметов, все это – остановленное время. Остановленное мгновение. Как фотография (только она-то почти не дает ассоциаций, в «элегиях» же они – главное).

Эти стихи – попытка (удавшаяся вполне) схватить мимолетное и заставить его быть неподвижным, как вечные камни Рима, это все и есть, по сути дела, завершенность мгновенного – основной принцип импрессионизма, который в стихах, на мой взгляд, еще никогда не воплощался с такой определенностью.

Импрессионистический подход – это, по сути, и есть психологический реализм, если он уводит вас по путям ассоциаций. И где-то он выходит за пределы поэзии, стремясь к прозе или даже к живописи. И поэт чувствует это. Музыкально-ритмическая сторона стиха, его мелодические выразительные средства, тут сведены к минимуму, тут они не нужны, они мешали бы – и вот чуть ли не единственная строка во всей книге, которая передает нечто чисто музыкальными средствами: «воздух пропитан лавандой и цикламеном».

Тут и на уровне ритмическом (от двухсложного слова, через два трехсложных к четырехсложному – замедление ритма, утяжеление его), и на уровне фонетическом (пропитАН ЛАвАНдой и цикЛАМеНОМ) – это медлительный бой часов, все замедляющихся и останавливающихся в конце строки и в замкнутом пространстве комнаты. Все говорит о недвижности вечности, хотя внешне – пейзажно, что ли – недвижность эта – лишь следствие августовской жары...

Август – «месяц замерших маятников», и в этой томительной неподвижности жизнь может вглядеться сама в себя, как «орел всматривается в решку».

Все отступления, ограниченные лишь случайностью – куда упадет взгляд или куда прихотливо повернет мысль, то есть практически ничем не ограниченные, потому они и богаты так обертонами смыслов: как бы ни уходила мысль в сторону, она все время возвращается к главному образу вневременного, вечного, олицетворенного Римом.

К тишине, сначала солнечной, постепенно подмешивается и ночная темнота. Она тоже в двух планах – пейзажном сначала и мистическом потом. Первая – символ второй.

К покою жары – покой ночи. Ночи обычной и ночи вечной. И вот – двенадцатая элегия – «благодарность за все». Тут уже сформулировано то, что обойдено – тщательно обойдено – во всех элегиях, кроме этой, последней:

Чем незримей вещь, тем оно верней,
что она когда-то существовала.

И план глубинный, прежде лишь мерцавший из разных, вроде бы случайных, ассоциаций, тут обретает физически ощутимый смысл, ибо сформулирован. Но сформулированное – это всегда последняя дверь. И благодарность уместна перед уходом. И вся эта – двенадцатая, как двенадцатый час, элегия, становится благодарностью и прощанием, перед путем через Лету. А строки, вроде бы о солнце:

На сетчатке моей золотой пятак,

Хватит на всю длину потемок.

Это не только солнце, которое уносишь с собой из Вечного города, из Рима в мир, но одновременно и тот обол, который платят Харону за переправу...

Первые книги Бродского, в которых все было и музыкально, и динамично, очень мало похожи на эту маленькую по объему книжку. Гораздо больше общего с ней у книги «Часть речи» и у некоторых из стихов «Конца прекрасной эпохи», в которых динамика стиха уступает место медитативной статике рассуждений, дающей возможность разглядывать крупным планом попадающиеся взгляду предметы. Но сама внутренняя хаотичность, порой случайность этих деталей в упомянутых книгах показывает, что не в них, а именно в «Римских элегиях» Бродский вплотную приблизился к тому, чего он искал, чего он хотел от своих стихов.

Необязательность и блуждание взгляда и речи, нечто вроде лирического отступления, очищенного от сюжета поэмы (ненаписанной), постепенно уступают место хаотичности не хаотической, а организованной по авторской воле.

Точнее, психологический натурализм (т. е. случайное – как принцип) двух предыдущих книг уступил место психологическому импрессионизму «Римских элегий», где все закономерно сцеплено и едино при всей кажущейся разбросанности образов, где все ассоциации вытекают из калейдоскопа картин, рисуя причудливую, но подлинную линию хода поэтической мысли. Ничего подобного не было в «Сонетах к Марии Стюарт», хотя поэтическая задача была вполне сравнима с той, которая просматривается в элегиях.

Возможно, это объясняется тем, что стремление к метафизической поэтике сначала натолкнулось у Бродского на поэтов английского барокко, которые все же оказались не столь близки ему…

И статичность, и медитативность стихов из «Части речи» не была необходима органически, внешний прием и суть там порой не слиты.

В последнее же время, когда Бродский приблизился к новым метафизикам современной американской поэзии (типа Сильвии Плат, например), – то их влияние оказалось благотворнее.

Возьмем крайние по времени точки – «Пилигримы» и «Шествие», с их музыкальностью, экспрессивностью стиха и мысли, с их многоголосием, с их романтизмом (свойственным в принципе русской поэзии вообще за редкими исключениями), и – «Римские элегии» (написанные сравнительно недавно) с их метафизической статичностью, мыслью ветвящейся и кружащейся столь же неторопливо, как медлительный ритм – один для всех элегий, – ритм столь же недвижный, как изображенный в элегиях вечный Рим.

И мы сразу увидим, что здесь, в элегиях, так непохожих на ранние стихи Бродского, есть та же органичность. Манера, воплощавшаяся не всегда четко в «Конце прекрасной эпохе» и «Части речи», наконец тут, в элегиях, полностью оправдана.

Так, утратив романтизм и музыкальность русской поэтической традиции, Бродский прививает русской поэзии новую ветвь, которой у нее не было. Приживется ли она – покажет будущее.

Часть четвертая

ТАЙНАЯ СВОБОДА

Эта часть книги, наверно, самая субъективная. И я еще раз повторяю, что книга писалась в 1986 году. И эта главка тоже. За 25 лет кто-то изменился до неузнаваемости, кто-то умер, кто-то остался прежним. И я изменился, и в стихах, и в оценках… Кого-то разлюбил, кого-то полюбил. Уже и в третьей части мало проверки временнЫм расстоянием, а уж в этой такой проверки нет совсем…

После Медного века, поэты которого созревали в самом мрачном подполье истории России, уже после поисков корней Рубцовым, Соснорой, Рытовым; после слова звучащего, когда книга расценивалась лишь как партитура – возникли новые поэты с усложненной метафоричностью, поэты, на сей раз обращенные не к залу, а к узкому кругу читателей (не слушателей!). Не с державинским, а с тютчевским духом...

За Медным веком стояли Блок, Волошин, Гумилев, Цветаева... За поколением «Тайной свободы» – Мандельштам по метафоричности, Ахматова по интимности интонаций.

Мост к истокам, создаваемый этим поколением, менее конструктивен, но более сложен по силуэту. Импрессионистичность изображения и подпольность существования поневоле. Ведь, в отличие от Медного века, поэтам этим, разбуженным «пражским подмораживанием», так в советское время и не удалось за малым исключением выйти к читателю…

                                                              Пушкин! Тайную свободу
                                                              Пели мы вослед тебе.
                                                              Дай нам руку в непогоду,
                                                              Помоги в немой борьбе!

Так писал Александр Блок в своих последних стихах. Под этот эпиграф и сходится поколение поэтов, рожденных после войны.

Особое место в этом поколении занимают питерские поэты, соединенные – нет, не в группу, не в течение – скорее, в некий отдельный и своеобразный литературный процесс.

Так исторически вышло – у французских художников XIX века был Барбизон. У русских поэтов двух веков –

Нам целый мир чужбина,
Отечество нам – Царское Село.

Во многом это дань традиции (Пушкин, Анненский, Ахматова, Гумилев), но еще это «царскосельское» явление связано и с именем Татьяны Григорьевны Гнедич, не только воспитавшей плеяду поэтов-переводчиков, но и объединившей вокруг себя часть новейших тогда поэтов, о которых и пойдет речь в этой последней части книги.

Итак, поколение, о котором идет речь, рождено в самиздате.

ЛЕТОПИСЬ СКУЧНЫХ ВРЕМЕН

(Лев Лосев)

Лев Лосев, много лет до эмиграции проработавший в редакции детского журнала «Костер», в Питере стихов публиковать и не пытался. Стихи его впервые вышли в «Континенте», потом стали появляться в других эмигрантских журналах. В СССР ни строчки из лосевских стихов напечатать было бы невозможно.

Неважно, какова их тема, – от всех его стихов тянет тяжелым туманом советской жизни. В этом смысле Лосев – в прямом смысле более, чем кто либо другой, «поэт советской действительности», – тогдашняя атмосфера отражена у него во всех реалиях, интонациях, особенностях языка.

Быт и жизнь, настроения человека в СССР эти стихи выражают с точностью социолога и психолога.
Естественно, что любой критик – член СП – с партийно-холуйских позиций назвал бы все до единого стихи Лосева «клеветой на советскую действительность».

По Лосеву суть советской жизни – это даже не столько ужасы партократической диктатуры, тирания цензуры и тому подобные «мелочи», а нечто более жуткое и безнадежное – скука. Всепоглощающая, разъедающая. То безразличие, когда «всем все до лампочки» – вот главный признак советского образа жизни. Вот она – «нелетная погода»...

                                                    Пилот уже с утра залил глаза
                                                    и дрыхнет, завернувшись в плащ-палатку.
                                                    Сегодня нам не улететь. Коза
                                                    Общипывает взлетную площадку.
                                                    Спроси пилота, ну зачем он пьет,
                                                    Он ничего ответить не сумеет,
                                                    Ну, дождик. Отменяется полет.
                                                    Ну, дождик сеет. Ну, коза не блеет.

Сами интонации, сами короткие, без намека на эмоцию фразы, перечисление самых вроде бы случайных деталей, складывающихся в картину равнодушной, серой, смертельной скуки, монотонность ритма, как монотонность дождя, звучащего за строкой, – все это только скука. В стихотворении довольно длинном все детали жестко реалистические и выстроены не в случайном порядке, а усиливая скуку, и вот последняя строчка: «Есть "Беломор''. Но спички отсырели» – уже настолько бесстрастно звучит, что ясно – хуже не бывает.

Единственное, что вдруг проблесками прорывает эту вселенскую скуку, – это цитируемые поэтом строчки из чужих и вроде бы не относящихся к его теме произведений. Чужие строки вмонтированы в стих так, что создают жуткий контраст, придавая стихам Лосева жестокую пародийность. Жестокую, но никак не смешную. Это пародия ужасов.

«Над невской башней тишина» – так строкой известного «городского» романса начинается стихотворение «Последний романс».

Не часовой со штыком – женщина. В трамвае, видимо. «Она опять подзалетела»... А дальше – уже не цитаты, пародийность создается еле заметными намеками на цитаты...

                                                          Все отражает лунный лик,
                                                          Воспетый сонмищем поэтов,
                                                          Не только часового штык,
                                                          Но много колющих предметов.

«И на штыке у часового/ горит полночная луна» – пели в конце XIX века. Красиво пели. А поэт с горькой иронией перефразирует… И мрачные 80-е годы девятнадцатого столетия сталкиваются со светлыми 80-ми столетия двадцатого... В числе «колющих предметов» есть и кое-что похуже штыка.

                                                         Блеснет Адмиралтейства шприц,
                                                         И местная анестезия
                                                         Вмиг проморозит до границ
                                                         То место, где была Россия.

(Какое место?) Это вам не леонтьевское высказывание, что мол, Россию «надо подморозить»! Это помасштабнее! Да еще и психушки приходят на ум... Но женщина едет на аборт... Так вот оно, «то место, где была Россия» все эти семьдесят лет советской власти! Все мертво:

                                                         Окоченение к лицу
                                                         Не только в чреве недоноску,
                                                         Но и его недоотцу,
                                                         С утра упившемуся в доску.

Все – недо... недо... Все заморожено, умертвлено до уровня недвижной серой скуки. Вот она – первая половина 80-х...

А написанное дантовскими терцинами стихотворение, описывающее обычную советскую больницу, начинается, естественно, первой же строкой из «Ада» «Земную жизнь пройдя до середины» – и начало это, и терцины – все говорит: «вот он каков, наш ад». Это вам не фантазии великого флорентийца: куда безнадежнее – длинный коридор и жуткие пустые разговоры больных.

                                                         Стучали кости, испускались газы,
                                                         И в воздухе подвешенный топор
                                                         Угрюмо обрубал слова и фразы.

Это и есть поэзия реализма. Не социалистического, но о социалистической действительности. Просто реализма. Без эпитетов! Без вранья и без классицизма. Реализм не социалистический, потому что автор не выдает желаемое за действительное. А пародийность, возникающая от столкновения цитат с реальностью, сама по себе жутка оттого, что сравнение, к которому зовет цитата, всегда – не в пользу описанной реальности. Возникает гротеск. Так пародия становится не смешной, не просто преувеличивающей что-либо. Она напоминает четко отретушированную фотографию, ну, и на ней тоже «то место, где была Россия», увиденное грустным и наблюдательным взглядом.

Картина полного одичания, вымирания, распада... Материал – не лакированная советская действительность. Вот потому поэт Лосев – не пародист, а реалист.

ВИНО АРХАИЗМОВ

(Виктор Кривулин)

Конец оттепели. Август 68 года. В истории русской жизни это была условная грань, после которой усилился государственный зажим и оживилась слежка. И в то же время в литературу (но не в публикации!) вошло поколение «Тайной свободы».

Термин этот в применении к поэтам, о которых идет речь, стал уже привычным. Авторство его принадлежит одному из лидеров этого поколения, Виктору Кривулину. Его ранние, да и среднего периода стихи выражают, если можно так сказать, философию, свойственную в той или иной мере почти всем его ровесникам.

                                                       Дух культуры подпольной –
                                                       Как раннеапостольский свет,
                                                       Брезжит в окнах, из черных струится подвалов.
                                                       Пью вино архаизмов, торчу на пирах запоздалых...

Слово гасят. Жестоко. Тупо. Та реакция, что пришла в Россию после того, как советские танки вошли в Прагу, стала проявлять себя все определеннее –

                                                     До сих пор на губах моих красная пена заката,
                                                     Всюду отблески зарева – языки сожигаемых книг.
                                                     Гибнет каждое слово, но весело гибнет, крылато,
                                                     Отлетая в объятия Логоса-брата,
                                                     Из какого огонь изгоняемой жизни возник!

В этих строках – ощущение лирического возрождения, сменившего громкую и острую полемику со своим временем. .В поэзию это новое, сугубо лирическое начало пришло именно с поэтами «Тайной свободы».

Связь с классическим наследием чрезвычайно актуальна для Кривулина:

                                                    Но келья – не ответ. И улица – не отклик,
                                                    И ничему душа при свете не равна,
                                                    Помимо суеты нестройных этих строк ли,
                                                    Отчетливых следов на мертвой луже сна.

Это – стремление заполнить провал, искусственно созданный идеологией, провал между классиками и собой, провал, делающий советскую культуру чем-то маргинальным в потоке мировых культур, это стремление новых поэтов возродить отнятые ценности.

У Кривулина в стихах возникает человек-призрак, которому суждено множество разных попыток восстановить связь времен.

                                                    Из брошенных кто-то из бывших,
                                                    Не избран, и даже не зван,
                                                    Живет втихомолку на крыше
                                                    С любовью к высоким словам.

Без обретения вновь корней, обрубленных «пышно расползающейся империей», гибнет память нации. Как пишет Кривулин:

Гибнет держава, камни держатся чудом.

Но это – не тупик для него. Поэт уверен, что сохраненная и возрожденная людьми подполья душа молодой, но уже громко заявившей о себе более двухсот лет назад культуры, обретет все же право на открытую, не подпольную жизнь.

Однако его тревожит вопрос: а что придет на смену идеологической мертвечине, не выпускающей культуру из подполья?

                                                     Когда придет пора менять названья
                                                     Центральных площадей,
                                                     И воздуха единственное знамя
                                                     Живыми складками пойдет,
                                                     Какие люди явятся тогда,
                                                     Какой народ?

В стихотворении «Крыса» Кривулин пишет:

Но то, что совестью зовем,
Не крыса ль с красными глазами?

Она – грызет все, она – пожирательница снов –

                                                     И пасть усеяна зубами,
                                                     Пред ним, как небо со звездами.
                                                     Так совесть явится на зов.

Нарочитые словоупотребления в духе XVIII века – подчеркиваю, – жанр – философская ода. Мысль перебрасывается к ломоносовским одам, но это лишь словесная ткань, а весь метафорический строй этих стихов пропущен через Достоевского и ведет в сегодня:

                                                      Когда поэту на Руси
                                                      Судьба – пищать под половицей,
                                                      Воспеть народец остролицый
                                                      С багровым отблеском! – Спаси
                                                      Нас праведник! С багровым бликом
                                                      В подполье сидя безъязыком,
                                                      Как бы совсем на небеси.

При всей сложности образной системы, метафор-матрешек, одна в другую заключенных, Кривулин часто выходит к прямым формулам однозначной речи:

                                                      Как теряющий разум старик,
                                                      Ты построена, родина сна и господства,
                                                      И развитье твое по законам сиротства
                                                      От страданья к насилию – миг.

Кривулин – типично петербургский поэт. Аккумулированная мировая культура находит в его поэзии причудливый, мандельштамовски неожиданный поворот. Изысканная метафоричность и северная сдержанность темперамента уживаются в его стихах. Мгновенный образ, видение – «мелькнет, не вернете» – вот его образная система. Я назвал ее матрешкой, потому что одна метафора как бы заключена в другой. Вот пламя свечи. Ассоциации от этого образа все уже загодя в нем содержатся, их только надо вызвать на свет. Тут и бренность существования, и свет духа, и несовместимость духа с механистичностью любой группы людей, идущих строем...

                                                        Восковой человек на углу горит,
                                                        Полковой оркестр уходит под мост.
                                                        ………………………………………
                                                        Друзья, друзья обращаются в пыль.
                                                        Церковь – луковка – плач...

Если пламя свечи похоже на луковку, то цепочка из этих трех слов ведет к возврату образа: пламя свечи – жизнь человека (воскового человека!). Форма пламени над свечой – луковка, как церковная луковка, и как луковица, вызывающая плач... и все это мысль об уходящих в неведомое...

Человек разрываем двумя противоположными натяжениями: сохранить свободу воли, вопреки «категорическому императиву», и сохранить хоть частично контактность.(когда свободу воли приходится утаивать!)

Некоммуникабельность «в ячеистых стенах существованья» дает каждому право видеть мир по-своему. Вот эти два натяжения и разрывают человека. И тут уже дело в «сопротивлении материала», живущего вопреки противоречию, которое далеко не так легко примиримо, как это выглядит у наивно-оптимистических диалектиков.

Но к середине 80-х годов манера Кривулина довольно резко и быстро меняется, что отлично видно по его двухтомнику (издательство «Беседа», Париж) в сравнении с первой книгой (издательство «Ритм», Париж»). Кроме того, составитель-издатель этого двухтомника (Татьяна Горичева) некритично подошла к работе поэта и поместила в свое издание все без исключений им написанное к тому времени.

Это совсем новый Кривулин: вместо богатых метафор – сухой автологический стиль, прозаизированное, лишенное ассоциативности изложение далеко не всегда оригинальных мыслей. «Высокий слог» его ранних и «средних» стихов уступает место набитому цитатами, перегруженному словами сочинению, порой напоминающему центоны. Но самое главное, что это многозначительное многословие показывает неожиданное обеднение поэзии Кривулина. Поэзия почти что исчезает. Остаются сделанные стихи, остается мастерство – короче, Кривулин, по-прежнему, умеет сказать, но не имеет что сказать...

ПОЭЗИЯ ПРИЧАСТНОСТИ

(Елена Игнатова)

Одна из основных тем Игнатовой, тема в русской поэзии не оригинальная, – отношения поэта и Петербурга. Игнатова ведет с городом диалог. Странный диалог, в котором поэт выплескивается, а город – молчит. Он страшен и прекрасен. Реальный гранитный, и чуждый реалистически-мелочному изображению. Не случайно символичность поэтического восприятия мира связана в русской литературе с этим городом.

Божественное и сатанинское неразличимы в литературном облике Петербурга простым глазом. Кажется, поэты только тем и занимаются, что пытаются одно от другого отделить в его призрачном и гранитном мире, и тем самым разделить эти два начала в душе.

В этом смысле поэтика Игнатовой – петербургская, независимо от темы. Ощущение родного и чуждого одновременно – вот динамика ее стихов:

                                                           По вечеру в каверзных санках,
                                                           Снежком в раскаленную пасть,
                                                           Влететь в Петербург иностранкой,
                                                           Письмом на ладони упасть,
                                                           Диковинный, варварски-чуждый,
                                                           Литой православный кулич,
                                                           Все это свинцовое чудо
                                                           Единым дыханьем постичь,
                                                           Заплакать, смутиться... А впрочем...

Слово «Русь» не могло бы звучать в стихах Игнатовой, в них страна – «Россия». Именно потому, что поэзия ее всегда петербургская. И тогда, когда гранит и золото куполов исчезают в тумане, а вокруг нет ничего, кроме холмистых степей Тавриды. И тогда, когда поет северная российская деревня голосами женщин, криками зверей и шорохом трав... Даже Петербург Мандельштама не так страшен и таинственен, как жуткий, по-гоголевски или по-достоевски, и вместе с тем прекрасный по-блоковски Петербург Игнатовой:

                                                         Начинается утро корявых небес,
                                                         Облака поражает припадок боязни,
                                                         Здравствуй, здравствуй, зверинец постылых чудес,
                                                       Чугуна тирания и каменный лес!
                                                         Мы готовы для праздничной казни.

Как существовать, когда гранитом сдавлено дыхание? И как выжить без этого гранита?

                                                                                           ...мы тоже живем,
                                                         И в Неве не полощем смертельной рубахи.

            Город-призрак. И город – камень. Имперский. «Брошенная столица». Янус? Нет, он не двулик – многолик. Он воплощение России, не Руси: «Ужасен он в окрестной мгле!».

Пушкин это о Петре сказал, о фальконетовом истукане.

А для Игнатовой это образ всего города... И не уйти от этого наваждения, и не уйти от этой привязанности, ибо судьба Города – это судьба страны вот уже без малого три сотни лет… И все равно

                                                         Мне в этом городе не выпасть из плеяды
                                                         орлов екатерининской эпохи.
                                                         Так и поныне...

            Для сравнения – у Зои Афанасьевой –

Я выпала сегодня из гнезда,
Нелепого пристанища петрова...

Тут сниженнее, ироничнее. А у Игнатовой – у нее мистично, потому и не до иронии ей!

Единственный из русских городов, Петербург продолжает жить в петровской России – не поддавшись до глубины «прогрессу» и прочим сомнительным благам последнего полувека. Он один и оставался в России, а все прочие – «от Москвы до самых до окраин» – прозябали в СССР.

Кто он, вонзивший острие Петропавловки между крыл ангела? Почему сдавлен берегами в его воде образ – жуткий образ сегодняшней России?

                                                   Восходит тонкий пар, дыханья волокно,
                                                   Колеблет волосы подводное движенье.
                                                   Лежит российская Горгона.
                                                   Ей темно. И тонкой сетью льда лицо оплетено,
                                                   И ужаса на нем застыло выраженье.

Или берега, некогда живые, окаменели пред ликом Горгоны? Но ведь это сама Горгона от ужаса окаменела! И вот эта фантасмагория города накладывает тяжкий отпечаток на русскую поэзию.

                                                   Многолик Город. То парк осенью
                                                   дырявый, ветхий, – барственная кость –
                                                   мерцающий на мокром черноземе.

То предстает он в облике Содома, из которого и бежать надо, и не оглянуться невозможно... И вот – оглядываемся, и вот – каменеем. И глядят из невской глубины раскосые зрачки Горгоны.

Ощущение трансцендентного у Игнатовой столь реальное, так слито с деталями узнаваемой повседневности, что вспоминается, как о Данте говорили, будто щеки его опалены адским огнем... У Игнатовой – иное: темные начала у нее таинственно-аморфны, тенеподобное всегда предстает во плоти.

А в ее стихах «деревенской тематики» удивительным образом является этот дух старинного и светлого быта. Три ангела, возможно рублевская троица, просто живут в северной деревне. Рублевская это троица – ибо проста, ласкова, тиха и так близка человеку! В отличие от грозной и такой отдаленной феофановой живописи! И никого не удивляет, что ангелы живут среди людей, вместе с ними даже хозяйством занимаются! Так ведь оно повелось от веку в глуши!! Да и живут они совсем, как люди, разве что «очи голубые ночью в небесах горят». Только в таких стихах оставляет поэта судорога сведенных пред ликом Горгоны мышц. Умиротворенная и тихая печаль звучит в ритмах... Здесь поэзия Игнатовой – спокойная и просветленная. Здесь, где все на своем месте:

Хозяин – в доме, Бог – на небесах,
И хлебный ангел всей деревне снится.

Из стихов Игнатовой видно ее безусловное убеждение в том, что деревня ближе к небесам… И на природе не исчезает благодать, а в гранитном мире – царит только закон. И во всех стихах – чувство причастности тайнам бытия.

ПРЕДЕЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ

(Анри Волохонский)

О поэте Анри Волохонском в СССР не знал никто, кроме его друзей.

Стихи его казались непонятными. И дело тут было в непривычном типе мышления, исключительно рационалистическом и при этом ассоциативном.

Кто-то свяжет между собой две его метафоры одним образом, а кто-то совсем иначе. Одинаковость понимания тут исключена почти полностью. Каждый читатель в значительной степени сам творит и некоторые образы, и даже саму мысль стихотворения.

                                                           Вселенная – передняя в трактир.
                                                           Оставьте мысли место за вином,
                                                           Она придет, красивая бедром,
                                                           Она как мышь из нор идет на пир,
                                                           Сама – ядро и канонир,
                                                           Снаряд и порох и прислуга...

Мысль самоцельна? Значит, и самодостаточна... Каждая картинка сама по себе зрима. Но осмыслить их сочетания каждый должен сам для себя. Или другой пример – когда тип связей между образами взят один-единственный: в данном примере только звуковой:

                                                                 О, если бы око мне!
                                                                 О, ко мне.
                                                                 Ком неги нежданной
                                                                 Тебе дней на дне
                                                                 Дано мало, а надо много.

Само противоречие между смыслами строк при звуковом тождестве удивляет непримиримостью хотя бы слов «дано» и «надо», состоящих из одних и тех же звуков. А мысль – так еще с гомеровых времен эта мысль в поэзии бытует: «Рок никогда не дает времени нам, до которого в радостях жадны». Это из Одиссеи. Только выражено иначе. Но ведь порой новизна поэта в том и есть, что старые мысли он по-новому передает... А сам прием ограничения своих приемов доводится Волохонским до крайности: он практически всегда пользуется в одном стихотворении одним приемом из множества возможных.

Отсюда – закономерность иронических интонаций: «Я пишу о мире... Я ничего о нем не знаю. Поэтому иронизирую над попыткой написать о мире, о котором не знаю. Пользуюсь одним единственным приемом. Значит, моя ирония над приблизительностью моего отражения мира должна быть острее, чем ирония тех, кто использует десяток приемов разом...»

С этой точки зрения, реализм, стоящий на противоположной стороне поэтической «улицы», – крайняя противоположность абстракционизму. Ведь реализм пользуется всеми возможными приемами. Реализм претендует на полноту отражения мира. Пытается объять необъятное.

Итак – на одной стороне абстракционизм с его единственным за один раз приемом, а на другой – реализм с его многословием – в пределе отсутствие отбора вообще.

В предельной ситуации, в карикатуре – абстракционизм стремится к белому квадрату на белом фоне, а реализм – к бесконечности мельчайших деталей. Ближе к одном концу – Волохонский, Хлебников... К другому – Коржавин, Твардовский... В предельных случаях искусство исчезает совсем...

Иногда Волохонский перемещается от своего «края» ближе к центру «центру», оставаясь собой в сюрреалистических почти сюжетных стихах.

                                                          Глядело солнце в черный запад. Русь,
                                                          Где правил голод угольные крылья,
                                                          И где молитвы плакали, как ртуть,
                                                          И где для казни сами ямы рыли...

Это строки из стихотворения о протопопе Аввакуме. Тут уже иные законы изображения, а, значит, и восприятия: Связи между образами одинаково понимаются большей частью читателей:

                                                          И воздух взвыл, и взвился как костер,
                                                          И Аввакум сверкал, согнувшись вдвое,
                                                          И небосвод опять над ним простер
                                                          Лицо свое и тело неживое.

Тут множество перенесений, тут природа обретает черты человека, а человек остается вроде бы вне описания. Возникает чисто сюрреалистический ход: не человека, а природу, страну сжигают на костре.

И в заключение помещаю полностью одно из моих любимых стихотворений Волохонского.

ДЕВЯТЫЙ РЕНЕССАНС

                                                               Отец любви земле Эллада
                                                               Без меры тварей подарил
                                                               За каждым деревом Дриада
                                                               Под каждым дубом Гамадрил
                                                               А дни и ночи там иные
                                                               Чем в нашей нынешней нужде:
                                                               Там луны – Рыбы неземные
                                                               Среди созвездий и дождей
                                                             И вторя им Дельфин Эгейский
                                                               По морю гонит синий сонм
                                                               Там по лесам Павлин Индейский
                                                               Гуляет ярким колесом
                                                               В потоках древние Драконы
                                                               Чеша о кремень чешую
                                                               Твердят Ликурговы законы
                                                               И комментарии жуют
                                                               И мать Моржа с лицом Сирены
                                                               Нагую грудь в волне держа
                                                               Смеясь виднеется из пены
                                                               Златые бедра обнажа
                                                               Все в этом крае с Рыбой схоже:
                                                               Страна глядит из-под глубин
                                                               Как Рыбы мрамор белой кожей
                                                               Из-под разбитых коломбин

ДВЕ С ЛИШНИМ ВЕЧНОСТИ НАЗАД

(Бахыт Кенжеев взглядом из 80-х годов)

У поэтов, молодость которых пришлась на 70-е годы, зачастую первой книгой оказывалась книга избранных стихов. У них не выходили те тонкие сборники, которые, появляясь достаточно часто, стимулируют новые повороты, новую поэтику – ведь каждая книжка – это иная грань творчества...
Бахыту Кенжееву больше повезло, чем другим его ровесникам, – изредка его все же печатали то «Юность», то «Простор»... И вот в 81 году вышла книга избранной лирики. Нет, не в Москве, а в США!

Когда стихи собраны вместе, поэт виднее...

Кенжеев – поэт одиночества.

            Одиночество на фоне городского пейзажа... А чаще – не на фоне, а в диалоге с этим пейзажем:
                                                     ax город мой город прогнили твои купола
                                                     коробятся площади потом пропахли вокзалы
                                                     довольно довольно навозного злого тепла
                                                     я тоже старею и чувствую времени мало

Интонации стихов Кенжеева уводят иногда в те пропущенные времена, которые несправедливо зовутся «безвременьем», в конец XIX века, в эпоху, от которой остались романсы и вальсы, именующиеся почему-то старинными, хотя есть и романсы постарше, а так не зовутся...

Это не значит, что стихи Кенжеева похожи на Апухтина или Случевского, но женщина, отворяющая садовую калитку в белом платье, и мягкие, подобные прерафаэлитским, живописные ретроспективы Борисова-Мусатова тихо зовут в 80-е годы того столетия…

...И если по совету Мандельштама искать корни поэта, искать предков его, чтобы понять, откуда он, то увидим тень Блока и четкий образ нашего старшего современника, одного из самых пронзительных поэтов, пришедших к читателям в 60-е, – Арсения Александровича Тарковского. Только с ним, с его подлинной старинностью, перекликаются такие стихи Кенжеева, как «Пролог», которым открывается эта красивая книга. Не бойтесь, пожалуйста, этого слова! Верните ему его первородный смысл!

                                                              Я вспоминаю давний сад,
                                                              две с лишним вечности назад,
                                                              играла музыка чужая,
                                                              и у раскрытого окна
                                                              Седая женщина одна,
                                                              Стихи с улыбкою листая.

Но так непохоже на этот мир, так вроде бы несовместимо с ним другое начало в поэзии Кенжеева. Назовем его условно неоромантическим. Оно воплощено в трубном звуке, в энергичных ритмах Киплинга. Трудно перечислить русских поэтов, подхвативших эту новую тогда музыку, да так, что и выглядят, да и, верно, стали эти ритмы совсем русскими. И вот что важно: у каждого поэта они все же свои, особые. Вот и у Кенжеева то же одиночество звучит в этой мелодике совсем иначе. И сентиментальное изящество старинного вальса сменилось ветровым голосом:

                                                             А ночь свистит над моим виском,
                                                             Не встретиться нам нигде,
                                                             Лежит колечко на дне морском,
                                                             В соленой морской воде.

Чаще всего у Кенжеева женщины в стихах отсутствуют. Одиночество становится совершеннее, полнее. А женщина проскальзывает всегда почти тенью, воспоминанием... Она не выходит на сцену стихотворения.

И прощанье-воспоминанье звучит тягуче и колокольно:

                                                             Город, город, отдай мою руку,
                                                             Я еще недостаточно стар,
                                                             Нас с любимой кидает друг к другу,
                                                             Так, что кости ломает удар,
                                                             Нас проносит по самой стремнине...

Вообще «жанр» мемуаров – это типичный композиционный прием Кенжеева. Порой это воспоминание звучит как голос дальних предков, это воспоминание «генетическое»: голос кочевых монголов звучит в стихах русского поэта:

                                                             Унеслись на запад смелые люди мои,
                                                             Унеслись сыновья, узкоглазые, молодые,
                                                             К просторам славянским, землям венгерским,
                                                             Оставили степи сухие, к озерам голубооким,
                                                             Унеслись к женщинам с бледною, белою кожей,
                                                             Русскому золоту, шведскому серебру...

Тревогой дальних путей, неведомых и неверных, духом авантюризма и все той же интонацией романтического потока, никогда не иссякающей в русской поэзии, наполнены стихи Бахыта Кенжеева. Странно читать эти строки, в которых мир видится глазами монгола двенадцатого столетия... Это авантюристическое нетерпение – одна из важнейших тем в творчестве Кенжеева. И мотив одиночества сливается с мотивом странствий в один образ – бродяги, рискового героя романтической баллады. Хотя баллад как таковых у Кенжеева и нет.

Его герой вечно куда-то уходит, с кем-то или с чем-то прощается... Жадность к познанию себя, через себя же – всего мира – вот тот двигатель, который несет такую мечущуюся личность, – гумилевских ли капитанов, или нынешнего молодого человека. Об этом сказал Кенжеев в одном из лучших своих стихотворений:

                                                             Собираясь в гости к жизни,
                                                             Надо светлые глаза,
                                                             свитер молодости грешной
                                                             и гитару на плечо.

Но жизнь не всегда отвечает оптимизмом на оптимизм. Город – тот, что у Кенжеева единственный собеседник, – этот Город вовсе не покладистый приятель, с которым можно о чем попало болтать. Нет: он требует своей темы... Он опять напоминает об одиночестве, потому что ушла...
Кто? Женщина? Или сама жизнь? Эта блоковская двойственность проходит сквозь все любовные стихи книги. В них не любовь главное, а одиночество:

                                                              На газоне золотые пятна,
                                                              а в кармане – ни гроша,
                                                              Тем-то и зовет, что невозвратна,
                                                              тем и хороша...

И сразу же, в следующей строфе, жизнь приобретает конкретные черты женщины:

Плакала и пела, уходила
лепетала ни о чем…

И снова жизнь:

спящего и мертвого будила
солнечным лучом.

Только в конце стихотворения эта неназванная она обретает зримые черты, но тогда, когда уже совсем исчезла:

                                                             ...ушла, тая обиду,
                                                             сквозь шеренгу фонарей,
                                                             медным колокольчиком для виду
                                                             звякнув у дверей...

Но и тут – не столько она, сколько город, реагирующий на ее действия, а ее снова нет – снова она в прошлом...

P. S. Бахыт Кенжеев – один из моих любимых современных поэтов. Мне очень нравится то, что он пишет сейчас, но статью о нем в книге 80-х я оставил, как была, потому что сейчас надо было бы писать другую статью, в значительной степени о других стихах и в другую книгу...

РОДОМ ИЗ МАРБУРГА

(Алексей Цветков взглядом из 80-х годов)

«Сборник пьес для жизни соло» – так назвал свою первую книгу Алексей Цветков. До выхода этой книги печатался он немного, да и то только в эмигрантских изданиях. В «Континенте», в «Глаголе», в «Стрельце» и в альманахе «Аполлон».

В того времени стихах Цветкова присутствует Пастернак – марбургского периода.

Уверенность, что парадоксы точнее отражают суть личности, чем однозначные формулировки, диктует особый способ сочетания метафор – отдельные строки и образы между собой чаще всего не связаны, но все сходятся в одном фокусе, в стержневой мысли стихотворения. Так мысль о том, что мы не в силах предвидеть результаты своих поступков, сформулирована вот как:

Мы сами себе оппоненты,
Таланты себе поперек.

Остальные строфы стихотворения сходятся к этим строчкам с разных сторон. Вот одна из них:

                                                               Припомните случай Колумба,
                                                               Прообраз земного труда,
                                                               Он в Индию плавал, голуба,
                                                               А вышел совсем не туда.

Или другая строфа, не связанная с этой, – новый заход на ту же тему:

                                                              Но мы из другого металла,
                                                              Такое загнем иногда,
                                                              Как если бы кошка летала,
                                                              И резала камни вода.

Для Цветкова характерно даже в описаниях ничего не описывать, а, отметив место действия, тут же переключаться на нечто внутреннее. Внешний мир – только фон.

Но и оттенки переживания Цветков не называет, тем более не пересказывает, а создает аналоговую модель из метафор и интонаций. Размеренность ритмов контрастирует с тревожностью мысли. Но тревога эта не прорывается во внешний мир, и потому он просто неважен: его детали – только знаки внутреннего состояния.

                                                        Во двор в новорожденный понедельник
                                                        Я вышел, наболевший тишиной,
                                                        Где три звезды в забавах рукодельных
                                                        Веретено крутили надо мной.

Тут тишина – аналог боли, звезды – три Парки, сучащие нить индивидуальной судьбы. А в конце стихотворения те же звезды уже значат совсем другое: мирок провинциального вокзала и судьба героя связаны, и потому грохот обычного поезда – гром апокалиптической трубы, он меняет восприятие картины, хотя картина сама и не изменилась:

                                                         Он прокатился с триумфальным воем,
                                                         Над зыбким, неприкаянным покоем,
                                                         Где правил сон бездумно и темно,
                                                         Над сетью рек и перелесков дачных,
                                                         И там, вверху, где три звезды коньячных
                                                         Крутили надо мной веретено.

Парки уже не совсем Парки – они уже коньячная судьба, а веретено все равно они крутят...
В стихах Цветкова доминирует ощущение духоты. Не оставляет оно поэту места ни для любви, ни для песни...

                                                         Того, кто к шепоту привык
                                                         Для нужд кухонного простора,
                                                         Не приведи сорваться в крик
                                                         От боли голоса простого.

Страх перед непривычной широтой мира и свободой, словно человек, выйдя на свет из каземата, прищурился и продолжает щуриться долго и болезненно…

Ирония у Цветкова жестокая. Люди у него почти роботы, а тот, кто способен на творчество, так тот явно ненормален! Ибо масса роботов нацелена на уравниловку, на этот идеал «безвестных отцов», управляющих обществом. И только отклонение от этой новой шигалевщины содержит в себе надежду на перемены в человеке и обществе...

Стараясь, пусть поначалу неосознанно, следовать за Пастернаком, Цветков остается все равно собой, опасность стать подражателем ему не грозит. Собственное видение все равно уведет его от истока... Но зато поэт знает свои корни, а это не всегда бывает!

                                                Сплетаются стебли, взращенные порознь,
                                                Срастаются души в едином труде,
                                                Я родом из Марбурга – поздняя поросль,
                                                Нас двое оттуда в наемной орде.

Так пишет Цветков в «Генеалогической балладе», обращаясь к Юнне Мориц. Ну, скажем, не двое – куда больше, да и далеко не все, кто не был учеником Пастернака так уж сразу и «наемная орда». Заявление это и легковесно, и безответственно. Но, в конце концов, сделано оно было молодым поэтом.

Вот начало одного стихотворения Цветкова, по которому сразу видно, что именно «из Марбурга», а что и вовсе с другого конца света.

                                                       Вокзал. Дождевая дремота.
                                                       Проход поездами зажат.
                                                       На тонких крючках перемета
                                                       Озябшие души дрожат.
                                                       Им счет и порядок потерян,
                                                       Желанья сковал светофор,
                                                       И новые рвутся, потея,
                                                       На мокрое тело платформ.

Если «мокрое тело платформ» и вся подчеркнутая статичность картины (даром что «рвутся»!) явно идут от Пастернака, то обнаженность эмоции («озябшие души дрожат»), такая распахнутость Цветкова вовсе не пастернаковской природы.

Нередкие у Цветкова античные реминисценции приводят к одному результату – столкновение древности и сегодняшнего мига высекает искры иронии.

                                                       Серый коршун планировал к лесу,
                                                       Моросило хлебам не во зло.
                                                       Не везло в этот раз Ахиллесу,
                                                       Совершенно ему не везло.
                                                       И копье, как помешанный дятел,
                                                       Избегало искомых пустот,
                                                       То ли силу былую утратил?
                                                       То ли Гектор попался не тот?

А кто такой современный Гектор – а если он и есть олицетворение нынешнего безвременья, с которым никаким копьем не сладить...

И вот ироническая злая поэма, использующая кусочек сюжета из Одиссеи. Времена смешались, и какой-то стукач составляет протокол розыска во дворце Одиссея на Итаке. В протоколе сказано, что «означенное лицо идентично с упомянутым Одиссеем». Зачем это он без визы шлялся по десяткам заграниц? А? Кстати, этот протокол – единственная реалия нашего времени в полностью античном сюжете. Не реалиями, а стилем, языком не дает Цветков забыть о нашем времени.

Телемак ищет лук Одиссея в зале, где валяются трупы женихов:

Но, праведные боги, где же лук?

Где инструмент для беспощадных рук,

серп Немезиды, сжавший ниву,

где поставщик аидова двора?
Слона не сыщешь, чертова дыра, –

ворочалось в мозгу у Телемака.
А Одиссей-то, в сущности, ломака:

сыграл спектакль и рад, как сто ослов!
На грош забавы, на червонец слов!

Это не пародия. Это – сатиричный по стилю пересказ, сделанный так, что сюжет ненарушенным уходит в дни Гомера, а сатиричность его оказывается сегодняшней...

Адрес сатиры? То-то и прекрасно, что адреса нет! И адресата нет. Все наше время проверяется на вшивость...

Маразм крепчал. Двусмысленность росла.

А она в том, что Одиссей забыл, перебив всех женихов, прострелить двенадцать колец: он поспешил наверх к Пенелопе.

Кольца же пробивает Телемак. Поэтому в отчете тов. Ментора он и фигурирует вместо Одиссея. В этой путанице содержится старая полицейская истина: «был бы человек, а статья найдется!».
Совсем иной принцип во второй части поэмы. Тут Телемак перемещен автором в наши дни. И вот как это выглядит:

По берегам Москвы и Потомака, сбиваясь с ног, ловили Телемака, суровый ТАСС орал, как эпилептик, пузырилось Ассошиэйтед пресс, донской сиделец смазывал обрез, и даже молчаливые этруски молчали исключительно по-русски, врубая «телефункены» и «сони», крепчайший чай лакая из кратер, Тиберий Гракх и Птоломей Сотер направили петицию в ЮНЕСКО, где в целом отозвались очень резко, но допустили массу плеоназмов, трюизмов, арготизмов, матюгов, удвоили продажу утюгов, конторских книг, селедки, габардина...

Вот этот – к концу поэмы уже полный хаос всех народов, времен, персонажей кажется юмором ради юмора, но ведь на самом деле тут все гораздо серьезнее – сама хаотичность века нам подается этой лоскутностью перечислений. За хохотом, как у Рабле, встают вещи далеко не смешные... Доказательство тому – высказывание самого поэта о своих принципах: «Искусство для искусства я принимаю не больше, чем соцреализм».

P. S. Сегодняшние стихи Цветкова я плохо знаю. То, что я читал, мне не показалось близким, но читал я его недостаточно, и, наверно, надо почитать еще.

СИРОТЫ ВЛАСТИ ПЕТРОВОЙ

(Юрий Кублановский взглядом из 80-х годов)

На весах истории качаются чаши. Ни одна не перетягивает. Так сложна и неоднозначна историософия Юрия Кублановского.

Пробный камень – Петр Великий. Как некогда отношение к нему разделило российскую мысль на западников и славянофилов, так и поныне отношение к нему – рубеж. А.К. Толстой (не первый, впрочем!) заметил, что сами термины эти – неточны и случайны, что точнее будет говорить о радикалах и консерваторах, ибо Россию любили оба лагеря «друзей-врагов», но одни смотрели на нее сквозь призму социалистических утопий и спешили «черт знает куда и зачем», а другие – понимавшие Европу не хуже прочих европейцев, но желая во что бы то ни стало сохранить российский «цельный облик», – очень старались не выпячивать свое европейское происхождение, «как столбовой дворянин не твердит же без конца о своем дворянстве».

И Юрий Кублановский в этом смысле, вслед за А. К. Толстым, «двух станов не боец, а только гость случайный».
В стихотворении «Петербургские строфы» образ «родителя и палача» предстает в апокалиптическом освещении. Ему суждено было ввести страну на тот путь искушений, который она проходит от имперских гробниц прошлого до имперских границ нынешних. Есть в империи

                                                                  И симбирский шакал,
                                                                  И уральский подвал,
                                                                  И свинцовая легкая пуля…

Вот как видит сегодняшний итог петровского пути Юрий Кублановский:

                                                                  Зачумлен водопровод,
                                                                  Баловство – краюшка,
                                                                  Комариный пулемет
                                                                  Разжирел, как пушка.

Перемешались времена, и реалистически выглядит тут Акакий Акакиевич Башмачкин, подающий в застенке морс палачам. Из этого падения выход уж только в медленный подъем или в гибель…

Чужим не понята, оболгана своими
В чреде глухих годин.

Одичание человека – частый мотив в стихах Кублановского. А самый частый образ – снег. И странно нестрашным выглядит снег и в суздальской Руси, и в осьмнадцатом веке тоже... А вот сегодня это «гнезда морозных терний», ледяное безмолвие...

Если искать корни поэзии Кублановского, то они найдутся и у А. К. Толстого, ну и, очень частично, у Н.Клюева.

Пушкин же – один из главных участников в драме этой поэзии. То в стихах о А. П. Керн он протагонист, ведь стихи эти написаны как монолог Пушкина, то незримо присутствует в стихах о Петербурге, то в названиях стихов («Вакхические мотивы»), а то и в виде цитат, переслоенных с собственными строками. Такая вот мозаика.

Многие стихи Кублановского выглядят архаично, но это не рационально выдуманная архаизация, это органика его манеры:

                                                       У меня же – отцовская длинная шпага,
                                                       Целый ворох рубах домотканых льняных,
                                                       И о древности рода с печатью бумага,
                                                       И горячее тело кровей голубых.

При гармонически уравновешенной интонации резкость метафор выглядит у Кублановского страшноватой:

И потому бегу по лестнице в галоп,
Беру рукой трамвай за жестяные жабры.

Эта метафорическая разгульность позволяет разгуливать и по временам – от нынешнего жуткого пейзажа до спокойного летописного рассказа. От истории Василия Темного до Крыма 1922 года, когда корабли увозят с собой трагедию эмиграции и оставляют на берегу трагедию остальной России.

                                                       Как говорится, кончен бал:
                                                       В застенки побросали фрейлин,
                                                       Уже с отвесных финских скал
                                                      На броневик спустился Ленин.

Кроме снега, в пейзаже Кублановского очень часто встречается – брусника. То на фоне снега, то на фоне зелени. Цветовой символ? Наверное. «Капельки крови... цвет времени?»

А вот стихи об иных временах праздничнее, светлее, чем современные. О суздальском княжестве, или там о любовниках Екатерины Второй...

                                                       Уж лучше это свинство,
                                                       Да водка, да балык,
                                                       Чем кровь и якобинство
                                                       Парижских прощелыг.

Хотя не выглядят идеализацией ни петровские, ни павловские времена, да и митрополит Филипп (Колычев) – жертва Ивана Грозного – тоже не идеализирован. И тем не менее для Кублановского хоть никоновские смуты, хоть потемкинские распутства – все упрек нашим дням.

В Останкине, или в Изборске, в Москве, Пскове, в Царском Селе – всюду природа снегом и кровинками брусники напоминает о том, что за страшными временами не пустыня...

Почти все стихи Кублановского о России. И мраку в противовес утверждает он по-блоковски, – какая бы ни была, но это – моя страна.

                                                        И на перины пуховые
                                                        В тяжелом завалиться сне.
                                                        Но и такой, моя Россия,
                                                        Ты всех других дороже мне...

(Александр Блок)

И еще одно свойство стихов Кублановского: зачастую поэты говорят о старине в ритмах современного стиха, а за ритмами следует часто и современная лексика... У Кублановского же как раз наоборот: убийственной становится картинка нынешнего уличного быта, если она подана в нарочито архаичной лексике и мелодике стиха чуть ли не допушкинских времен:

                                                       Ни воску теплого, ни камушка, ни смол
                                                       Законопатить уши нету,
                                                       Когда звучит в саду старинный рок-н-ролл,
                                                       И дева, не чинясь, попросит сигарету…

P. S. Я очень давно не читал стихов Кублановского, так что о нем сегодняшнем ничего сказать не могу.

«ПОСЛЕДНЯЯ ТУЧА РАССЕЯННОЙ БУРИ»

(Елена Шварц)

Самая младшая из питерских поэтов «Тайной свободы», Елена Шварц завершает собой оба поколения: как Медный век, его Sturm und Drang по определению Гете, относившемуся к временам его молодости, так и тихий эстетизм «Тайной свободы».

Первые стихи ее прозвучали на одной из конференций молодых поэтов Северо-Запада, когда Елене Шварц едва исполнилось 14 лет.

В ранних стихах, ненадолго отдав дань увлечению верлибром и даже слегка зацепив чудище абсурдизма, она вернулась к ритмичному и рифмованному стиху. Сложность метафоры и свободная ассоциативность при четкой прозрачности речи, то есть все то лучшее, что принесли поэты Тайной свободы, остались в ее стихах. Их отличает еще особая длина строки, словно медленная речь льется и никак не перельется через порог рифмы:

                                             Как эта улица зовется, ты на табличке прочитай,
                                             А для меня ее названье – мой рай, потерянный мой рай.
                                             Как этот город весь зовется, – ты у прохожего узнай,
                                             А для меня его названье – мой рай, потерянный мой рай…

Елена Шварц – замыкающая своего поколения. И в ее стихах почти всегда все – в прошлом.
Само по себе Настоящее исчезло из ее строк: глагольная форма как настоящего, так и будущего времени нечасто гостит в них. Прошлое доминирует (прошедшее время). Настоящее – всегда краткий миг. Это поэзия сожаления о том, что минуло. Прошлого не догнать.

и по финскому морю печали и жалобы
в тихо тонущих плыть кораблях.

«Зачем гнаться по следу того, что ушло?» – но и не гнаться нельзя... Меж небом и землей остается колеблемое всеми ветрами существование:

                                                             На колокольне так легко,
                                                             На колокольне далеко
                                                             И виден остров весь,
                                                             И мы с тобой не на земле,
                                                             Не в небе, нет, а здесь.
                                                             Там, где и должно бы свой век
                                                             Поэту и провесть,
                                                             Где слышно пение калек
                                                             И ангельскую весть.

Если попробовать все эти мимолетные взгляды, все оттенки настроений соединить в одно целое, то получится, что Елена Шварц пишет о «потерянном рае». А уж вложить свой смысл в этот символ – дело каждого читателя. В одном из лучших стихотворений Шварц, в «Памяти о псалме» мотив знаменитого «Плача на реках вавилонских» озаряет Неву:

                                              Вот сижу я при реках своих вавилонских,
                                              Вот я плачу (ли плачу?) над Черною речкой,
                                              Низко арфу повесив на иву, обнявшись
                                              С жизнью – верткой пиявкой, ухабистой девкой.

А прошлое уже почти не видно сквозь серый туманец. Полное безвременье досталось на долю... Мы, родившиеся раньше, в молодости иные застали времена, когда хоть что-то случалось, хоть что-то происходило...

В поэме «Неугомонный истукан» тыняновская восковая персона говорит:

                                             Вы по кусочкам этот город в Эдем снесете на спине,
                                              Он поплывет в высоком море, Небесный Петербург теней,
                                              Но он и так наполовину уже не здесь, уже он там...

И снова чувствуя себя между небом и землей, Елена Шварц и весь город с собой помещает туда же... И потерянный рай переходит из одного стихотворения в другое по волнам тягучих интонаций...

Если не считать не самый удачный, очень уж стилизаторский цикл, написанный от имени средневековой монахини Лавинии, то стихи Шварц всегда удивляют.

Вот какой мне видится эта последняя поэтесса поколения «Тайной свободы».

P. S. Елена Шварц умерла в 2010 году. Она заняла свое место в русской поэзии, и о ней написано немало. Эти давние заметки – моя о ней память.

К списку номеров журнала «БЕЛЫЙ ВОРОН» | К содержанию номера

Центр

Екатерина Евгеньевна Каргопольцева

Ирина Манина

Константин Былинин

Регионы

Россия

Западная Европа

Кавказ

Азиатско-Тихоокеанский регион

Африка

Восточная Европа

Северная Америка

Центральная Азия

Страны Балтии

Василий Бетаки

Русская поэзия за 30 лет: 1956 – 1986. Окончание

Голосование

Какой тираж поэтической бумажной книги вы полагаете достаточным для того, чтобы сказать, что книга есть?

Журналы

Журналы, публикация которых на сайте прекращена: