АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Константин Комаров

Маяковский и Рембо: к проблеме типологических схождени

Тема западных влияний в поэзии Маяковского требует пристального исследовательского взгляда. Маяковский занимает свое место в авангардной художественной парадигме, относится к поэтам, которые резко обновили поэзию формально и содержательно, повернули ее лицом к реальной действительности и модернизировали традиционную поэтику на всех уровнях. Естественно, что подобные творцы-новаторы появлялись и на Западе. Маяковскому были близки  такие поэты, как Бодлер, Рембо, Малларме, Верхарн,  Уитмен  и др.
В данной работе мы проводим сопоставительный анализ творчества Маяковского лишь с творчеством Артюра Рембо. На наш взгляд, эта фигура является наиболее показательной в избранном аспекте исследования. В свое время к теме «Маяковский и Рембо» обращались Н. Харджиев и В. Тренин в книге «Поэтическая культура Маяковского». В ней намечена тема сопоставления Маяковского с «проклятыми поэтами», в частности, с Рембо, кратко охарактеризованы основные линии пересечения Маяковского с  французским  автором и намечены пути исследования данной темы. Однако   сопоставления и наблюдения ученых не получили развития. Наша статья предлагает дальнейшую проработку проблематики схождения и близости творчества Маяковского и  Рембо.

***
Рембо и Маяковский творчески осознавали себя в сходной исторической ситуации. Как и Маяковский, Рембо «творил в момент, когда задача разрушить старый мир до основания во имя совершенно нового общества становилась насущнейшей. В своей сфере, в поэзии, Рембо самозабвенно предался разрушению» 4, 185. Революционные настроения захватили поэтов еще во время учебы: Рембо – в шарлевильском коллеже, Маяковского – в кутаисской гимназии. В юности и Рембо и Маяковский запоем читали социалистическую литературу. Творчество Рембо приходится на время активной деятельности Парижской Коммуны, сторонником которой являлся поэт. Рембо привело к Коммуне, как и Маяковского к большевикам, негативное отношение к современности и устремленность в будущее, жажда пересоздания социальной действительности: «…он был так же открыт поискам неизвестного будущего, так же задорно молод духом, как и многие … участники и поборники» Коммуны 4, 223. Рембо написал ныне утраченный «Проект коммунистической конституции», был вольным пропагандистом Коммуны в провинции. Он участвовал в отдельных операциях Коммуны, находился под полицейским надзором, некоторое время, как и Маяковский, сидел в тюрьме. Не являясь «поэтом Парижской Коммуны» в смысле политической ангажированности, Рембо максимально концентрированно  передал настроения художественной интеллигенции Коммуны. Рембо пришел к Коммуне так же естественно, как Маяковский к Революции, движимый страстной ненавистью к мещанско-обывательскому, буржуазному образу жизни.
    Основная лирическая коллизия творчества Маяковского и Рембо совпадает. У обоих поэтов лирический герой предстает как чуткий, внутренне богатый человек, подходящий к миру с гиперболическими мерками и ужасающийся уродствам этого мира, которые зажигают в его душе горячую ненависть к обывателям и жажду тотального обновления мира в идеальном будущем. Безнадежно лирический герой пытается спастись от искаженного мира в любви. У Рембо в «Сестрах милосердия» эта коллизия столкновения героя с миром предстает так: «Мужчина молодой грязь видит и увечье, / уродство мира, содрогаясь, узнает // И в сердце раненый навеки, только встречи / Теперь с сестрою милосердия он ждет» 2, 64. У Маяковского также здоровый и сильный, «красивый двадцатидвухлетний герой» приходит в болезненный уродливый мир и тоже оказывается «ораненным». Познавая мир и дорастая в своем познании до масштабов вселенной, герой Рембо и Маяковского наталкивается на тотальное непонимание и глухоту. Отсюда логично вытекает ненависть к тем, кто не понимает его, кто живет в своем тесном мирке, не интересуясь ничем, что выходит за рамки повседневного существования, – к обывателям.
Обыватели предстают у Рембо и Маяковского в статике и неподвижности, что является знаком их духовного убожества, неспособности к развитию, омертвелости всех чувств. Их застывание в пространстве бездумного потребления выглядит омерзительно. По точному наблюдению Р.С. Спивак, Маяковский «в зарисовках толпы пластически конкретизирует идею нравственной и эстетической уродливости материального начала бытия, лишенного связи с духовным, враждебного творчеству, потерявшего способность развития… Пластическую конкретизацию отдельных представителей толпы Маяковский всегда строит на обыгрывании деталей, относящихся к миру потребления, и на постоянной акцентировке в их облике плотского начала» 6, 120, а также, добавим, физиологической тяжести, гротескового ожирения, когда в мясе, туше растворяется и исчезает духовность. Это относится и к стихам Рембо. Мещане Рембо «преувеличенно толсты, тучны, у них округлые бедра, безбрежное брюхо», они лишены способности передвигаться» 5, 190, несут «завистливую глупость и одышку» 2, 32. Бездвижность обывателей, их сосредоточенность на удовлетворении самых примитивных потребностей выхолащивает в них человеческие черты, в их мире стирается грань между одушевленным и неодушевленным, люди превращаются в вещи, срастаются с ними в уродливо-гротесковое единство: «Они в припадочном соитии привили / К скелетам стульев свой немыслимый каркас»,– пишет Рембо в стихотворении «Сидящие» 2, 46. В стихотворении «Приседания» враждебный поэту мир так же характеризуется через неподвижность, косность, статичность. Маяковский в стихотворении «Надоело» создает гротесковый образ ожиревшего обывателя как потерявшего человеческий облик «загадочного» существа: «Глядишь и не знаешь: ест или не ест он. / Глядишь и не знаешь: дышит или не дышит он. / Два аршина безлицого розоватого теста: / хоть бы метка была в уголочке вышита. / Только колышутся, спадающие на плечи, / мягкие складки лоснящихся щек» 1, т. 1, с.142-143. В «Гимне обеду» этот мотив бездуховного потребленья, «жранья» предстает в гротесковых сюрреалистических образах: «Лежи спокойно, безглазый, безухий, / с куском пирога в руке, / а дети твои у тебя на брюхе / будут играть в крокет» 1, т. 1, с. 110.
Важнейшим и концептуальным в лирике Рембо является стихотворение «Парижская оргия», где соединяются мотивы горячей ненависти к буржуазии и вера в преобразование и очищение  мира. Это стихотворение поражает степенью лирической интенсивности, искренности и напряженности. Как и в «Нате», «Надоело», «Гимне обеду» Маяковского, наибольшую ненависть и отторжение вызывает у Рембо культ бездумного потребления, царящий в современном обществе. Жрущие обыватели вызывают у поэта поток гневных инвектив: «О грязные сердца! О мерзкие утробы! Сильней работайте своим вонючим ртом!» 2, 59. Конфликт «Я - Вы», предельно обостренный и в ранней лирике Маяковского, достигает в этом стихотворении высшего накала: «Поэт вам говорит: Беснуйтесь, подлецы!» 2, 59. Париж предстает в стихотворении как измотанный и опустошенный «шутами, безумцами, сифилитиками, владыками», но он все равно «в Грядущее глядит». Париж в стихотворении – это и царство дикого разврата, которым насквозь пропитан город, сравнивающийся с проституткой: «Разврата ночь пришла, и спазмы этой ночи / Сжимают улицу…». Пропитанность духом разврата характеризует и мир раннего Маяковского: «Лысый фонарь сладострастно снимает / с улицы черный чулок» 1, т. 1, с. 68. Вера в очищающую революционную стихию у Рембо сродни вере Маяковского в то, что революция положит конец царству бездумного потребления: «Ешь ананасы, рябчиков жуй / День твой последний приходит буржуй» 1, т. 1, с. 169.
Позицию отрицания и возмущения несовершенством мира, выраженную в стихах, Рембо продолжает и в прозаических «Озарениях», где она также выражается в использовании карикатурных, уродливых образов. Особенно показательны в этом смысле стихотворения в прозе «Демократия» и «Балаганное представление». Позиция отрицания ведет за собой и нагнетание в «Озарениях» трагических мотивов: в «Тоске» герой говорит о том, что ему не избежать ран, мучений и пыток. В «Жизнях» герой противопоставляет свое беспросветное настоящее, свои страдания счастливому, радостному безоблачному детству и юности. Похожее противопоставление есть и у Маяковского в поэме «Люблю», где детство изображено как время гармонического единения лирического героя с миром. А в поэме «Про это» лирический герой, страдающий от одиночества и безответной любви, только «в детстве на самом дне» находит «десять сносных дней», настоящее же обрекает его на постоянные несчастья.
Самым страшным и глобальным искажением человеческой природы предстает у Рембо и Маяковского война. В таких стихотворениях Рембо, как «Воронье», «Зло», «Спящий в ложбине» «война раскрывается в антитезе к природе, как ее враг и разрушитель» 5, 192. Война у Рембо нарушает слитность человека с благостной природой: «мертвецы в траве» являют жуткий контраст «природе благостной, что сотворила их» 2, 33. Ужас войны предельно гиперболизируется: Рембо показывает, как безумие войны превращает людей в «дымящиеся груды»; образ груды убитых тел встречается и в «Войне и мире» Маяковского. Антиприродный характер войны предстает и в стихах Маяковского «Война объявлена», «Мама и убитый немцами вечер», в поэме «Война и мир»: «С неба, изодранного о штыков жала, / слезы звезд просеивались, как мука в сите» 1, т. 1, с. 91, «весь воздух вымощен громыхающим под ядрами камнем» 1, т. 1, с. 94. Рембо и Маяковский показывают деформирующий облик мира и человека характер кровавой бойни, изображает войну в ужасающих, натуралистических подробностях, подчеркивающих ее неестественность,
Объединяют Рембо и Маяковского и мотивы богоборчества. Бог равнодушен к страданиям человека, хладнокровен и жесток. Рембо, предвосхищая Ницше, пишет о том, что религия извратила нормальные человеческие инстинкты и страсти. В антихристианских стихах настойчиво повторяется мотив «исхождения верой, как слюной», подчеркивающий неестественный, нездоровый характер этой «бездарной, нищей веры». В стихотворении «Бедняки в церкви» Христос «наверху мечтает в дымке серой / Вдали от тощих стерв и злобных толстяков» в то время как «проповедь цветет изысканностью речи / И все настойчивей мистическая ложь» 2, 57.   В «Облаке» Бог также предстает как скучающий, «в облачный кисель ежедневно обмакивающий раздобревшие глаза» в то время, когда на земле, в мире лжи, фальши и социального неравенства, страдает одинокий, брошенный на произвол судьбы человек. О Христе герой Рембо говорит грубо, воспринимает его «как бога, ненавидящего человека» и осыпает его за это проклятиями 5, 192. Показательно, что лирический герой Рембо общается с Богом напрямую, ибо посредник  – церковь –  лжива и продажна. В грубом тоне разговаривает с Богом и Маяковский, даже угрожает ему: «Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою, отсюда и до Аляски». У Рембо в «Вечерней молитве» богоборческие мотивы предстают в форме грубой издевки: «Я в небо писаю, - какая благодать». Издевка здесь проявляется даже на лексическом уровне: слово из церковной лексики «благодать» характеризует физиологический процесс. Этот сонет, как и стихотворение «На корточках», предваряет прием эстетического использования художественного примитива, ставший одним из основных в поэзии русского футуризма, в том числе и Маяковского.  Герой Маяковского в «Облаке» тоже «ерничает», предлагая Богу собрать ему «со всех бульваров красивейших девочек», называя Бога «кудластым». Таким образом, антирелигиозные стихи Маяковского и Рембо, помимо всего прочего, объединяет стремление к скандальности, эпатажность. У Рембо в стихотворении «Зло» Бог предстает как явление отрицательное: он смеется от удовольствия при виде пышных даров приносимых ему, он равнодушен даже к страданиям самого Иисуса. Атеистическая направленность стихов Рембо и Маяковского становится органическим следствием активного отношения героя к миру. Бог удален от людей, а религия только сковывает их своими сухими, лживыми догматами и канонами. Исследователями подмечено, что Рембо, как и Маяковский «отвергает и образ благосклонного к человеку божества, и образ коленопреклоненного перед божеством человека. … При этом он противопоставляет богу не дьявола, покровительствующего человеку, а самого человека, который страдает и восстает против Провидения, заставляющего его страдать» 5, 200. У Маяковского образ Бога-мучителя, великого инквизитора предстает в поэме «Флейта-позвоночник», где Бог предстает главным виновником нечеловеческих мук лирического героя. Однако надо оговориться, что природа атеизма у Рембо и Маяковского различна: Рембо пишет антирелигиозные стихи, в его богоборчестве в целом ведущей тональностью является сатирическая, обличительная, у раннего Маяковского же преобладает пронзительный лиризм, яркая индивидуалистическая окраска бунта против Бога, который не дал лирическому герою счастливой любви. Маяковский восстает не столько против Бога, сколько против мира, в котором Бога нет. Правда, в стихотворении в прозе «Дурная кровь» герой Рембо тоже сводит с Богом «личные счеты», обвиняя его в несовершенстве человеческой природы и «иронически удивляется, почему Христос привил ему рабские чувства вместо того, чтобы дать ему благородство и ощущение свободы» 5, 225. Герой Маяковского в «Облаке в штанах» упрекает Бога за его «издевательство» над человеком, Бог дал человеку тело, но не дал возможности, свободно, без мучений пользоваться им: «Всемогущий, ты выдумал пару рук, / сделал, / что у каждого есть голова, – отчего ты не выдумал, / чтоб было без мук / целовать, целовать, целовать?!» 1, т. 1, с. 248. Структура обвинений схожа, но Рембо иронизирует, а Маяковский мучительно негодует. Однако эпатажно грубая манера обращения к Богу, бросаемый ему вызов сходны у Рембо и Маяковского по степени поэтической дерзости: «Перья линяющих ангелов бросим любимым на шляпы» (Маяковский). В своих антирелигиозных агитках типа «Ни знахарь, ни бог, ни слуги бога нам не подмога» Маяковский близок Рембо по чисто сатирической, антирелигиозной направленности, в ряде таких агиток высмеивается фальшивость церковных культов и обрядов, в неприглядном виде рисуются образы священнослужителей. В целом же, в самостоятельных художественных произведениях, Богу у Маяковского и Рембо антагонистичен Человек, способный к сильным переживаниям, не довольствующийся удобной и лживой моралью «праведников», мятежный, восставший, бесстрашный и смеющийся над христианской жалостью.  
«Цинизм» и грубость лирических героев Маяковского и Рембо в значительной мере являются напускными. С одной стороны, они отвечают стремлению к эпатажу, а с другой, более важной, являются средством защиты от враждебного мира реальности. У раннего Маяковского за маской «грубого гунна» скрывается «бабочка поэтиного сердца», чуткого к обиде, ранимая хрупкая и страдающая душа, по-юношески глубоко пораженная царящей в мире несправедливостью (со всей яркостью это юношеское мировосприятие проявилось в поэме «Люблю»). То же и у Рембо. В стихотворении «Украденное сердце» «воссозданы душевные метания юноши-поэта, который, несмотря на показной цинизм, болезненно реагирует на то, что кажется ему пошлым и мешает разрешению великих вопросов: что делать? как жить?» 4, 221.  
При сопоставлении личностей Рембо и Маяковского можно отметить, что оба они были людьми неуемной жизненной энергии, сильными и волевыми, но временами склонными к глубокой меланхолии и депрессии. Энергетика их личностей обусловливала их сильное влияние на окружающих людей.    Рембо и Маяковским поэзия мыслилась как средство деятельного и решительного преобразования мира, главным в их поэзии было активное, творящее начало. Поэзия Рембо, как и поэзия Маяковского, изначально была новаторской по своему духу и устремлениям.
    Похожей была и литературная ситуация, в которой находилась современная Рембо и Маяковскому поэзия. По словам Н.И. Балашова, «Рембо стал крушить французскую поэзию тогда, когда многое в ней пришло в ветхость и созрело для разрушения» 4, 193. Маяковский в начальный, футуристический, период своего творчества пытался создать новую поэзию на останках изжившего себя символизма и безнадежно устаревшей, по мнению футуристов, классики. Рембо противопоставлял изяществу «парнасцев» нарочитую грубость своего языка и образов. Таким образом, сама литературная ситуация предопределила появление Рембо и Маяковского в поэзии. Взгляды юного Рембо на поэзию были созвучны будущей футуристической теории «слова как такового», звучание которого независимо от семантики, самоценно и несет определенный смысловой потенциал. Аполлинер прямо указывал на Рембо как на родоначальника идеи «самовитого слова», отмечая, что этот прием делает синтаксис более емким и гибким, «способствует распространению телеграфного стиля» 4, 265. Рембо, как и футуристы, апеллировал к первобытному способу мышления, в котором отсутствовали или были сильно ослаблены причинно-следственные, рациональные связи: «ультрановатор, он будто ставил на место рассудочных связей особенность, свойственную поэзии, начиная от первого первобытного певца, но обычно не выступавшую самостоятельно – значимость звучания (созвучий, ритмов, интонации)» 4, 194. Отметим, что еще В.Я. Брюсов заявлял, что Рембо «по многим причинам можно назвать первым футуристом» Цит. по 7, 64.
В поэзии Маяковского и Рембо резко повышается значимость звуковых и метафорических элементов, выражение начинает значительно преобладать над изображением, «возрастает роль прямого, эстетически не опосредованного изображения, иногда в ущерб знаменательности узлов с рассудочно улавливаемым и определяемым смыслом» 4, 195. С поэтами-предшественниками Рембо и Маяковский обращались с грубостью молодого задора (например, требование сбросить Пушкина с «парохода современности» у футуристов), ломая целиком всю старую поэтику и создавая новую «хаотическую» поэтику. У Рембо текст воздействовал не только испытанным оружием поэзии – сочетанием прямого и метафорического смыслов, но отчасти и замещением прямого смысла пугающей фрагментарной метафоричностью, которая обостряла чувство невозможности второго истолкования и сеяла растерянность у читателя» 4, 202. «Фрагментарная метафоричность» - характерная черта и поэтики раннего Маяковского, во многих его ранних стихах наблюдается механическое сцепление ярких и оригинальных метафор в пеструю лирическую мозаику («Порт», «Уличное» и др.)
И Маяковский, и Рембо стремились сблизить поэзию с разговорной речью, преодолеть разрыв между книжной и устной речью. Рембо вводит в поэтический язык разговорные обороты, вульгаризмы, диалектные слова, используя прием лексического контраста, смешивает их с научными терминами и искусственно созданными латинизмами, расшатывает ритмическую организацию стихотворного текста. Все это отличает и поэзию Маяковского, язык которой полон разговорной лексикой (перла, торчком, глотка), вульгаризмами (выхаркнула).
Стихи Рембо отличает активность, доходящая до агрессивности. По словам Н.И. Балашова, «поэтическая энергия Рембо … пошла на то, чтобы породить – на век вперед – поэзию повышенной, эстетически внутренней, разжигаемой планом выражения экспрессии, … чтобы дать импульс литературным явлениям, в которых, в конце концов, перо могло быть приравнено к штыку» 4, 219. В этом же направлении создания бунтарской поэзии, влияющей на жизнь, работал и Маяковский: «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо».
В «Парижской оргии» Рембо «вбирает в себя ненависть каторжников, вопли проклятых, как бы призывая к отмщению» 5, 199. Сходный по эмоциональной интенсивности и гиперболичности призыв к бунту и у Маяковского – в третьей части «Облака в штанах», где он призывает «понедельники и вторники окрасить кровью в праздники», «кастетом кроиться миру в черепе». Пафос бунта величав и торжественен, ибо освящен и оправдан великими гуманистическими целями. Бунтарский пафос у Рембо и Маяковского конкретизируется в мотиве насилия, величия террора. У Рембо в «Кузнеце»: «Я весь Париж прошел, таща с собою молот / И что ни улица, то череп им расколот» 2, 13. У Маяковского в «Облаке»: «Выньте, гулящие, руки из брюк, берите камень нож или бомбу» 1, т. 1, с. 241. Об абсолютном уничтожении старого общества говорит Рембо в одном из последних стихотворений «О, сердце, что для нас…», где энергия бунта и мести «правителям, сенатам, богачам» приобретает вселенские масштабы, обрушивает землю: «Вулканы взорваны! Повержен Океан!» 2, 89. Сквозным в стихотворении является образ «пламени бунта». В последних стихотворениях Рембо призыв к мятежу сменяется призывом к анархическому, нигилистическому бунту, который должен уничтожить не только правящие слои общества, но и всю землю как таковую. В стихотворении «Головокружение» лирический герой Рембо «призывает к сокрушению всякого порядка, к отмщению и террору. Он мечтает здесь о тысячах убийств, о громких воплях бешенства, о простынях крови и огня» 5, 203. Подобный пафос тотального уничтожения всего живого по-своему близок эстетической программе итальянских футуристов, культивировавших войну как «гигиену мира», отзвуки его заметны в творчестве русских футуристов, в том числе и у  Маяковского. Призывы к бунту в «Облаке» имеют не только революционный, но и анархический характер, установку на тотальное разрушение.
Одновременно Маяковского и Рембо объединяет стремление к творческому претворению действительности. Поэты сопрягают в ярком, целостном динамическом образе конкретное, бытовое и высокое начало, просвечивающее сквозь него под взглядом художника, «отвоевывают» у обывателя поэтическое. Рембо может написать: «На обуви моей, израненной камнями, / Как струны лиры я натягивал шнурки» 2, 44. Маяковский в стихотворении «А вы могли бы?» одухотворяет бытовые реалии, прозревая «на блюде студня косые скулы океана», в «чешуе жестяной рыбы» – «зовы новых губ». Таким образом, и Маяковскому, и Рембо свойственна лирическая интенция преображения реальности силой художественного воображения и зоркостью поэтического зрения.
Подведем итоги. Творчество Маяковского и Рембо отчетливо коррелирует друг с другом. Оба поэта были яркими новаторами и ниспровергателями отживших поэтических систем. Они наполнили поэзию новым содержанием, пафосом неприятия мира и тотально перестроили поэтику для выражения этого содержания. Они ввели в поэзию грубую действительность, создали с помощью неожиданных гипербол образ поэта, болеющего за судьбы мира, ведущего человечество к будущему. Они воодушевлялись идеей тотального переустройства мира с помощью активного и действенного поэтического слова. Экспериментируя с ритмикой, метрикой, строфикой, они формировали поэтическое слово как самодостаточное, способное полноценно выразить образ лирического героя – яркой индивидуальности, грандиозного Я, свободного в агрессивном разрушении и гармоническом созидании. Они сделали традиционные поэтические абстракции вещественными, плотными, ощутимыми, пульсирующими, широко применяя оригинальные метафоры и поэтику контраста, соединяющую в едином, нерасторжимом образе далекие друг от друга предметы и явления. Наконец, эти поэты близки самой тональностью мироощущения, непосредственностью и остротой восприятия мира, а также особой энергетикой и динамикой его поэтического воплощения. В целом  Маяковский и Рембо близки как в наборе ведущих мотивов творчества и обслуживающих их новаторских средств поэтики, так и в характере мировоззрения и индивидуальной смысловой тональности лирического постижения мира в его диалектическом взаимодействии с личностью лирического героя.

Список использованной литературы:

Маяковский В. В. Полн. собр. соч. в 12 т. М.: Правда, 1978.
Рембо Артюр. Стихи. М.: Наука, 1982 (серия «Литературные памятники»).
Альфонсов В. Нам слово нужно для жизни.  Л.: Советский писатель, 1983. 248 с.
Балашов Н.И. Рембо и связь двух веков поэзии // Артюр Рембо. Стихи. М.: Наука, 1982. 496 с. (серия «Литературные памятники»)
Обломиевский Д. Французский символизм. М.: Наука, 1973.  304 с.
Спивак Р.С. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1985. 140 с.
Харджиев Н.И, Тренин В.В. Поэтическая культура Маяковского. М.: Искусство, 1970. 328 с.

К списку номеров журнала «НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ» | К содержанию номера