АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Ян Пробштейн

О поэтике книги Аркадия Драгомощенко «На берегах исключенной реки»

Ian Probstein

Elegy

In memoriam of Arkadii Dragomoshchenko

A thought breaks loose flying into uncertainty —

as if one pressed the key “Enter” —

flying away as an unfeathered nestling

while you send a word after word

after it, afterwords, a task force of postcriptums,

intending to clarify, add measure,

examples, instances…

There is still

a room to be measured, to extend, to sound

while this life measured by our mortality

still lasts, and the words touch being

and space running into the wall of time,

as if a nestling leaving the nest

heading for Future-in-the-Past,

turned into Past Perfect in the flight,

running into the wall of silence,

into the line of stillness where

words are hardened, petrified,

turn into scrolls, Tablets of Covenant,

unless a word is light and dry

like a tree that gave away

the moist of its sounds drop by drop

and leaf by leaf, burns down, and the ash

flies over the Neva flowing into the Lethe,

returning into the Word which was in the Beginning.

Памяти Аркадия Драгомощенко

Мысль срывается в недосказанность, —

словно нажимаешь на клавишу “Enter”, —

и улетает, как птенец, не успевший опериться,

и ты посылаешь вдогонку слово

за словом, десант постскриптумов

с намерением уточнить, придать меру,

дать примеры…

Все еще можно

измерить, промерить, отмерить,

пока эта жизнь, измеренная

мерой смертности, еще длится,

слова еще ощупывают бытие,

пространство, упираясь во время,

точно птенец, вылетевший из гнезда

во Future-in-the-Past, на лету

превратился в Past Perfect,

наткнувшись на стену,

на черту молчания, где

слова окаменевают, превращаясь в скрижали,

либо, когда слово легко и сухо,

как дерево, отдавшее по капле,

по листику влагу звуков,

сгорает, и пепел летит

над Невой, впадающей в Лету,

возвращаясь к Слову, которое было вначале.


О поэтике книги Аркадия Драгомощенко «На берегах исключенной реки»

В своей уже давней статье о поэтике Аркадия Драгомощенко, послужившей послесловием к книге его избранных стихотворений «Описание», Михаил Ямпольский справедливо связывает творчество петербургского поэта с филологической традицией и ОПОЯЗом, но, помимо того, следует также указать не только на традицию, но и на генезис творчества Аркадия Драгомощенко, как их трактовал Тынянов, говоря о генезисе как «о случайной области переходов из языка в язык, из литературы в литературу, тогда как область традиций сомкнута кругом национальной литературы».1 Слово «случайный» я бы взял в кавычки, даже если бы речь шла о Пушкине, не говоря уже об эпохе модернизма (такие тексты, как например, «Кантос» Паунда или «Бесплодная земля» Элиота я бы назвал многослойным и многоязычным палимпсестом литератур и культур), а уж тем более в нынешнюю эпоху постмодернизма и глобализации.

Более того, очевидно, что генезис поэзии Аркадия Драгомощенко следует искать не только во французской, но и в американской поэзии и философии, прежде всего в родственной ему поэзии американской языковой школы (Language School), генезис которой, в свою очередь, связан с ОПОЯЗОМ, с поэтической функцией языка. В своей статье об американской поэтессе и прозаике Лин Хеджинян, опубликованной в НЛО, А. Драгомощенко в собственном переводе цитирует мысль Хеджинян о языке поэзии: «Язык поэзии — это язык исследования, а не язык жанра. Это тот язык, в котором писатель (или читатель) и воспринимает, и осознает восприятие. Поэзия, следовательно, находит свои предпосылки в том, что язык является средством испытания опыта».2

Другой видный представитель языковой школы, Чарльз Бернстин, последовательно утверждает, что у одного и того же слова столько же значений, сколько контекстов, как бы повторяя один из основополагающих постулатов Тынянова: «Слово не имеет одного определенного значения. Оно — хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но иногда и разные краски».3 Стало быть, слово является некоей моделью постоянно меняющегося Гераклитова потока. Джордж Стайнер писал в книге «После Вавилона», что язык «является наиболее характерной моделью Гераклитова потока. Он изменяется в каждое мгновение воспринимаемого нами времени». Когда «синтаксис закостеневает» и слова «мертвеют от сакрального их использования», а «частота склеротической силы клише, необязательных сравнений, изношенных троп возрастает» и язык «становится барьером на пути к новым ощущениям» 4, поэт обновляет язык, раздвигая границы, а если надо, то и переступая их. Стало быть, немаловажен и другой основополагающий принцип формалистов, «остраннение», выдвинутый Шкловским, и имеющий значение как для русской поэтической традиции, так и для американской языковой школы («L=A=N=G=U=A=G=E»). Это — точка пересечения генезиса и традиции в творчестве Аркадия Драгомощенко; среди других влияний-пересечений следует отметить поэтов-объективистов, прежде всего Чарльза Олсона, творчество которого также важно и для языковой школы, и Джона Эшбери, стихи которых переводил Аркадий Драгомощенко.

Все эти влияния и принципы воплотились как во всем написанном Драгомощенко, так и в книге «На берегах исключенной реки», которую автор этих строк осмелится подвергнуть не столько анализу, сколько некоему более или менее пристальному рассмотрению (по необходимости прибегая и к более ранним текстам, в частности, из уже упомянутой книги «Описание»). В пределах традиции русского стихосложения книга «На берегах исключенной реки», как и все творчество Драгомощенко, выявляет неповторимые, лишь ему присущие свойства поэтики, которые делают его поэзию уникальным явлением в пределах традиции, но, именно в силу особого отношения со словом и синтаксисом, труднодоступной. Вероятно, это имел в виду Евгений Осташевский, когда в своем докладе на конференции в Пенсильванском университете5 сравнивал поэзию Драгомощенко и Гандлевского, поэта гораздо более традиционного, то есть старающегося следовать определенной метрико-ритмической парадигме, просодии, синтаксису, тогда как Драгомощенко постоянно «остранняет» и просодию, и традицию в целом. Это же, очевидно, имеют в виду и те, кто говорил о мужестве поэта в стремлении следовать своему собственному пониманию языка и поэзии — языка поэзии — даже наталкиваясь на стену непонимания. В свое время Роман Якобсон, отстаивая поэзию Хлебникова, писал о том, что «пушкиноподобные стихи сейчас так же легко печатать, как фальшивые керенки: они лишены самостоятельной ценности и лишь имеют хождение взамен звонкой монеты», заключая: «Форма существует для нас лишь до тех пор, пока нам трудно ее воспринять, пока мы ощущаем сопротивляемость материала, пока мы колеблемся: что это — проза ли стихи, пока у нас «скулы болят», как болели, по свидетельству Пушкина, скулы у генерала Ермолова при чтении стихов Грибоедова».6 Как бы вторя этой мысли, Драгомощенко пишет:

И еще есть Пушкин. А они не говорят о нем,

как ты говоришь, но знают, что знание —

лишь вращение в оптической точке сходства

забвения и памяти.

В свое время Юрий Тынянов писал об архаистах как o новаторах. В синтаксисе Драгомощенко обилие инверсий, нанизывание существительных и прилагательных, как бы обратная эволюция языка в доломоносовскую эпоху, архаизация не только лексики, но и синтаксиса в сочетании с архи-современным потоком сознания, фрагментарностью и недоговоренностью. Причем и архаика, и восточная роскошь обнаженных метафор («кропя тропу зерном раздробления», «падения в воск взгляда»), и размытость и затемненность в сочетании с афористичностью, имеют не только функции, отличные от тех, о которых писал Тынянов в «Литературной эволюции», но и от тех, которые присущи современным Аркадию Драгомощенко поэтам. Он обнажает прием не столько чтобы показать роскошь метафор и сравнений, сколько чтобы приблизить далекое и отдалить близкое, сравнить времена и нравы, исследовать бытие, а иногда и подвергнуть критическому испытанию так называемую реальность, выявить тщету тщеславия, самоуверенность прагматизма, как, например, в стихотворении «Политику», но не прямо — кругами, то ширя, то сужая их, точно коршун, чтобы удар в итоге нанес читатель — туда, в суть: мысль открыто не высказывается и морализаторство запрещено. Хотя Анатолий Барзах в предисловии к «Описанию» говорит об опасности и бессмысленности цитирования и интерпретирования смысла текстов Драгомощенко, подобной поэтики вообще, осмеливаюсь все же цитировать, тем более что и Михаил Ямпольский в уже упомянутой статье цитирует его тексты:

Любопытна движенья ноша, как тропа одолений,

чрезмерности или тяга к инверсии; обрывая

(строке подобно) тварей дыханье во вратах осенних.

Шум прохладен у вечерних порогов.

Белым затянут остов ветви.

Дрожь всегда несносна двоением,

«тогда», «дымом», праздною мыслью. Об эту пору, —

отрекаясь изнуренья плодов (порой полногласия),

(они изучают неуязвимых чисел пределы царств)),

как если б в стволе отворился зародыш пустыни, —

от буквы взыскуют ясность листа, направления;

те, кто вместе, где ни право, ни лево; те,

кто ни суммой, а пара слогов открытых.

(«Опустив руки на мокрые плечи шиповника».)

Это не столько поэтика касания, о которой писал М. Ямпольский, сколько поэтика ощупывания бытия. Слово ощупывает бытие, переплавляя увиденно-услышанное (синкретизм образов, как в строках «Шум прохладен у вечерних порогов» или далее в этом же стихотворении: “А жилы железа наливались / радугой трупов“), афористичная образность (“Каждый остров меркнет в печали обвода“) в сочетании с тяжелыми инверсиями, о чем заявлено и самим поэтом, эллипсисы в сочетании с подробной описательностью, фрагментарность с потоком сознания и подробным перечислением, подобно каталогу бытия.

Границы пространства стираются: Литейный соседствует с улицей Bleecker в Нью-Йорке; само пространство настолько многомерно, что становится своего рода временем: «направо — лес. Налево — страна. Назад не оборачивайся». Однако поэт намечает и пределы подобного видения (и пределы пределов, в том числе и стройной афористичности суждений): «…скоропалительная догадка там на асфальте в июне, в зной, в стенах бензиновой гари — вносила известный беспорядок в стройное суждение о том, что “вне нас мы не можем созерцать время, точно так же, как не можем созерцать пространство внутри нас”», «остранняя» таким образом и Кантовский принцип априорного знания. Время-пространство даны в единстве, время — как четвертое измерение, при этом пространство — это макрокосм, встроенный в микрокосм — увиденное и рефлексия о нем, то есть язык является не только средством ощупывания или, возвращаясь к цитате из Хеджинян, «испытания опыта», но и того, что стоит за ним, ибо «те, кому мы посвящаем опыт, / До опыта приобрели черты» (О. Мандельштам). Узнавание — это и вспоминание, и борьба с забвением:

Предвосхищая себя в деревьях или забвении

Сквозь листву летящую

в темя воды обильное,

Темень зеркальная трижды себя отразившей мысли

Рассыплется ожерельем, сорванным возгласом

Со ртутных капель, из дыр воска — ангел интерполяции

хлынет безбедно

В сферах кроткого фосфора соберет призму жжения.

Скорлупа окрестностей алгебры,

скарб ржавый речения. Видишь? Ты не забыл,

почему ходят вниз головою растения…

Исследование, ощупывание бытия оборачивается испытанием языка, того, что поэт называет «скарб ржавый речения», и таит в себе угрозу «разрыва книжной аорты», то есть, «остранняя» О. Мандельштама, Драгомощенко не перестает рефлексировать, возвращаясь к языку как к инструменту этого исследования, тающего, но таящего, тем не менее, опасность. Узнавание у Драгомощенко всегда таит в себе угрозу забывания или — не-узнавания:

Никогда не знай. Откуда известно, что это весна,

а не известь?

Почему тебе нужна не победа,

а старый трамвайный билет?

Сопрягая не только «далековатые», по выражению Ломоносова, но и на первый взгляд вовсе несопоставимые понятия, поэт тем не менее очерчивает некий ареал, противопоставляя два образа жизни, два видения — заземленную обыденность, условно говоря «реализм», и «метареализм» —то, что нащупывает язык за этими реалиями. Он заговаривает бытие, потому что повтор — сродни заклинанию (хотя сам Драгомощенко в «Описании» заметил, что от повторения слово стирается, как бы вовсе лишаясь значения):

Видеть этот камень, не испытывая нерешительности,

видеть эти камни и не отводить взгляда,

видеть эти камни и постигать каменность камня,

видеть эти каменные камни на рассвете и на закате,

но не думать о стенах, равно как о пыли

или бессмертии,

видеть эти камни ночью и думать

о грезах осей в растворах,

принимая, как должное то, что при мысли о них, камни

не добавляют своему существу ни тени, ни отсвета,

ни поражения.

Подобное стирание граней (в том числе стирание пространственно-временных границ) может быть и не столь явным — на уровне цитат, аллюзий, эпиграфов, как в стихотворении «Реки Вавилона» (аллюзия на 136 Псалом: «При реках Вавилона там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе») с эпиграфом-названием романа канадской поэтессы и писательницы Элизабет Смарт “At Grand Central Station I Sat Down and Wept” («На вокзале Гранд Сентрал я сидела и плакала»), что сплетает мотив несчастной любви с мотивом изгнания (изгойства?) и вавилонского пленения, при этом мысль не столько о взаимоотношении пространства и времени, которое сведено «в точку еще не разбившей числа материи», и не столько о всесильности пространства, где «чайка — лишь влажная ссадина / и мысль проста, как приветствие, — подпись под ним / блаженно стерта, под стать расстоянию, а само / увядает в воздухе, ничего не меняя в окрестностях», сколько о невесомости преходящего бытия, которое предстает как «жало листа, несомого тысячелетием. / И даже смерть здесь только слуха горсть, вот почему — парение». Парение — средство преодоления смерти, то есть бессловесности. Несмотря на абстрагированность, отстраненность и антиромантичность, Драгомощенко по сути своей — поэт элегический, хотя жанр элегии «остранен» (как, впрочем, и оды, например, «Оды лову мнимого соловья», где эпиграф из Барретта Уоттона, еще одного представителя американской языковой школы, не отменяет, а быть может, даже усиливает тему «Оды соловью» Джона Китса — преодоление смерти и забвения в творчестве, в тексте). Такой постмодернистской элегией является и сам текст «На берегах исключенной реки», набранный как проза, но и по образности, и по ритмике, и по тесноте образно-смыслового ряда, это — стихи элегические в самом прямом смысле этого слова: размышление о бренности человеческого бытия, о преодолении забвения, о спасении, причем эпиграф из французского философа и писателя Алена Бадью лишь усиливает основную тему: «Текст говорит вполне определенно: смерть как таковая ничуть не нужна в деле спасения». В этом тексте, как «в линзе клеточного отражения», вся поэтика и проблематика книги, включая парадоксальное сопряжение «далековатых» идей и образов, обнаженность метафор, инверсивность и фрагментарность, аллюзии (начиная с музыки Джезуальдо да Веноза, гениально-безумного композитора позднего Возрождения, и заканчивая фильмом Вернера Херцога о нем). Думается мне, что главное для Аркадия Драгомощенко было не убийство из ревности (в конце концов, были Франческа и Паоло, воспетые Данте), а непóнятость гения, на четыре века опередившего свое время. Но и эта мысль дана лишь в аллюзиях, а вопрос, не менее важный для поэта, сформулирован, хотя и прямо, но со своего рода семантической инверсией: «Где я буду, когда я умру?» и «Где я не буду, когда умру?». О том же поэт писал и в «Описании» (еще одной характерной чертой творчества Драгомощенко является цельность и последовательность, когда все написанное складывается в один текст):

Смерть отнюдь не событие,
но от-слоение-от: прошлое - эллипсис,
узел полдня.
Пятно изъятое солнца,
дно которого на поверхность выносит
комариный ветер вещей,

щепу предметов, тщетно впившихся
в описание - зрение - или закон построения
двухмерного изображения в многомерное,
оптика (или же аллегория).

Меркнет в желтых пористых льдах
страниц, процветающих в пальцах сухих,
бег. Дым черен. Лазури визг.

Исследуя бытие, поэт неизбежно выходит за его пределы — к изнанке бытия, к небытию, «поскольку мириады наречий // Текущих за пределы мгновения, уносят и нас, /Вместе с нами и с ними, не в след и не сразу / в топографическом тлении мест возвращения, к первому слогу, к растущему шуму». (Почти непроизвольно продолжаешь: «К слову, которое было в начале».) Мысль о смерти часто скрыта в подтексте, но нередко выражена и открыто:

К пальцам легли рта мышцы, число, отречение, —

видишь все-таки? Почему жизни длим;

В описание меры, смеха, себя, кто сложно,

кто доступно вполне, смерть используя вволю, как

аргумент прозрачный вполне сюжетного построения.

Ямпольский заметил, что Аркадий Драгомощенко относится к бытию, как к тексту. Даже мысль о смерти у него — «аргумент прозрачный вполне сюжетного построения». Однако дело не только в некоей «легкости», в «поэтике касания» и даже не в отстраненности и «остраненности», но в том, что Аркадий Драгомощенко — поэт экзистенциальный, что выражается не только в стремлении исследовать бытие (“Язык, как заметил, Хайдеггер, — это – дом бытия”), но и в необходимости заглянуть за грань бытия в метафизической жажде ответов на последние вопросы, поэтому Нева неизбежно впадает в Лету, как в последнем тексте книги, давшем ей название.

К списку номеров журнала «ГВИДЕОН» | К содержанию номера