Марина Кудимова

Столько большой воды. Аквапоэтика: Иосиф Бродский, Александр Пушкин, Илья Тюрин

Из эссе

 

<...> Тюрин? Какой ещё Тюрин? И что вы себе позволяете, сопоставляя шестнадцатилетнего мальчишку с Пушкиным, Бродским, Мандельштамом? Но стихи — такое место, где можно найти что угодно. Всё на свете насквозь зарифмовано, начиная с генетического кода. Ведь рифма, бывая тайной и явной, двойной, тройной, может оказаться и десятерной — и разведённой в пространстве по произволению акустики времени со своей парой — тройкой, семёркой, тузом. Поэты равны не по возрастам, благозвучию фамилий или томам ПСС, но по «ощущению неизбежности сказанного» (Бродский). Фамилия «Пушкин» очень смешная. Смешнее — только «Грибоедов». А бог Тюр в скандинавской мифологии принадлежит к тому же роду асов (курсив мой.— М. К.), что Один и Тор. Нужны ещё оправдания, господа геронтократы? Первым лауреатом Илья-Премии, учреждённой в память об Илье Тюрине, стал тоже Тюрин — Вячеслав. Из посёлка Лесогорск Иркутской области. О нём тоже хорошо бы написать книгу, потому что масштаб позволяет. Но речь пока об Илье. Равном среди равных, если эгалите приемлемо в разговоре о даре.

Стихотворение Ильи Тюрина «Сельское кладбище», написанное в 1996-м, рифмуется с начальной строкой «Искии в октябре» Иосифа Бродского («Когда-то здесь клокотал вулкан») и с неподъёмной по величине элегией Томаса Грея, переведённой Василием Жуковским, строго говоря, не за двести, как для округлости проставлено Ильёй в подзаголовке, а за сто девяносто пять лет перед тем — в 1801 году. Сочинил же Грей свою бесконечно длинную и социал-демократическую элегию аж в 1750 году. Где же тут таится рифма, кроме иронически обыгранного и дословно совпадающего с переводом Жуковского заглавия? Точное переложение романтического оригинала звучало бы, скорее, как «Элегия, написанная на сельском кладбище» («Elegy Written in a Country Churchyard»). Сколько же, спрашивается, времени надо было провести тридцатичетырёхлетнему англичанину в этом уютном парке, если опус построчно тянет на приличную поэму? Стихотворение Ильи Тюрина, напротив, состоит из трёх строф, по объёму соответствуя времени взгляда — или короткой пробежки шестнадцатилетнего юноши мимо места упокоения,— то есть времени возникновения образа:

 



Сельское кладбище


(Через 200 лет)

Шрифт из книжек для неопытного возраста
Исключил геометрию надгробия.
Неуместнее меня — посланца бодрости —
Из полей встаёт вулкан клаустрофобии.Единицей, вавилонскою святынею,
Выстрел-тень швырнув на луг, оврагом вспоротый,
Здесь не грех она, быть может, ибо ныне я —
У подножья перевёрнутого города.В кислород впиваясь вычурными Альпами,
Он гнетёт меня и здесь глухими сводами,
И на склепах отпечатанными скальпами,
И незримыми домами-антиподами.4 марта 1996

 

Дата написания, однако, показывает, что пробежка была метафорической — в виде воспоминания или исполнения сделанной прежде заготовки: в марте юноши оказываются на кладбищах, только если их удалось в воспитательных целях («memento more, сынок!») выманить на похороны близких или знакомых. Стихотворение это я не отношу к большим удачам Ильи. Размер определённо требует заменить прошедшее время в первой строфе («исключил») на настоящее: «исключает». Вторая строфа изобразительно переусложнена, и смысл затемнён. К тому же она содержит противоречие первой строфе: там «вулкан» неуместен, во второй содержится признание, что боязнь замкнутого пространства — не грех. Гениальным можно считать тюринское «Сельское кладбище» по замыслу, и отдельная запись замысла представляется мне квинтэссенцией, превосходящей стихотворный вариант: «...кладбище есть «перевёрнутый город» (нам видны лишь «корни»), и клаустрофобия на нём — естественна...» («Записные книжки»). Пушкин испытывал похожие ощущения, описав могильную клаустрофобию в поэме «Тазит»:


Уж труп землёю взят. Могила
Завалена.

Но почему у Ильи появляется «вулкан»? С ним сравнивается ведь не сам некрополь, но порождаемый им страх. Чей — страх? Если вулканическому конусу уподобляется могильный холм, то речь, по идее, идёт о клаустрофобии мёртвых? Но обычная житейская метафора «мертвеца» — «усопший». «Спящий». «Различают действующие, уснувшие и потухшие вулканы»,— сообщает энциклопедия. Значит, кладбище и есть метафорически такой «уснувший вулкан». Какой же массой он начнёт извергаться, когда проснётся? Пушкин ответил на этот вопрос в «Медном всаднике», к которому мы будем прилежно обращаться не раз:


Гроба с размытого кладбища
Плывут по улицам!

Их выносит на поверхность главная движущая сила нашего исследования — вода. Французский философ Гастон Башляр в удивительной книге «Вода и грёзы» тщательно исследует мифологему смерти в воде как путешествия, плавания. Но только Пушкин отправил во вторичное плавание (курсив мой.— М. К.) похороненных традиционно — преданных земле — покойников! Впрочем, по его мнению, петербургские покойники обречены гниению в подпочвенных водах: «В болоте кое-как стеснённые рядком» («Когда за городом, задумчив, я брожу...»).

Это странное стихотворение, посвящённое сравнению двух погостов, повторяет почти дословно строки из письма Наталии Николаевне от 1834 года. Действительно, разве не странно, что через год после свадьбы счастливый муж пишет жене о собственных похоронах: «...мало утешения в том, что меня похоронят... на тесном Петербургском кладбище, а не в церкви на просторе, как прилично порядочному человеку»? В не менее ошеломительном стихотворении «В Петрополе прозрачном мы умрём...» Осип Мандельштам, значивший для Ильи не меньше, чем Пушкин или Бродский, присутствующий во многих его стихах, насытил трагедией эротизированный молодым Пушкиным миф о Прозерпине — римском аналоге Персефоны, властительницы преисподней. Кстати, «прозрачность» мандельштамовского Петербурга отозвалась строкой Бродского: «Мы жили в городе цвета окаменевшей водки». Пушкинская «Прозерпина» — мощнейший прорыв из страха смерти-земли к земной любви: «Прозерпине смертный мил». Релятивист Бродский обыгрывает это обстоятельство: «...точно известно, что вовсе нет их / у Персефоны...» («Памяти Т. Б.») Мандельштам строит свою танатологию на трагическом парадоксе — необоримой власти земли над морем — водой:


Богиня моря, грозная Афина,
Сними могучий каменный шелом.
В Петрополе прозрачном мы умрём,—
Где царствуешь не ты, а Прозерпина.

Афина-Минерва побеждает в споре владыку морей Посейдона, но не владычицу мёртвых Персефону-Прозерпину. «Тритон Петрополя», пустившись в великое плавание, осуждён гнить в земле. Это тем более ужасно, что городу передано свойство воды (стекла) — прозрачность, ведущая за собой просматриваемость насквозь, сплошную видимость, уже граничащую с призрачностью. Илья в, на мой взгляд, не прописанном замысле о граде Петровом — «Санкт...» — ухитряется своим обычным приёмом перифразировать и сделать позитивной проблему оставленности Петербурга. Бог оставляет не город, но отражения в воде фонарей, как монеты, которые бросают в залог возвращения.

Буквально через несколько дней после «Сельского кладбища» Илья разовьёт образ вулкана в стихотворении «Предпоследний день Помпеи». «Предпоследний» — именно потому, что в этот день Везувий ещё спит.

В «Медном всаднике» «вулкан» просыпается не от внутренней, а от внешней причины: его пробуждает вода, стихия, которую многие признают превосходящей огонь по силе. Впрочем, причина пробуждения здесь менее важна, чем следствие — образная взаимосвязь поэтов разных эпох. Вулкан если и действует в «Предпоследнем дне...», то как этакая вагинально-тавтологическая метафора именно что дня: он родится «в глубине овальной чаши», кратера. Таким образом, геологическое образование так же несёт родовые материнские черты, как вода и земля в «Сельском кладбище»: там вулканизм напрямую связан с клаустрофобией, тоже сопровождающей рождение. Бродский пыль на зеркалах сравнил с золой соседа Помпей по подножию Везувия — Геркуланума («Полдень в комнате»). Вода Неаполитанского залива не могла залить лавы дурным каламбуром. Кажется, только Стабии — третьего погибшего города — поэзия не заметила под застывшими вулканическими породами.

Свойство поэтического образа, «грёзы», как любил повторять Башляр, в том числе, если не в первую очередь, состоит в способности проявлять не поверяемое разумом бессознательное. Размышляя о смерти, поэт описывает роды. В «Руслане и Людмиле» восход тоже сопровождён глаголом рождения, но прямо соединён с водной стихией:


Волна сребрилася в потоке,
Сомнительный рождался день
На отуманенном востоке.

Культ римского бога Вулкана первоначально был антропофагическим — связанным с человеческими жертвоприношениями. На празднестве вулканалий «народ бросал живых рыб и других животных в огонь, принося их в жертву вместо человеческих душ». Так говорит БСЭ. С Вулканом мифологическим связана ошибка в стихах юного Пушкина:


А что такое Гименей?
Он сын Вулкана молчаливый...
(«Амур и Гименей»)

Поэты «золотого века» отождествляли Вулкана с греческим Гефестом. Но греко-римский бог брака был сыном Аполлона и ни с Вулканом, ни с лемносским протагонистом Гефестом в прямом родстве не состоял. У Вулкана был сын, но не окутанный цветочными гирляндами Гименей, а огнедышащий людоед Какус, проживавший в пещере, окружённой костями пожранных им. Что и характерно для нашей темы.

Восприятие стихотворного текста подразумевает совокупность совпадений (рифм) между воспринимающим и посылающим сигнал (автором), на мою долю, помимо близости замысла («перевёрнутого города»), остаётся клаустрофобия. Это не так уж мало. Пережил автор приступ ужаса, аналогичный пережитому мной в двух поездах, или вообразил его, или смоделировал из множества образных возможностей замысла, не имеет никакого значения. Илья никогда не спекулировал замыслом, исчерпывая его образный ряд, как, например, сплошь и рядом делала Цветаева и другие весьма крупные поэты. Он исповедовал то, что Гастон Башляр, к которому Илья заставил меня апеллировать чаще, чем хотелось бы, называл динамической поэзией, или поэтической Химией, «которая верит в возможность изучения образов путём определения атомного веса обращённой внутрь грёзы глубинной материи, соответствующей каждому образу». Непосредственное переживание чаще выливается в творческий акт у художников поверхностного, журналистского типа. Художники суггестивного, самовнушаемого, самозаводящегося типа вообще мало нуждаются во внешних впечатлениях — только в импульсах и порождаемых ими видениях. Видение «перевёрнутого города» с «незримыми домами-антиподами», выпирающими наружу в виде символов памяти или забвения, тщеславия живых или безволия мёртвых, бесконечно далеко от созерцательного резонёрства Грея. Нельзя признать общим и сам интерес к миру мёртвых: в тридцать четыре года он закономерен, в шестнадцать — феноменален с точки зрения бескорыстия, бесцельности предмета описания. Кладбищенская тема в исполнении шестнадцатилетнего поэта явно не может носить компенсационный или сублимационный характер. Место последнего упокоения и стоящая за ним Смерть, казалось бы, только и работают на тот первоимпульс, из которого рождаются чистый образ-видение либо опосредованная, многослойная метафора. Так у Ильи происходило во многих стихах:


...и в смерти
По самый рот бредущие...
(«Четыре сюжета для прозы»)

Александр Пушкин, особенно если судить по стихам раннего периода, кажется, проводил на кладбищах всё свободное время. Но сначала посмотрим, какие отношения он имел с вулканами. В десятой главе «Онегина» вулканом (Пушкин употреблял форму «волкан») аллегорически зовётся революция:


Тряслися грозно Пиренеи —
Волкан Неаполя пылал.

Извержение Везувия упоминается в отрывке 1834 года:


Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.

Метафора действующего вулкана и мифологема римского божества огня и металлургии преследовала темпераментного «потомка негров» как при жизни, так и за её земным порогом. В романе Тынянова «Пушкин» Сергей Львович ощущает себя в собственном доме «как на вулкане» (Надежда Яковлевна Мандельштам, описывая во «Второй книге» первые месяцы жизни с Осипом Эмильевичем, нарастила эту нехитрую аллегорию до глобального символа: «Все мы жили и живём на вулкане». Забавно, что из имён этой бездетной пары складывается имя и отчество Надежды Осиповны Ганнибал-Пушкиной). В самоощущении Пушкина-старшего не последнюю роль играет вечное противостояние старшего сына и не любящей его матери. Когда-то мне доводилось писать на эту тему в статье «Пушкин как сирота и однолюб»: отношения — вернее, их отсутствие,— с матерью глубоко повлияли на личность и поэзию бывшего домашнего изгоя «Сашки». Вполне вероятно, что на уровне бессознательного вода заполнила в творчестве поэта материнскую нишу. <...>

 

<...> Итак, Пушкин на кладбище. Картина Верещагина. В стихотворении «Безверие», снисходительно замалчиваемом «железными пушкиноведами» или относимом, как и «Гавриилиада», к заблуждениям «юности мятежной», восемнадцатилетний поэт ломится в открытые двери: «Мы все на страшный гроб, родясь, осуждены». Но это лишь в школьных учебниках да в пенитенциарных отчётах творчество делится на «этапы». На самом деле оно — нерасчленимый монолит: «еже писах, писах». И только представляя цельный массив созданного, можно говорить о поэте беспристрастно, а не с пропагандистской или профанной установкой. «Элегию» Пушкин написал за год до «Безверия»:


Я видел смерть; она в молчанье села
У мирного порогу моего;
Я видел гроб; открылась дверь его... <...>

<...> Потом нам объяснят с оскорбительной доходчивостью, что строки, подобные процитированным, были продиктованы готически-романтической модой. И этого добра у раннего Пушкина в избытке:


Смерть откроет гроб ужасный,
Потемнеют взоры ясны...
(«Опытность», 1814)

Но в основном, конечно: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!» и «Я жить люблю, я жить хочу».

Поэтическая диалектика состоит, однако, в том, что есть и то, и то. И без первого не было бы второго. И если так называемые «ранние» стихи Пушкина и не отмечены печатью такой зрелости, как у Лермонтова, Рембо или Ильи Тюрина, так Александру Сергеевичу, благодарение Богу, и веку было отведено больше, чем им. Было куда взрослеть. И если по отношению к юному Пушкину справедливы его собственные стихи:


Я был свидетелем златой твоей весны;
Тогда напрасен ум, искусства не нужны,
И самой красоте семнадцать лет замена,—

то к Рембо или Тюрину их применить сложно, не прибегая к подтасовкам. По признаку достаточного пространства жизни и Бродскому можно извинить стихотворение 1962 года «Холмы» — несравнимо более слабое, чем «Сельское кладбище» Тюрина, которому в его шестнадцать лет оставалось три года быть на земле. Но без этих «Холмов» невозможно понять, почему Илья есть, без сомнения, законный обитатель мира, завещанного Иосифом Бродским, а не его эпигон — имя же им легион:


Смерть, как вода, над ними,
в желудках у них вода...
Смерть — это наши силы,
это наш труд и пот...

Ряд перечислений, как всегда, чрезмерно многословен, но и приведённого достаточно, чтобы понять, о чём идёт поэтическая речь.

Всё в том же 1834 году, когда Пушкин непрерывно думает не только о смерти, но и о месте последнего упокоения, за два года до цитированного «Когда за городом, задумчив, я брожу...», он пишет стихотворение, точнее, набросок, отрывок:




* * *


Стою печален на кладбище.
Гляжу кругом — обнажено
Святое смерти пепелище
И степью лишь окружено.
И мимо вечного ночлега
Дорога сельская лежит,
По ней рабочая телега
. . . . . . . изредка стучит.
Одна равнина справа, слева.
Ни речки, ни холма, ни древа.
Кой-где чуть видятся кусты.
Немые камни и могилы
И деревянные кресты
Однообразны и унылы.

 

Не желавший быть захороненным «в болоте» и, судя по всему, боявшийся этого, Пушкин не мыслит русского погоста без присутствия воды: «речка», «холм» и «древо» являются для него тремя символами вечного покоя, тремя условиями, при соблюдении которых поэт надеется обрести этот желанный покой. В то же время сия триада суть непременный пейзаж именно «сельского кладбища» с атрибутами традиционного рельефа, характерного для возвышенно-равнинных районов.

Возвращаясь к стихотворению Ильи, восстанавливаем его ландшафт: «луг, оврагом вспоротый» знаменует, как ни странно, всё тот же образ воды, ибо луга, как правило, возникают на месте осушенных болот и озёр, а овраги, если верить БСЭ, не что иное, как «глубокие крутосклонные размывы, образованные временными водотоками. Возникают на возвышенных равнинах или холмах (курсив мой.— М. К.), сложенных рыхлыми, легко размываемыми породами, а также на склонах балок и лощин». Остаётся «древо» — но над какою же могилой в вышеописанном рельефе оно не произрастает? Причём Россия здесь отнюдь не является «родиной холмов». Если напоследок обратиться к первоисточнику — элегии Томаса Грея, переведённой Василием Жуковским,— то и получаем искомое: учетверённую рифму, двухвековое созвучие:


Уже бледнеет день, скрываясь за горою
(неточно переведённый «холм».— М. К.);
Шумливые стада толпятся над рекой...

Стада на европейской территории, как правило, пасутся на лугу. Поэты по ним, как правило, гуляют. Совпадения нагуливают.

 

Чего искал в Пушкине Илья Тюрин, возможно, последний из русских поэтов, сознательно выбравший «наше всё» эстетическим ориентиром, узнававший Пушкина «в мыслях неба, в курчавой его голове» («Гром»)? Поэт конца двадцатого столетия, он, по идее, должен был искать того, чего неизбежно был лишён силою времени,— пресловутой гармонии, равновесия чувств, мыслей и образов. Но разве не Илья в стихотворении «Выйди хотя бы к окнам...» самолично развенчал эту идею?


Из ведомых граней творца (вспоминай стаканы)
Гармония — некуда легче...

И если он чего и искал, а не просто любил его, всеми давно разлюбленного, даже теми, кто им кормится, то как раз «нев едомых граней», тайны не гармонической, а, напротив, дисгармонической.

Была ли такая у Пушкина? Безусловно, была. И не просто была, но совпадала с личной тайной Ильи Тюрина — гипертрофированным ощущением смерти как реальности, действующей и управляющей наравне с жизнью, а по силе превосходящей жизнь. Осип Мандельштам писал про это:


Мы в каждом вздохе смертный воздух пьём,
И каждый час нам смертная година.
(«В Петрополе прозрачном мы умрём...»)

Второе совпадение, которое позволяет спокойно сравнивать этих столь несравнимых поэтов, состоит в преобладании в их дарованиях того, что Башляр определял как материальное воображение. Это способность вызывать образы из субстанций, а не из умозрений. И главной из таких субстанций для обоих была вода. Башляр утверждал, что «...для материального воображения всякая жидкость — своего рода вода» (сравните у Цветаевой: «И слёзы ей — вода, и кровь — вода»).

 

<...> Вообще, во всякой монотемной работе рано или поздно наступает некая шизофреническая стадия, когда подтверждение своим основным посылам находишь везде и всюду. Как ни крути, написал же Пушкин: «...строк печальных не смываю» (курсив мой.— М. К.). Мог бы, между прочим, поставить «не стираю». Идентифицировал он себя в тот момент с волной, как Ленского во второй главе романа («волна и камень»), или волна послушалась (курсив мой.— М. К.) его, как князя Гвидона? Мандельштам, выбравший камень, назвал его «солдатом морской пучины» («Исполню дымчатый обряд...»).

Почему проницательнейший Вяземский шлёт из Ревеля в Михайловское именно стихотворение «Море», ничуть не обинуясь тем, что может вызвать в ссыльном друге элементарную тоску? Стихотворение князя, помимо прочего, невольно отвечает на целый перечень вопросов, связанных с соотношением в Пушкине земной и водной стихий. Так Вяземский, например, обращается к волнам:


Людей и времени раба,
Земля состарелась в неволе;
Шутя, её играют долей
Сыны, столетья и судьба!
Но вы всё те ж, что в первый день,
Как солнце первое в вас пало,
О вы, незыблемых небес
Ненарушимое зерцало!

Почему сам Пушкин из трёх цитируемых в его рецензии стихотворений Сент-Бева, изданных под вымышленным именем Жозефа Делорма,— специфично для нашего повествования, что французскую модификацию имени Пушкин транскрибирует как Иосиф («Жизнь, стихотворения и мысли Иосифа Делорма»),— выбирает одно, подробно описывающее самоубийство через утопление?


Для того, кто хочет утопиться, место хорошо выбрано.
В любой день стоит только пойти сюда,
Спрятать одежду под этой берёзой
И, словно для купанья, погрузиться в воду:
Не в неистовстве, стремглав,
Но присесть, поглядеть вокруг; следить
За длинным отблеском солнечного луча на листве и на воде;
Затем, когда почувствуешь, что дух исчерпал себя до конца,
И озябнешь, тогда, не затягивая праздника,
Нырнуть головой, чтобы больше её не поднимать.
Вот моя заветная мечта, когда я задумываю умереть.

В классическом психоанализе вода является абсолютно материнским, женским символом. Материнство неразрывно связано с архетипом детства. Два этих символа с поразительной проницательностью соединил в стихотворении, посвящённом памяти Ильи, Юрий Влодов:


Дева с младенчиком
Идёт по реке...

Илья был мечен печатью раннего взросления: «К двадцати Алкивиад постарел» («Пророк»). С учеником и возлюбленным Сократа, большим афинским военачальником и шалопаем Алкивиадом Пушкин в «Арапе Петра Великого» сравнивал герцога Ришелье, а Бродский — некоего обнажённого, сидящего «в предбаннике Золотого Века» («После нас, разумеется, не потоп...»). Илья читал о вечном беженце Алкивиаде почти наверняка у Плутарха. Двадцатилетие было для прирожденного эсхатолога Ильи Тюрина неким рубежом, водами Рубикона, который он боялся перейти — и не перешёл:


...к двадцати ты уж пророк,
Что очень скоро сделает тебя
Слепым...
(«Трубка»)

Но в стихотворении «Идиот» он, тем не менее, признался:


И только река...
<...>
Будет детству и жизни сродни
Истекать...

С другой стороны, по Башляру, «вода — это приглашение к смерти; к особенной смерти, после которой мы вновь обретаем пристанище в материальной стихии». Поэты либо воспринимают смерть субстанционально, глубоко естественно, несмотря на трагизм, либо, при всей глубине восприятия, постоянно борются с ней — разумеется, посредством системы образов. Илья относится к первому типу: «Смерть — защитная реакция организма, такая же, как образование тромбов, кашель...» («Записные книжки»). Пушкин — несомненно, ко второму. Эволюция его отношения к смерти требует специального исследования — от юношеской «Элегии» («Я видел смерть...») до признания «И смерть меня страшит» в «Страннике», от сетований Клавдио в «Анжело»:


...умереть,
Идти неведомо куда, во гробе тлеть
В холодной тесноте (отметим снова
эту «неведомость» маршрута.— М. К.)...—

до мучительного смирения в «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»:


И пусть бесчувственному телу
Равно повсюду истлевать...

Однако убеждение в «равнодушии» природы остаётся равным убеждению в «забвении», ожидающем за порогом жизни...

 

<...> Прозрачное стекло воды и стоячая вода окна. У окна, «будто на часах», стоит шестнадцатилетний мальчик, осознавший себя русским поэтом. Его зовут Илья Тюрин. Он любит Пушкина и Бродского, не боясь преклоняться перед общепринятым. Оба поэта приняты им не «по мнению», а по живому чувству, страданию, которое приносит вычленение из множества:


Я лёгкости хочу; пускай я брежу,
Что Пушкина мне прояснит она...

Сидение у окна (стояние у застывшей воды) зачастую служило Пушкину метафорой ожидания. Стихотворение, посвящённое няне, не исключение:


Ты под окном своей светлицы
Горюешь, будто на часах...

«Пейзаж в окне и время на часах...» — двойная контаминация Ильи («Мой чёрный стол...») восходит одновременно к двум его учителям — и Пушкину, и Бродскому (вспомним «Пейзаж с наводнением»). Так чувствовал и Пушкин в шестнадцать лет, когда написал стихотворение «Окно»:


Я видел — дева у окна
Одна задумчиво сидела,
Дышала в тайном страхе грудь,
Она с волнением глядела
На тёмный под холмами путь.

Та же диспозиция и в «Сказке о мёртвой царевне и о семи богатырях»:


Под окно за пряжу села
Ждать хозяев...

Через окно получают в результате ожидания и Благую Весть:


...вдруг мохнатый, белокрылый
В её окно влетает голубь милый...
(«Гавриилиада»),—

и совсем не благую — в «Руслане и Людмиле» колдунья Наина оповещает об опасности злобного «карлу»:


Как вдруг, откуда ни возьмись,
В окно влетает змий крылатый...

Ожидание нерасторжимо связано с архетипом воды — где ждут напряжённее, чем на берегу,— с тревогой, порождаемой ненадёжностью этой стихии, её зовущей смертоносностью. Открывание окна — словно приближение объекта ожидания, будь то смятение Татьяны от первого прилива страсти:


«Не спится, няня: здесь так душно!
Открой окно да сядь ко мне».
(«Евгений Онегин», глава 3),—

или государственные страсти Петра Великого, связанные с водой отнюдь не только символически:


Природой здесь нам суждено
В Европу прорубить окно...
(Евгений Онегин», глава 1)

Даже «деревенский старожил» из второй главы романа «в окно смотрел» далеко не так праздно, как кажется,— чего-то ждал, безотчётно и рассеянно. В конце концов, между черезоконным созерцанием обывателя и князя Юсупова, адресата стихотворения «К вельможе», разница лишь в системности подхода:


Ты, не участвуя в волнениях мирских,
Порой насмешливо в окно глядишь на них
И видишь оборот во всём кругообразный.

Так смотрел в окно на революцию желчный Шопенгауэр.

Двусторонность окна отражает двусторонность, как писал Илья — «двухконечность», воды. То же самое можно было сказать, например, о двери, но только о прозрачной — то есть стеклянной. По ту сторону окна существует мир, который рвётся оказаться по эту сторону. Или который мы сами зовём войти, выйти на наш берег, пересечь прозрачную границу. Мать, грозящая в окно «дворовому мальчику» в пятой главе «Онегина», всевидяща, как вода, и только наивный думает, что от её ярого ока можно скрыться, выйдя из поля зрения, ограниченного окном — или акваторией.

Окна Пушкина, обитателя малоэтажного девятнадцатого столетия, находятся низко, близко к земле. В них с другой стороны, с другого берега можно стучаться, уповая, как в Новом Завете, что отворят. Стучатся, бьются, рвутся внутрь не только люди. «Путником запоздалым» может оказаться буря («Как быстро в поле, вкруг открытом...») или дождь: «Сердито бился дождь в окно...» («Медный всадник»); «Дождь в окно / Стучал печально» («Езерский»). Бедный Евгений мечтает, «чтобы дождь в окно стучал / не так сердито». «Кто-то там в окно стучит» («Утопленник») — эта форма тревоги, казалось, снятая многоэтажностью, продолжилась в сновиденно-водной текучей стихии кинематографа, где в окно «стучат» на любом этаже:


И мужик окно захлопнул:
Гостя голого узнав...

У Ильи, смотревшего на свой водный мир с восьмого этажа, как прекрасная Лорелей с вершины в Рейн, «путник запоздалый» превратился в «постояльца»:


Будто бы бьёт в стекло
Постоялец — и видит еду, ночлег.
(«Екклезиаст»)

Разумеется, созерцание, смотрение остаётся главным назначением окна-воды: «Взгляд застревает в окне, точно лист — в ограде»,— писал Бродский («К Урании»). И смотреть тоже можно в обе стороны — иногда сразу в обе:


Мой грустный товарищ, махая крылом,
Кровавую пищу клюёт под окном,
Клюёт, и бросает, и смотрит в окно...
(«Узник»)

Оконная вода Ильи была возвратна, как волна:


В споре с окном лицо попадает в сеть
Собственных взглядов, брошенных раньше на милю
Вглубь.
(«Дождь ночью»)

Но дожди русской поэзии не идут круглый год. «...Вода, текущая сверху, остановилась и стала стеною» (Нав. 3:16). Льдом. Стеклом. Окном. У Пушкина много зимы. «Гнездо зимы» — сказано в «Карелии, или Заточении Марфы Иоанновны Романовой». У Бродского и Тюрина — едва ли не больше. Илья, кажется, вообще жил и писал, «душу отдав зиме» («Хор»). Он воспроизвёл, кроме прочего, и пушкинское гнездо — со своей многоэтажной колокольни:


И, баловням, лишённым сна и слуха,
Нам кажется пейзажем из окна
Его любовь гнезда — к яйцу и пуху.
(«Этажи»)

Зима — время сплошного стекла. <...> Татьяна в третьей главе «Онегина» выводила «заветный вензель», «на стёкла хладные дыша». В пятой главе снова, хотя и через силу, наступает зима, и Татьяна снова стоит на прежнем месте:


В окно увидела Татьяна
Поутру побелевший двор,
Куртины, кровли и забор,
На стёклах лёгкие узоры,
Деревья в зимнем серебре,
Сорок весёлых на дворе
И мягко устланные горы
Зимы блистательным ковром...

<...> «Зима в Москве — скандал и Боже мой»,— с неожиданной экзальтацией пишет Илья Тюрин, мальчик закрытый, явно малодоступный для пылающего на морозе поцелуя («Четыре сюжета для прозы»). Ковёр был для него тоже водной стихией, а половина комнаты — берегом. Бутусов поёт: «Берег — это пленный океан». В такие игры играют очень одинокие дети, пленники четырёх стен. Если стекло похоже на лёд, то зима — время стеклянной воды, когда жителю «северов» остаётся, как у Ильи, «глядеться извне / в ниспадающий двор...» («Моему имени»). Пушкинские великолепие и блистательность становятся у Тюрина просто белизной — исчерпывающим симптомом зимы и бумаги. Зимы-бумаги сквозь окно-воду:


Но единственная белизна
За окном — это цвет моего окна...

<...> Близорукий Илья Тюрин переживал окно как некий всевидящий глаз. Так масоны изображают Бога, в которого не верят: «Окно — Око (пропущенная буква) («Записные книжки»). В окне стоит немигающий зрак луны. В нём — им — видишь себя, если живёшь ночью, когда тихо и никто не шлёпает по коридору в туалет: «Нам ли узнать обо всём, если включим свет?» («Петли скрипят...») Поэту необходимо, чтобы никто не шлёпал, поэтому он живёт ночью,— говорю это с завистью страдающего от избытка звуков жаворонка:


Я вижу в два свои окна,
Как ночь стремится быть вольна...
(«Крыльцо»)

Что ещё — кроме себя — внешним, третьим, собственным глазом — видишь ты, мальчик, «переходя, передвигая тень / от света ламп к оконному проёму...»?


И в сотне окон, видимых в одно
Из них, зрачок угадывает звёзды.
(«Новости»)

Угадывание — синоним поэтического зрения. Или его паллиатив?

«Скитался весь день по своим восьмидесяти метрам...» — редкостно откровенная запись Ильи, крик ожидания ночи. Луна в сизигии полнолуния похожа на нуль. Вблизи двух её фаз — сизигий — происходят затмения и приливы. При сложении с нулём никакое число не меняется, поэтому «нуль» и переводится — «никакой»:


Мы почитаем всех нулями,
А единицами — себя.
(«Евгений Онегин», глава 2)

Стоячая вода окна «сквозь сумрак лунный» окружена океаном воздуха.

Илья писал: «Окно — декольте (тело — воздух)». Океан — река, нагруженная воображением, «вода без правил». Читай: поэзия. <...>

 

Переделкино, май — октябрь 2002

К списку номеров журнала «ДЕНЬ И НОЧЬ» | К содержанию номера