Марина Кудимова

Столько большой воды. АКВАПОЭТИКА: ИОСИФ БРОДСКИЙ, АЛЕКСАНДР ПУШКИН, ИЛЬЯ ТЮРИН. Эссе. Окончание



III
ПЕЙЗАЖИ С НАВОДНЕНИЯМИ

Мы будем жить с тобой на берегу…
Иосиф Бродский, ПРОРОЧЕСТВО

И в поэтический бокал
Воды я много подмешал.
Александр Пушкин,
ОТРЫВКИ ИЗ ПУТЕШЕСТВИЯ ОНЕГИНА

Берег тебя назад -
Через моря -  влечет…
Илья Тюрин, ХОР


Говоря гераклитовским языком, наши поэты плавали в разных водах. Добавим: и стояли на разных ветрах. Пушкин, не отрицая тьмы, тени как коренной метафоры смерти, но живя в совершенно иной системе ценностей, на свету, отдавал тень берегу: «темный берег сонных вод» (МОЕ ЗАВЕЩАНИЕ ДРУЗЬЯМ) или: «Бежали, как морская пена / В час бури к черным берегам» (ВАДИМ). Пушкин во всем, что не касается проблемы «забвенья», или во всем, что ее вытесняет, – певец «вод живых» – в смысле «живоносных»: этот эпитет сопровождает все его творчество. В сущности, и Лету Пушкин в конце концов предпочитает остальным рекам Аида из-за ее позитивного, «мирного» характера. «Мертвая», «тайная» вода присутствует как часть ритуала оживления, воскрешения богатыря Руслана.   Пушкинская вода светла по определению, как вода Откровения: И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл (Откр.22:1).  Вспомним и «кристал зыбких вод», и только что процитированную «светлую Иппокрену». Помянем «теченье светлых струй» («Там у леска, за ближнею долиной…») или «Любил я светлых вод и листьев шум» («В начале жизни школу помню я…») Очевидно, что одновременность восприятия разных звуков означает и здесь пребывание на берегу, а не в воде.  «Берег» для Пушкина – традиционный архетип спасения, избавления:

                                                       Погиб и кормщик и пловец! –
                                                       Лишь я, таинственный певец,
                                                       На берег выброшен грозою…
                                                                                                            (АРИОН)

Пушкин вообще больше доверяет берегу, земле. В неоконченной поэме ВАДИМ берега, к которым тщетно стремится герой, недаром снабжены метонимией верности:

                                                      Напрасно к верным берегам
                                                      Несчастный возвратиться хочет…

Созерцание «на берегу роскошных вод» или «на брегу парнасских вод» – обычный ракурс и дискурс его поэзии: «Я сиживал недвижим – и глядел \ На озеро («Вновь я посетил…»); Взгляд на воду почти всегда либо направлен с берега, либо к берегу стремится:  «Уж темна ночь объемлет \ Брега спокойных вод…»  (ПОСЛАНИЕ К ГАЛИЧУ). Он и домовому завещает любить «берег сонных вод», а не сами «воды», и от светской суеты желает не в воду броситься, но «На берега сих молчаливых вод» («Как счастлив я, когда могу покинуть…») «Молчаливые» здесь снова не означают «безмолвные», «немые», но представляют лишь противопоставление «шуму городскому». В этом смысле пространная цитата из стихотворения с характерным названием ЗЕМЛЯ И МОРЕ разом могла бы заменить все остальные:
                                                         Когда же волны по брегам
                                                         Ревут, кипят и пеной плещут,
                                                         И гром гремит по небесам,
                                                         И молнии во мраке блещут –
                                                         Я удаляюсь от морей
                                                         В гостеприимные дубровы;
                                                         Земля мне кажется верней,
                                                         И жалок мне рыбак суровый;
                                                         Живет на утлом он челне,
                                                         Игралище слепой пучины.
                                                         А я в надежной тишине
                                                         Внимаю шум ручья долины.

Точно так же «дева на скале» представляется поэту «прекрасней волн, небес и бури» (БУРЯ). Берег является для Пушкина конечной целью странствования – и реального, и метафорического: «Дай Бог под вечер к берегам \ Тебе пристать благополучно…»  (К Н. Г. ЛОМОНОСОВУ). Образ спасения неотъемлем от образа пристани - то есть, снова берега: «Может быть, еще спасенный, \ Снова пристань я найду....» (ПРЕДЧУВСТВИЕ)
Илье Тюрину чувство берега свойственно либо как стереотип, либо как мираж. См. эпиграф к главе – или:
                                                            Ночью вода в глазу
                                                            Значит, что либо плыть
                                                            Нужно, либо сойти
                                                            На берегу любом…
                                                                                      (ХОР)

«Любой» берег символизирует  ту «неведомую  силу» лирического влечения, возврата, которую ощущал и Пушкин. Ср.: «Невольно к этим грустным берегам \ Меня влечет неведомая сила» (РУСАЛКА). Двойное отрицание здесь говорит о многом, но сама проблема выбора через «либо», которую поставил Бродский в стихотворении ПАМЯТИ Т.Б., для Ильи не характерна и является своеобразной данью релятивизму, которым он не страдал.
«Стереотип» в данном случае так же не несет негативного смысла, как и «водобоязнь» Пушкина, написавшего УТОПЛЕННИКА: человеку, в том числе и  мастеру спорта по плаванию, свойственно определенное недоверие и одновременное влечение к воде: «И вновь тебя зовут заманчивые волны» (Завидую тебе, питомец моря смелый…) Все словоформы, производные от «волн», у Пушкина просто не поддаются пересчету.  Когда намеревавшийся утопиться Раскольников задает Дуне вопрос: «А ты не думаешь, сестра, что я просто струсил воды?» (ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ, часть 6), – на него в другой ситуации можно с уверенностью отвечать утвердительно.  Во второй части романа Раскольников становится свидетелем  попытки «мещаночки» утопиться, эстетически отвергая подобный способ самоубийства: «Ему стало противно. «Нет, гадко... вода... не стоит», – бормотал он про себя». Заметим, что раздумья отчаявшегося убийцы интонационно совпадают с мыслями Руслана, отчаявшегося найти Людмилу: «Быть может, горесть... плен угрюмый... Минута... волны...» Свойственно каждому из нас и повторять привычные сочетания смыслов, даже не вполне осознавая их и не пытаясь всякий раз непременно ревизовать. Это относится и к романтизации воды, к так называемому «комплексу Офелии». Чувство берега заменяет Илье заградительная сеть, прозрачность, проницаемость которой не снимает манящего соблазна воды, а только подчеркивает его: «Медная сеть, должная нас ограждать от воды…» (КЛИНОПИСЬ,2 (Яуза). В своих грезах Илья воспринимал  как водную гладь даже напольный ковер: «Сидя на берегу \ Комнатного ковра…» (ХОР).

ПЛЫВЕТ В ТОСКЕ НЕОБЪЯСНИМОЙ…

Последними словами, услышанными от Ильи, почти не умеющего плавать, очевидцем его гибели, были: «Надо плыть!» «Плыть», а не «сойти» – эта модальность составляет и лирическую сущность поэзии Ильи Тюрина, и психологический феномен поэта вообще. Вневременность воды слишком тесно связано с ее танатологичностью.  Только смерть обеспечивает полное освобождение от времени, от «дней», как сказано во фрагментах путеводителя САНКТ…: «Движенье мимо и помимо них…» Здесь,  видимо, таится разгадка долженствования: «Надо плыть!»  Аналогичную форму свободы – и той же пророческой ценой – давала музыка:

                                              Магнитофон…
                                              Глухие ритмы посылал ко мне –
                                              Слепые и убийственные волны.
                                                   (ЧЕТЫРЕ СЮЖЕТА ДЛЯ ПРОЗЫ)

Анализ экспериментов Ильи в области рок-музыки не входит в мои намерения: я считаю это увлечение данью не моде, на которую Илье было наплевать, но доступности, экстравертности, коммуникативности, которых в стихах достичь не удавалось – и было бы ужасно, если бы удалось. Русский рок 90-х так же заигрался со смертью, как русское искусство 900-х. Бродский явно переоценил свое поколение в НОБЕЛЕВСКОЙ ЛЕКЦИИ: именно оно научило рокеров, сменивших в массовом сознании ПоБСу (Поэзию Большой Спортивной Арены),   безвыходной и бездвижной тоске, апории, когда
                                                   …неясно, что им делать –
                                                   то ли плыть, то ли тонуть
                                                   (АГАТА КРИСТИ).

Комсомольско-коммерческий  энтузиазм шестидесятников в этом смысле был «воспитательнее»: даже преодоление их романтической идеологизированности требовало усилий – нравственных и интеллектуальных. Апория вела – и привела – только к промежутку сознания между ломкой и дозой:
                                                   Помнишь, как мы тормозили,
                                                   ломались, и всякий раз
                                                   мы говорили с тобой: «Или – или!» –
                                                   и снова давили на газ
                                                   (ЧАЙФ).

Илья Тюрин даже в момент смертельной опасности, не справляясь въяве со стихией, которая была «ласковым хаосом» его поэзии, – и в этом качестве поддавалась упорядочению мыслью и формой – знал, что надо плыть! Афоризм Бродского: «В настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор» (НОБЕЛЕВСКАЯ ЛЕКЦИЯ) эффектна только с точки зрения массовой культуры и истории, если рассматривать ее как  форму такой культуры. Эта поверхностная эффектность – вполне типичное проявление релятивистского поколения постшестидесятников, уже прочитавших много книг, но еще не переживших по-настоящему системного кризиса: Бродский не случайно последовательно отрицал какую бы то ни было системность творчества, словно на свете не существовало Аристотеля. Трагедия же, по Аристотелю, и есть система действий – показа, а не рассказа. Шестидесятники были просто плохо образованны, насквозь аудиальны – слушали лучше, чем смотрели, и слышали больше, чем видели. Роль хора  снижается прямо пропорционально росту интереса к герою, к индивидуальности вообще. У Еврипида  партии хора  предаются  уже  лирическим медитациям – и не более того. Как только герой начинает действовать (плыть), рассказывать более не о чем, и хор уходит со сцены, а народ покидает историю.  Функцию «гласа народа» литература сдает по акту именно и только герою, которого народ тут же  перестает слушать.  И жива эта некрофилка только «смертью героя», личным подвигом, преодолением эпоса.  «Смерть героя» в христианской культуре есть вечная метафора оплакивания Христа.  Рок-культура, попытавшись вернуться к синкретическим праформам, смогла сконструировать только проформу, видимость  хора и, не справившись с задачей, ушла в новый декаданс, названный постмодернизмом.
Пушкинское «Ты думал дале плыть» (К ВЕЛЬМОЖЕ), трагически переосмысливаясь, приходит по сему случаю на ум так же естественно, как и затертое бесплодными догадками пушкинистов: «Куда ж нам плыть?..» из отрывка ОСЕНЬ. Впрочем, неизбежно вспоминается и другое, куда менее приятное:

                                                       Долго мертвый меж волнами
                                                       Плыл качаясь, как живой…
                                                       (УТОПЛЕННИК)

Пытаясь рационализировать творческий процесс, Пушкин из всех допустимых образов  снова применяет образ воды - самой иррациональной субстанции:

                                       Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
                                       Но чу! – матросы вдруг кидаются, ползут
                                       Вверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны;
                                       Громада двинулась и рассекает волны.          

Лирическая организация Пушкина, действительно уникально дисциплинированная, заставляет его прибегнуть к очередному, причем двойному,  допущению «недвижности»: понятно, что, с точки зрения физики, ни «влага», ни «корабль» этим недугом не страдают, правда, и Пушкин не был знаком с Альбертом Эйнштейном.  Тот же защитный эпитет Пушкин ставит и в другом стихотворении: «Блестит луна, недвижно море спит…» Видимая беспомощность хрестоматийного вопроса («Куда ж нам плыть?..») и его – тоже кажимая – безответность есть наиболее полное выражение безотчетности и бесцельности лирического движения. У Тынянова  в романе ПУШКИН есть  поначалу обескураживающий диалог между двумя лицеистами – Пушкиным и Кюхельбекером:

– Однако же поэзия, – сказал он (Кюхля – МК), – порождается страстями, безумием и восторгом, а не разумом.
– Нет, разумом, – сказал вдруг быстро Александр.

Действительно, если судить по плодам, «восторг» Кюхельбекера дал на выходе весьма скромный результат. Илья Тюрин, не менее  рациональный поэт, чем Александр Пушкин («Не доверяющий уму – \ Теряет чувство» (Ломая лед в полубреду…), перенося архетип воды в сферу абсолютного воображения (память), чем, казалось бы, напрочь снимая проблему целеполагания, тем не менее, дает ответ о цели если не движения, то воображения:

                                                                    …память о реках
                                                    Двухконечна. Как сами они.
                                                    (ИДИОТ)

Если двойственность подразумевает наличие двух берегов, ибо устье, место впадения реки в другой источник, будь то море или озеро, напротив, снимает проблему «второго конца», налицо тайная или явная перекличка со стихотворением Иосифа Бродского ТЕМЗА И ЧЕЛСИ: «…покуда есть правый берег у Темзы, есть \ левый берег у Темзы». В свою очередь, Бродский словно бы «вытащил» довольно пространную вещь из единственной строки Мандельштама: «И Темзы желтая вода…» (ДОМБИ И СЫН), а потом оспорил эту причинно-следственную связь в ПЯТОЙ ГОДОВЩИНЕ: «Неугомонный Терек там ищет третий берег». Но на то и поэты, чтобы быть амбивалентными: двойственность чувственного переживания вызывает одновременно два противоположных чувства к одному объекту. В поэтическом же бессознательном  одно из амбивалентных чувств вытесняется и маскируется другим, а ради парадокса – друга гениев – и кольми паче.  
Гастон Башляр,  исследуя архетип воды в поэзии и, в частности, романтическую символику моря, практически не коснулся столь принципиальной величины, как объем и пространство данного архетипа. «Море» – разомкнутая вода, не ограниченная видимостью противоположного берега, отличается от «двухконечной» реки принципиально. Иосиф Бродский  атрибутировал  океан как «место воды без правил». Приверженный же берегу Пушкин использовал символ моря в разных модификациях более сотни раз, а символическую недостижимость  другого берега осознал еще в ранних стихах: «…ногою \ Моря не перешагнуть» (К НАТАЛЬЕ). «Древний душегубец»  (К ВЯЗЕМСКОМУ), «неверные пучины» (РУСЛАН И ЛЮДМИЛА), «обманчивый вал» (ПЕСНЬ О ВЕЩЕМ ОЛЕГЕ) – вот лишь несколько пушкинских аттестаций «открытой воды», воды без видимого берега. Образ океана у Ильи редок: «…я приму \ И на себя частицу океана…» (ПАРКЕР)  Для того, чтобы исследовать максимально подробно контекст, необходимо привести два полных текста – и стихотворение Ильи, и несомненно породившее его – и спародированное – творение Пушкина.

Александр ПУШКИН

К МОЕЙ ЧЕРНИЛЬНИЦЕ

                                                           Подруга думы праздной,
                                                           Чернильница моя;
                                                           Мой век разнообразный
                                                           Тобой украсил я.
                                                           Как часто друг веселья
                                                           С тобою забывал
                                                           Условный час похмелья
                                                           И праздничный бокал:
                                                           Под сенью хаты скромной,
                                                           В часы печали томной,
                                                           Была ты предо мной
                                                           С лампадой и Мечтой. –
                                                           В минуты вдохновенья
                                                           К тебе я прибегал
                                                           И Музу призывал
                                                           На пир воображенья.
                                                           Прозрачный, легкой дым
                                                           Носился над тобою,
                                                           И с трепетом живым
                                                           В нем быстрой чередою
                                                                          < >
                                                           Сокровища мои
                                                           На дне твоем таятся.
                                                           Тебя я посвятил
                                                           Занятиям досуга
                                                           И с Ленью примирил:
                                                           Она твоя подруга.
                                                           С тобой успех узнал
                                                           Отшельник неизвестный...
                                                           Заветный твой кристал
                                                           Хранит огонь небесный;
                                                           И под вечер, когда
                                                           Перо по книжке бродит,
                                                           Без вялого труда
                                                           Оно в тебе находит
                                                           Концы моих стихов
                                                           И верность выраженья;
                                                           То звуков или слов
                                                           Нежданное стеченье,
                                                           То едкой шутки соль,
                                                           То Правды слог суровый,
                                                           То странность рифмы новой,
                                                           Неслыханной дотоль.
                                                           С глупцов сорвав одежду,
                                                           Я весело клеймил
                                                           Зоила и невежду
                                                           Пятном твоих чернил...
                                                           Но их не разводил
                                                           Ни тайной злости пеной,
                                                           Ни ядом клеветы.
                                                           И сердца простоты
                                                           Ни лестью, ни изменой
                                                           Не замарала ты.
                                                           Но здесь, на лоне лени,
                                                           Я слышу нежны пени
                                                           Заботливых друзей...
                                                           Ужели их забуду,
                                                           Друзей души моей,
                                                           И им неверен буду?
                                                           Оставь, оставь порой
                                                           Привычные затеи,
                                                           И дактил, и хореи
                                                           Для прозы почтовой.
                                                           Минуты хладной скуки,
                                                           Сердечной пустоты,
                                                           Уныние разлуки,
                                                           Всегдашние мечты,
                                                           Мои надежды, чувства
                                                           Без лести, без искусства
                                                           Бумаге передай...
                                                           Болтливостью небрежной
                                                           И ветреной и нежной
                                                           Их сердце утешай...
                                                           Беспечный сын природы,
                                                           Пока златые годы
                                                           В забвеньи трачу я,
                                                           Со мною неразлучно
                                                           Живи благополучно,
                                                           Наперсница моя.
                                                           Когда же берег ада
                                                           На век меня возьмет,
                                                           Когда на век уснет
                                                           Перо, моя отрада.
                                                           И ты, в углу пустом
                                                           Осиротев, остынешь
                                                           И на всегда покинешь
                                                           Поэта тихий дом...
                                                           Чедаев, друг мой милый,
                                                           Тебя возьмет унылый;
                                                           Последний будь привет
                                                           Любимцу прежних лет. –
                                                           Иссохшая, пустая,
                                                           Меж двух его картин
                                                           Останься век немая,
                                                           Укрась его камин. –
                                                           Взыскательного света
                                                           Очей не привлекай,
                                                           Но верного поэта
                                                           Друзьям напоминай.
                                                                                           1821






Илья ТЮРИН

ПАРКЕР
(Мои чернила)

                                          Я говорю: я не прерву письма
                                          До  черных дней, до пиццикато Парки, –
                                          Но ты – мой черный день, флакончик Паркер.
                                          Какая за тобой настанет тьма?

                                          Какая чернота, ты скажешь ли,
                                          И что за глушь, не знающая вилки,
                                          Быть может действеннее замутненной мглы
                                          Твоих следов на горлышке бутылки?

                                          Ты, о флакон, ты не бываешь пуст.
                                          И я, как Ив Кусто, в твои глубины
                                          Всего на четверть обнаружил путь.
                                          Даст Бог – я опущусь до половины.

                                          Даст Бог дождя, даст ночи – я приму
                                          И на себя частицу океана;
                                          Даст горя, Паркер, – и в густую тьму
                                          Мы вступим вместе, как в дурные страны.

                                          Ты знаешь их. Ты мне переведешь
                                          Их крики и питейные рассказы,
                                          Пока и сам за мной не перейдешь
                                          На тот язык, что за пределом фразы.

                                          Где Паркер мой? Я многого хочу.
                                          Перо не смыслит крохотной головкой.
                                          Я только море звукам обучу:
                                          Оно черно. Как след руки неловкой.
                                                                                             16.04.97

Несмотря на то, что связь стихотворения Ильи с пушкинской «Чернильницей» очевидна, сразу же привлекают внимание не сходства, а коренные, онтологические различия в подходе к теме и в инструментарии, которым пользуются поэты для ее раскрытия. В пространстве небольшого по сравнению с Пушкиным стихотворения Илья Тюрин трижды использует эпитет, тавтологически называющий цвет чернил, – соответственно, черный, а метафорически выводящий смысл стихотворения на совершенно иной уровень. К тому же, образы «замутненной мглы», «глуши» и «густой тьмы» тоже явно имеют «черное» происхождение. Так Бродский в стихотворении ПЬЯЦЦА МАТТЕИ передает процесс письма как почернения (курсив мой – МК) одного из самых стойких архетипов белизны – писчей бумаги: «Скрипи, перо. Черней, бумага». Ср. у Тюрина: «Стол, покрытый бумажною белизной…» (ЕККЛЕЗИАСТ). Пушкин тавтологии избегает, передоверяя цвет чернил самому понятию «чернильница», не раскрывая его даже в «пятне». Было бы любопытно детальнее остановиться на черном цвете в поэтике Пушкина.
Илья Тюрин, по-вийоновски («От жажды умираю над ручьем») или по-танталовски «мучимый жаждой» «на дне эпохи», пожалуй, единственный раз предпочел смерти – свет в стихотворении, посвященном любимой: «…смерть не значит столько, сколько свет» (Е.С.) Не только онтологически, но и колористически Илья несомненно «темнее» своего идеала. Он, в отличие от пушкинской Людмилы, не «возводит» светлого взора «на блеск небес, на ясны воды». Его источник света поставлен слишком глубоко от поверхности. Заметим попутно, что из «ясных вод» в той же поэме выходят - опять же на берег – «тридцать витязей прекрасных»: мистическая ипостась воды, ее потаенная способность порождать новые субстанции – или аберрации человеческого сознания - автором РУСАЛКИ принималась как данность. Заметим вскользь, что Иосиф Бродский, даже описывая пустыню в образе моря, видит не сам свет, а его отражения, переливы: «Нет, здесь валы темны, светлы, черны» (ИСААК И АВРААМ).
Впервые юный Пушкин обратился к русалочьим чарам еще в 1819 году, создав стихотворение, совпадающее по названию со знаменитыми драматическими сценами. Любовь русалки познал и витязь Рогдай в РУСЛАНЕ И ЛЮДМИЛЕ. Да ведь и «град Петров» возник в МЕДНОМ ВСАДНИКЕ под пером «реалиста»-Пушкина «из топи блат» словно бы нерукотворно, и самого Петра несчастный Евгений именует «строитель чудотворный» (курсив мой – МК) На ветвях Ильи Тюрина русалки не базируются, и сам образ «светлых вод» встречается один лишь раз,  к Пушкину же несомненно и восходя:

                                                         И речь моя понятна склепу
                                                         Лесов, и кирпичу, и хлебу,
                                                         И светлым волнам на реке.
                                                         (КРЫЛЬЦО)

Но и здесь присутствует образ смерти-клаустрофобии («склеп лесов»). Так же неожиданно страх замкнутого пространства проявляется и у лицеиста Пушкина, прямо объединяясь со страхом смерти:

                                                          Я вдруг в глухих стенах,
                                                          Как Леты на брегах,
                                                          Явился заключенным…
                                                          (К СЕСТРЕ)

В стихотворении ДЛЯ ПУШКИНА Илья дважды пользуется «темным» эпитетом: «…в черных записях моих» и «…в почерневших небесах».  Черный цвет и смерть связаны для Ильи не  трауром – признаком смерти у оставшихся жить, а тьмой – отсутствием источника света: «Преимущество умерших – в черном» (СМЕРТЬ ОЛЕГА КАГАНА).  Не знаю, слушал ли Илья обожаемого мною Боба Дилана, но мне он часто видится героем дилановской баллады A HARD RAIN'S A-GONNA FALL, который побывал там,  «Where black is the color, where none is the number» (где черный – цвет, где  ничто – число):

                                                      В темноте штукатурка одна
                                                      Не мешается с черным, не выдаст.

Выдаст – кому? Опять-таки, смерти, поглощающей, растворяющей в себе, как вода. Бродский, у которого ночь одержима «белизной кожи», объяснял связь тьмы и смерти ревностью к мертвым:

                                                                                     …мы
                                                      называем царством тьмы
                                                      этот край, который скрыт.
                                                      Это ревность так велит!
                                                      (СТИХИ НА СМЕРТЬ Т.С. ЭЛИОТА)

Черный цвет у Нобелевского лауреата означает насыщенность, населенность, самим автором расшифровываемую метафору нерасчленимой массы:

                                                            Будущее черно,
                                                            но от людей, а не
                                                            оттого, что оно
                                                            черным кажется
                                                            (СИДЯ В ТЕНИ).

Черный у Пушкина собственно цвета почти нигде не обозначает. Даже полустрофа из стихотворения К СЕСТРЕ содержит эстетическую противофазу, а не колористическую характеристику:
                                                            И мира красота
                                                            Оделась черной мглою!..

Пушкин употребляет эпитет «черный» в основном метафорически (Теснясь у черного<?> крыльца. Блажен в златом кругу вельмож…) или метонимически, обнаруживая свое бессознательное, в частности, в образах нечистой силы: «черный сатана» (МОНАХ), «Тогда я демонов увидел черный рой…» (И дале мы пошли…). «Черным змием» улетает и колдунья Наина (РУСЛАН И ЛЮДМИЛА). Так же аттестуется безумие, которого Пушкин боялся не меньше, чем, как выясняется, воды: «…обуянный силой черной» (МЕДНЫЙ ВСАДНИК). Этим же цветом мифологически окрашен  потусторонний мир: «Где Крона катит черный вал» (КОЛЬНА, Подражание Оссиану) и все его атрибуты: «Их гробы черный вран стрежет» (там же). «Черный» означает и проклятие, отверженность: «Будь же богом проклят ты, черный, \ Коль убил ты отца родного!»  (ПЕСНЯ О ГЕОРГИИ ЧЕРНОМ), и мистические аллюзии, так или иначе связанные со смертью: «Летит орел, тяжел и страшен, /На черный пень…» (Зачем крутится ветр в овраге…), «…лишь вихорь черный \ На древо смерти набежит…» (АНЧАР). Страх смерти, которым объят Пушкин, не однажды рождает в стихах  устойчивое сочетание «черный прах» (только в поэме РУСЛАН И ЛЮДМИЛА  – два раза подряд: «Взрывая к небу черный прах» и «Вдали подъемля черный прах». Оба раза, заметим, это аллегория почвы, земли, родной и якобы надежной стихии поэта, страдающего некой формой  водобоязни, как и его духовный отец Петр Великий. Даже нейтральная даль, перспектива, открывающаяся взору, имеет ту же мрачную окраску: «Глядишь в забытые вороты \ На черный отдаленный путь» (НЯНЕ). Руины домика Параши - символ гибели в стихии – в МЕДНОМ ВСАДНИКЕ Пушкин не вполне адекватно сравнивает с «черным кустом». По ироническому утверждению Бродского, «По сути дела куст похож на все» (ИСААК И АВРААМ). Впрочем, мать-вода и тут берет свое: в ЗАГАДКЕ АНГЕЛУ «куст перед крыльцом» выглядит «с точки зрения»  окна буруном, пенистой, разбивающейся о преграду волной. Илья Тюрин в стихотворении с характерным названием К ЛИЦИНИЮ (Пушкин такой заголовок поставил над посланием, написанным в 1815 году) ратифицировал негласный договор обоих кумиров: «дома» у него «равноценны кустам».  В повести о наводнении нас занимает лишь обычный цветовой признак: «Над водою \ Остался он как черный куст». Очевидно, что и в этом случае налицо метонимия цвета: «черный» в контексте поэмы может обозначать целую гамму образных решений.
В сущности, внутренние аналогии двух стихотворений, помимо самой темы, можно локализовать: ведь и чернильница – предмет, локализующий образ воды, сосуд с ограниченным количеством жидкости, метафорический пруд или озеро.  У Бродского в переводе ИЗ У. Х. ОДЕНА: «слей в чашку океан», а в стихах 1972 ГОД  локализация происходит следующим образом:

                                               …черпая кепкой, что шлемом суздальским,
                                               из океана волну, чтоб сузился…

И тюринский ПАРКЕР в этом плане сводится к двум строкам пространного текста Пушкина:

                                                              Сокровища мои
                                                              На дне твоем таятся.

Бродский и здесь присутствует – кратчайшей из метафор: корабль в океане – «соло Паркера» (ВИД С ХОЛМА). Чернила как символ письма, письменности – в том числе и поэтической – появляются у Бродского в ВЕНЕЦИАНСКИХ СТРОФАХ (2) в эмблеме Георгия-Победоносца:

                                               И макает в горло дракона златой Егорий,
                                               как в чернила, копье.

А в НОБЕЛЕВСКОЙ ЛЕКЦИИ: «…черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства его телу». Увы, человек не столь соразмерен, не поделен на равные отрезки строф и, хотя  зарифмован с пространством, зато «разрифмован», аморфен в самом себе.
Нельзя сказать, что  Пушкин опускает путь, ведущий  на дно чернильницы. Приписывая чернильнице черты вдохновительницы поэта и источника его образов, он неизбежно черпает ее содержимое, макая в него перо.  Но «иссыхание» жидкости, питавшей это перо, прямо связывает со смертью, физическим отсутствием пользователя чернильницы.  Метафора дна как конца земной и творческой жизни и постижения истины подменена  метафорой клада, «сокровищ», ради которых происходит погружение, предполагающее дальнейшее «выныривание». У Бродского:
                                                          …всегда серо-зеленый поплавок
                                                          выскакивает к небу из воды.
                                                          (Твой локон…)
Безумный Мельник просит внучку-русалочку «Со дна реки собрать ему те деньги, \ Которые когда-то в воду к нам \ Он побросал». Вспоминается и юношеское стихотворение Пушкина ФИАЛ АНАКРЕОНА, где тема клада на дне прямо связана с гидрофобией:
                                                              Резвясь, я в это море
                                                              Колчан, и лук, и стрелы
                                                              Все бросил не нарочно,
                                                              А плавать не умею:
                                                              Вон, вон на дне блистают;
                                                              Ох, жалко мне – послушай,
                                                              Достань мне их оттуда!"
                                                              «О, нет, – сказал я богу, –
                                                              Спасибо, что упали;
                                                              Пускай там остаются».
Тема дна  у Пушкина зачастую связана с «жизнью после смерти», то есть, с формой вытеснения страха смерти. Мифологический контекст здесь – первый помощник поэта:
                                                              Там на дне молодая Елица
                                                              Водяною царицей очнулась
                                                              И родила маленькую дочку…
                                                              (ЯНЫШ КОРОЛЕВИЧ)
Вариант продолжения рода после утопления  фигурирует и в РУСАЛКЕ. Днепровское дно –  место  последнего действия драмы. Но сверхценной идеей там служит возможность мифических существ выходить на поверхность:
                                                              Веселой толпою
                                                              С глубокого дна
                                                              Мы ночью всплываем,
                                                              Нас греет луна.
С другой стороны, именно эта русалочья  способность  служит новым источником опасности: все деворыбы – не только европейская Лорелея – тащат к себе на дно соблазненных ими людей. Именно так поступает русалка с Рогдаем в РУСЛАНЕ И ЛЮДМИЛЕ:
                                                              И, жадно витязя лобзая,
                                                              На дно со смехом увлекла…
Клаустрофобия воды превозмогается и в стихотворении УТОПЛЕННИК: призрак утонувшего человека свободно бродит по земле, пугая детей. Снимает страх  одно из самых позитивных свойств воды – прозрачность:
                                                              И с детской радостью глядели,
                                                              Как рыба в ясной глубине
                                                              На мраморном ходила дне.
                                                              Нарочно к ней на дно иные
                                                              Роняли серьги золотые.
                                                              (БАХЧИСАРАЙСКИЙ ФОНТАН)
Тюрин строит все стихотворение ПАРКЕР на диалектике погружения, недаром сравнивая себя с Кусто (флакон с чернилами, следовательно, становится батискафом). Мотив погружения, ощущения глубины у Ильи вообще очень силен, всегда предшествуя достижению дна. В ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ это исчерпывающе объясняет творческий принцип поэта: «Если мысль верна, то вне зависимости от своей глубины – она всегда достигает дна (т.е. искомого)». Так мы его, если помните, и «достигли» в первой главе. «Чувство дна» Бродский шутливо приписывает «демократии волн» (ПОДРАЖАНИЕ ГОРАЦИЮ). «Путь на дно» с точки зрения Ильи – аристократичен: он не имеет обратной перспективы, лишен катарсиса «выныривания» – хотя бы затем, чтобы глотнуть воздуха. Логический вывод о том, что же является «искомым», шокирует лишь тех, кто воспринимает смерть как отдельную от жизни абстракцию. Илья представляет тип художника, «…размышляющего о смерти так, словно смерть – тоже субстанция, некая жизнь в новой субстанции» (Башляр). Бродский применял к такому случаю понятие «среда»: «Нас ждет не смерть, а новая среда» (ПОДСВЕЧНИК). Для Ильи такое свойство сущностно: «Чувство души, для которой предел, край, агония - нормальные и естественные состояния, составляет сущность поэта» (САМ О СЕБЕ).  В то же время «предел» и «край» - суть подсознательные образы берега, кромки воды. У Бродского: «Но каждая могила - край земли» (СТИХИ НА СМЕРТЬ Т.С. ЭЛИОТА). У Пушкина, повторимся, напротив: «О, скоро ли она со дна речного \ Подымется, как рыбка золотая?» (Как счастлив я, когда могу покинуть…) Дно как средоточие истины фигурирует в шутливой анакреонтической ИСТИНЕ  (дно винной чаши – общее место у Пушкина) и в виде метафоры в РУСЛАНЕ И ЛЮДМИЛЕ: «на темном сердца дне».  
Одоление клаустрофобии у Пушкина  построено на активном действии:  замурованный князь Гвидон «вышибает» дно бочки (СКАЗКА О ЦАРЕ САЛТАНЕ).  Медитативное погружение во флакон с чернилами в ПАРКЕРЕ односторонне и направлено резко вниз.
Сравнение содержимого флакона с океаном вызывает в памяти образ толщи – то есть, многослойной глубины из стихотворения ПРОРОК:

                                                      Будто видеть, за вычетом слез,
                                                      Толща моря препятствует оку.

Таким образом процесс погружения лишает поэта зрения, которым награждает, по Тюрину, лишь достижение дна – в прямой и обратной перспективе. Утверждаемое в ХОРЕ : «Взгляд не имеет дна» противоречит приведенной выдержке только на первый взгляд: употребляя двойную  тавтологию – или каламбур, – я  хочу подчеркнуть, что речь как раз идет не о первом, а о последнем взгляде. Здесь мы снова сталкиваемся с феноменом взаимозаменяемости и дополняемости неба и воды в поэтике Ильи:
                                                         … груз, что держит лодку на реке –
                                                  Не столько снизу, сколько даже сверху…
                                                  (ЧЕТЫРЕ СЮЖЕТА ДЛЯ ПРОЗЫ)
С одной стороны, «… взгляд с небес на миллионы щепок, \ Что спят на дне…бутылочного дна» (ТЕМА С ВАРИАЦИЯМИ). С другой – о дереве: «На взгляд со дна – ты состоишь из  гнезд…» (НАТЮРМОРТЫ). В стихотворении ЗЕРКАЛО:
                                                   Взгляд в зеркало быть вечным принужден,
                                                   как вал – девятым…
Один вектор: «Меня, я вижу, тянет вниз да вниз», другой – «Без слов – дорога вверх, но грустно падать \ В твой многообещающий карьер…» Падение на дно, учитывая взаимозаменяемость небесной и водной стихий, создает ощущение сновиденческого полета. В таких случаях детям говорят: «Это ты растешь»:
                                                   Я сорвался, сорвав свое тело с моста,
                                                   В неожиданно ласковый хаос.
                                                   (СТИХИ ПОД ТРЕМЯ ЗВЕЗДАМИ)
В античной космогонии хаос означал пустое пространство, зиявшее до возникновения Земли и рождения первых богов. Привычным для нас синонимом беспорядка и неразберихи хаос стал куда позже. По Гесиоду, Хаос – первосущность Вселенной. От него родилась символизирующая землю Гея, олицетворяющий преисподнюю Тартар и все эмблемы ночи, тьмы, мрака. Но Хаос родил и бога любви – Эроса.    Согласно орфикам, Эфир (воздух) и Хаос были порождениями Хроноса. То есть времени. Проще и примитивнее всего «ласковый хаос» объяснить набившим оскомину подсознательным стремлением вернуться в материнское лоно или эротическими сновидениями пубертата.  Но, во-первых,  этот полет – только начало погружения, во-вторых, сила инерции и легкость воды неизбежно начинает выталкивать человека на поверхность. Поэт же рвется в глубину, во мрак – то есть к смерти:
                                                                              …но содействие двух
                                          Моих тяжких недугов меня увлекает на дно…
                                          Моя рифма – мой первый недуг и второй мой недуг…
                                          (ЧИСТАЯ СЕРЕДИНА В СТАРОЙ ТЕТРАДИ)
В стихотворении Ломая лед в полубреду… вероятность обретения первичного состояния отрицается наравне с достижением блаженства: «…хаос (как и рай) недостижим…»
Бродский в любимой книге Ильи, заметим, тоже связывал способность рифмовать слова с парностью волн – с вязкой и непроходимой болотистой местностью своей Родины:
                                         Я родился и вырос в балтийских болотах, подле
                                         серых цинковых волн, всегда набегавших по две,
                                         и отсюда все рифмы…
                                         (ЧАСТЬ РЕЧИ)
У Ильи:
                                         Кто умеет угадать сквозь мглу попарную,
                                         Что для этих двух придет соединение –
                                         Очевидности отчаянье суммарное.
                                         (Встали поздно…)
Читаем теперь Башляра: «…можно ли вообще описать прошлое, не прибегая к образам глубины? И можно ли представить себе образ сплошной глубины, не предаваясь медитации у кромки глубоких вод? Прошлое наших душ и есть такая глубокая вода». Прошлое – несомненно дитя Хроноса. Эпитет «ласковый» неожидан у Ильи, избегавшего такого рода «сладостей». Можно сопоставить данное словоприменение, положим, с Мандельштамом, который применяет вполне идиоматические мифологические конструкции:
                                             Не мучь меня: я ничего не значу
                                             И черный хаос в черных снах лелею!
                                             (Качает ветер тоненькие прутья…)
Встречается у него «древний хаос» (Я по лесенке приставной…), «хаос темный» (Вечер нежный. Сумрак важный…) Но «ласковым хаосом» можно назвать только воду сновидений, только смерть-воспоминание, как квалифицирует ее Мандельштам в эссе ПУШКИН И СКРЯБИН: «…умереть значит вспомнить, вспомнить значит умереть... Побороть забвение – хотя бы это стоило смерти…» Если же сопоставить это с ощущением Ильей поэзии как «рядов забываемых фраз», то вода забвения «неожиданно» становится водой воспоминания. Сравните у Мандельштама: «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» Морис Бланшо в работе, посвященной забвению, пишет: «Забывая слово, мы предчувствуем, что ему сущностна сила забвения. Чтобы не забыть, мы говорим, и любое слово, противодействуя забвению, рискует – а риск неизбежен – выразить менее точное слово. Значит, слово никогда не должно забывать своего потаенного сговора с забвением; оно должно забывать еще основательнее, и, забывая, ускользать с забвением».
Предположим, «взгляд» действительно «не имеет дна». Но взгляд – не более чем курс гигантского линкора зрения. Тонет корабль, а не направление его следования. В ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ находим следующую мысль: «Муха, плывущая на дно сосуда, постепенно забывает о стремлении (вверх) спастись…». Илья, признававшийся, что получает физическое наслаждение от чтения РИМСКИХ ЭЛЕГИЙ, едва ли мог пропустить строку о мухе «в гортани высохшего графина». Этот же мотив повторяется  в стихотворении СМЕРТЬ ОЛЕГА КАГАНА: «Ты внутри у кувшина». Безусловно, здесь присутствует и аллюзия на старика Хоттабыча. Но более явствен вновь диалог с Пушкиным: поэты могут находиться в диалогическом общении даже не читая друг друга:
                                                                            … забвенье
                                                         В кувшине почерпай…
                                                         (ФАВН И ПАСТУШКА)

Тема «забвенья» неизбежно выберется из кувшина на берега «Леты сонной». Пребывание «внутри у кувшина», между тем, возвращает нас к малоприятным клаустрофобическим ощущениям.  
Речь во II элегии идет об августе, месяце, ставшем для Ильи роковым. Бродский называет август месяцем «замерших маятников». Илья, имевший со зрением большие проблемы, не мог не понимать, где тут часть, а где целое:

                                                        Знай, что любая часть
                                                        Света иль хоть стола,
                                                        Та, куда Божья власть
                                                        Нас еще не послала, –
                                                        В принципе «смерть» и есть.
                                                        (ХОР)

Возможно, его решение прекратить писать стихи, к которому он пришел в последний год жизни, так или иначе связано с перенесенной операцией на хрусталике. К идее восстановить зрение до «нормы» его, в свою очередь, привело решение стать детским врачом. Но вероятно допущение, что при этом пострадало – оказалось подслеповатым – поэтическое видение, сопротивляющееся «нормализации». Понятие «нормы», кстати сказать,  Илья считал для себя «наиболее обоснованным» в списке юношеских отрицаний. Способ познания близорукого («Я ощупью лезу к бумаге») слишком отличается от того же способа обладателя стопроцентного зрения. Иосиф  Бродский на этот счет высказался так:

                                                     Поэзия, должно быть, состоит
                                                     В отсутствии отчетливой границы.
                                                     (POST AETATEM NOSTRAM),

что, собственно, снова не более, чем перифраза пушкинского:

                                                        Гордись: таков и ты поэт,
                                                        И для тебя условий нет
                                                        (ЕЗЕРСКИЙ)

Обычный трагический парадокс. У Ильи Тюрина орган зрения - глаз - продолжал искать и уже не находил глубины, не мог преодолеть «толщу»:

                                                                      …глаз, будто воин,
                                                     В мире глубже других опущен,
                                                     Ниже всех – и на дне успокоен.
                                                     (ПРОРОК)

Или – еще безжалостнее:

                                                  Так слепые певцы себе жаждут вождя,
                                                  А на грех только зренье находят
                                                  (ГРОМ).

Интересно, что образ глазного хрусталика, эластичной двояковыпуклой линзы, буквально преследовал Бродского. На нем, например, практически держится стихотворение Твой локон не свивается в кольцо…В СИДЯ В ТЕНИ есть строки, словно написанные после знакомства с Ильей:

                                                            видимый мир – ничком
                                                            и стоймя – близорук.
Это «стоймя» даст себя знать в общем пристрастии обоих поэтов к окнам. Илья же, в одном из стихов назвавший прямо свои «минус восемь», мало-помалу становился персонажем собственных стихов, чего не мог не чувствовать:

                                                            Давайте помянем их,
                                                            Выброшенных на дно
                                                            Слов…
                                                            (ХОР)

Цель, таким образом (таким образом), можно было считать достигнутой: «Я счастлив, что нащупал дно ногой…» (В дурном углу…)
Как известно, сбывчивость слова является одной из наиболее неизреченных тайн словесного творчества.  Это лишь подтверждает теорию материального воображения. Уходя, поэт оставляет нас на берегу своей воды сличать варианты сбывшегося и несбывшегося. Пушкин, множество раз перебирая варианты своей смерти, ни разу, как кажется, не попал «в яблочко»:

                                                       Не в наследственной берлоге,
                                                       Не средь отческих могил,
                                                       На большой мне, знать, дороге
                                                       Умереть господь судил,

                                                       На каменьях под копытом,
                                                       На горе под колесом,
                                                       Иль во рву, водой размытом,
                                                       Под разобранным мостом.

                                                       Иль чума меня подцепит,
                                                       Иль мороз окостенит,
                                                       Иль мне в лоб шлагбаум влепит
                                                       Непроворный инвалид.

                                                       Иль в лесу под нож злодею
                                                       Попадуся в стороне,
                                                       Иль со скуки околею
                                                       Где-нибудь в карантине.
                                                       (ДОРОЖНЫЕ ЖАЛОБЫ)

Примеры подобных «промашек» можно было бы множить и множить:

                                                 И где мне смерть пошлет судьбина?
                                                 В бою ли, в странствии, в волнах?
                                                 Или соседняя долина
                                                 Мой примет охладелый прах?
                                                 (Брожу ли я вдоль улиц шумных…)

Дуэльный поединок, конечно, можно признать разновидностью боя, но тогда надобно закрыть глаза на общий контекст стихотворения.  Так Пушкин подсознательно отводил, «обманывал» смерть, которой боялся. Однако, среди вариаций собственного конца погибель «в волнах» не упустил. Истинные же прозрения он отдавал героям, как это свойственно всей мировой литературе. Сцены дуэли Ленского и Онегина, Швабрина и Гринева, Сильвио и известной особы свидетельствуют о том, что автор, записной дуэлянт, непрестанно вытеснял роковую мысль.
Илье Тюрину, поэту, «На дне эпохи мучимому жаждой» (Е.С., 24.05.96), механизм вытеснения если и был присущ, то вне эсхатологических аспектов. Тут он говорил все до конца: табу на смерть ко времени его творческого становления было практически преодолено - в том числе и  не без усилий Пушкина. Справившись с ханжеством, сравните тюринское: «…в конце поток \ Просто выносит труп» (ХОР) с пушкинским: «Тятя! тятя! наши сети \ Притащили мертвеца» (УТОПЛЕННИК).  В 16 лет Илья написал стихотворение НОЙ, где, в отличие от своего кумира Бродского, не только поставил «вопросы последние детские» (24 МАЯ 1940), но и  ответил на них с пугающей прозорливостью:

                                        Одиночества нет. Лишь сознание смерти других
                                        Или собственной, – это для вас одинаково плоско.
                                        Только Бог и остался, оставленный мозгом, – как штрих
                                        Для себя: чтоб не крикнуть про землю на этой полоске.
                                        Память знает о времени то, что не видит в окне,
                                        Но успела прочесть между «здравствуй» и брошенной  трубкой.
                                        «После нас – хоть потоп», как заметили те, что на дне.
                                        Как заметит душа, возвращаясь обратно голубкой.

НОЙ отделен от СЕЛЬСКОГО КЛАДБИЩА всего пятью месяцами: так интенсивно развивался поэтический дар Тюрина. «Брошенная трубка», скорее всего, говорит о прямом поводе к написанию стихотворения: ссора, разрыв или простая размолвка. Мелькают здесь и очередные «водяные» образы из Бродского, который полагал, что местонахождение на корабле идентифицируется «По полоске земли вдалеке…» (ПРИМЕЧАНИЙ ПАПОРОТНИКА):

                                                      И набрать этот номер мне,
                                                      как  выползти из воды на сушу
                                                      (ЭЛЕГИЯ).

Илью столь обычное в жизни молодого человека обстоятельство выводит тоже на базовую тему воды, глобализируя ее до темы Потопа.  Диспут с Бродским не прерывается:

                                              После нас, разумеется, не потоп,
                                              но и не засуха. (одноименное стихотворение),
                                              но опасения – общие, ортеговские:
                                              После нас – не потоп,
                                              где довольно весла,
                                              но наважденье толп,
                                              множественного числа.
                                              (СИДЯ В ТЕНИ)

Поэтическая воля возвращает мир  стихотворения Тюрина к состоянию, описанному в  Книге Бытия: И вот, Я наведу на землю потоп водный, чтоб истребить всякую плоть, в которой есть дух жизни, под небесами; все, что есть на земле, лишится жизни (Быт.6:17). Поэт остается на «полоске» собственной комнаты один на один с Богом. Для Бродского «полоска» служила доказательством его теории относительности – свидетельством нахождения на корабле (ПРИМЕЧАНИЯ ПАПОРОТНИКА), в плавании. В стихотворении Ильи Петли скрипят… – уже через несколько месяцев после НОЯ – тема комнаты как последнего прибежища, «ковчега» остается, но выдвигается ницшеанский тезис смерти Бога, окликающего праведного Ноя: «Если загнется Ягве, то промолвит: «Ной». Связь дна и смерти оспаривается Тюриным лишь однажды – в симфоничном ХОРЕ:

                                                             Чтобы сказать концу:
                                                             «Мы не идем ко дну…»

Однако, как мы помним, в стихотворении ЧЕТЫРЕ СЮЖЕТА ДЛЯ ПРОЗЫ  «утонуть» вовсе не означает «погрузиться», но, напротив, «плавать сверху». Потоп НОЯ неразделим с фундаментальным для Ильи образом дна – предела глубины. Библейский голубь (голубка), возвестивший окончание Потопа (Голубь возвратился к нему в вечернее время, и вот, свежий масличный лист во рту у него, и Ной узнал, что вода сошла с земли (Быт.8:11) в образной системе стихотворения превращается в душу, снижая традиционную аллегорию Духа Святого и перекликаясь с замещением экзистенциального одиночества смертью в начале стихотворения. Для нас, помимо Библейской идеи глобальной  воды,   чрезвычайно важны в НОЕ мотивы окна и комнаты. Их архетипичность в творчестве Тюрина будет рассмотрена в отдельной главе. Стих «Память знает о времени то, что не видит в окне…» явно перекликается с Бродским: «ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии…» (Дорогая, я вышел сегодня из дому…)
Пока же остановимся на образе Потопа у Пушкина. Великие воды упоминаются Пушкиным в ироническом контексте трижды, если принять иронию как одну из фаз сублимации страха воды: В шутливом помяннике Надо помянуть, непременно помянуть надо... («И всех спасшихся от потопа при Ное…»), в пародийном отрывке Напрасно ахнула Европа… (От п<етербургского> потопа \ Спаслась П.<олярная> З.<везда>). Отступая от принципа рассматривать лишь поэтические произведения двух поэтов, упомянем и письмо к Л.С. Пушкину 1825 года: «Что это у вас? потоп! ничто проклятому Петербургу!.. Не найдется ли между вами Ноя, для насаждения винограда?», поскольку здесь фигурирует также и Ной (Ной начал возделывать землю и насадил виноградник; Быт.9:20) и поскольку речь в письме идет о петербургском наводнении, давшем импульс к созданию МЕДНОГО ВСАДНИКА. К образу Потопа прибегает и рефлексирующий Скупой рыцарь в одноименной «маленькой» трагедии:

                                                  Да! если бы все слезы, кровь и пот,
                                                  Пролитые за всё, что здесь хранится,
                                                  Из недр земных все выступили вдруг,
                                                  То был бы вновь потоп – я захлебнулся б...

Но именно в петербургской повести, как обозначен Пушкиным жанр МЕДНОГО ВСАДНИКА, образ глобальной воды, всесокрушающей и наказующей, носит поистине библейский характер. Уже во вступлении звучит мотив заклинания воды, и, собственно говоря, само возведение «полнощной» столицы является таким заклинанием, отводом стихии:

                                                           Да умирится же с тобой
                                                           И побежденная стихия;
                                                           Вражду и плен старинный свой
                                                           Пусть волны финские забудут
                                                           И тщетной злобою не будут
                                                           Тревожить вечный сон Петра!

Начало наводнения представлено как болезнь воды (курсив мой – МК), над которой заклинание теряет власть:
                                                            Плеская шумною волной
                                                            В края своей ограды стройной,
                                                            Нева металась, как больной
                                                            В своей постеле беспокойной.

По мере нарастания опасности перед ее фатальностью  смиряется и Царь: «С Божией стихией\Царям не совладеть». Это прямая отсылка к поговорке: «И царь воды не уймет». Такими шарадами буквально усыпаны пушкинские страницы.

Прибывающая вода в раздумьях Евгения служит знаком зависимости города от субстанции, неподвластной человеку: от уровня воды зависит, в частности, возможность свидания с Парашей. Невская вода, в то же время, словно Океан планеты Солярис, предстает самостоятельно мыслящей субстанцией, сопротивляющейся, «спорящей» с натиском стихии ветра:

                                                                                   Нева всю ночь
                                                             Рвалася к морю против бури,
                                                             Не одолев их буйной дури...
                                                             И спорить стало ей не в мочь....
                                                             Но силой ветров от залива
                                                             Перегражденная Нева
                                                             Обратно шла, гневна, бурлива,
                                                             И затопляла острова.

Тема «обратной», вечно возвращающейся воды, к слову заметить, необычайно волновала воображение другого петербуржца – Бродского:

                                                              …море в шумный час прилива,
                                                     за волнолом плеснувши, справедливо
                                                     назад вбирает волны…
                                                     (СТИХИ НА СМЕРТЬ Т.С. ЭЛИОТА)

«Одушевление» воды не прекращается в поэме и после наводнения: «мрачный вал» сравнивается с «челобитчиком» «у дверей \ Ему не внемлющих судей». Единственным «островком безопасности» остается Зимний дворец, где и пребывают «судьи».  Город же не просто покрывается водой, но, вопреки законам физики,  принимает ее облик, становится ею (по Башляру, «воображение есть становление»):

                                                            Стояли стогны озерами
                                                            И в них широкими реками
                                                            Вливались улицы. Дворец
                                                            Казался островом печальным.

В стихотворении Ильи ЭЛЕГИЯ ПОТЕРИ Петербург  существует как отражение в воде: «Плыла Нева с одним сплошным фасадом…» Сумасшествие Евгения в МЕДНОМ ВСАДНИКЕ, по сути дела, тоже лишь отражение помешательства воды («Мятежный шум \ Невы и ветров раздавался \ В его ушах»). Обезумевший Евгений будет слышать аналогичный шум «внутренней тревоги»:

                                                             Нева вздувалась и ревела,
                                                             Котлом клокоча и клубясь,
                                                             И вдруг, как зверь остервенясь,
                                                             На город кинулась.

Пушкин описывает постепенную «криминализацию» воды, которой поистине «все позволено», несколько раз сравнивая ее с ворами и разбойниками:

                                                             Но вот, насытясь разрушеньем
                                                             И наглым буйством утомясь,
                                                             Нева обратно повлеклась,
                                                             Своим любуясь возмущеньем
                                                             И покидая с небреженьем
                                                             Свою добычу.

Победа воды вызывает в воображении Пушкина феномен, описываемый Башляром под кодовым именем комплекса Гофмана: Пушкин соединяет стихии огня и воды, устраивая некую брачную мистерию:

                                                             Но торжеством победы полны
                                                             Еще кипели злобно волны,
                                                             Как бы под ними тлел огонь…

Бродский в ИСААКЕ И АВРААМЕ повторил это почти дословно:

                                                          Как будто под водой, на самом дне,
                                                          трепещет в темноте и жжется пламя.

И оба, возможно, сами о том не подозревая, перепели книгу Премудрости Соломона: Прем. Огонь в воде удерживал свою силу, а вода теряла угашающее свое свойство; Сол.19:19.
В ВОДЕ И ГРЕЗАХ повторяются мотивации работы Башляра ПСИХОАНАЛИЗ ОГНЯ, в которых для нас интересна тема безумия: «…кажется, что эта материя сошла с ума (курсив автора – МК), кажется, что вода, будучи женщиной, потеряла всякий стыд и что в бреду она отдается своему хозяину – огню!» У ног кумира «на бронзовом коне», где с Евгением происходит некий катарсис - скорее, то, что подразумевается под этим термином в психоанализе, нежели в аристотелевой «Поэтике», «страшно» проясняющий его замутненное сознание, эти стихии входят в соприкосновение вторично. Внезапно герой словно пробуждается от своей неотмирной грезы, идентифицируя место, на котором пережил «очищающее изумление», и гения этого места - бронзового Петра. Узнавание происходит в неизменном архетипе воды, на коем сама поэма зиждется, как и воспетый ею город. Признаком «горделивого истукана» и оказывается город, основанный «под морем» его «волей роковой». Признаком коня, на котором восседает соименник города, – огонь («А в сем коне какой огонь!»), превращающий его в зооморфный символ. Во власти стихии огня оказывается и Евгений перед тем, как впасть в новое помрачение («По сердцу пламень пробежал»). Но главным «обстоятельством места» становится именно потоп:

                                                                                          Он узнал
                                                                 И место, где потоп играл,
                                                                 Где волны хищные толпились…

Напомним, что библейской метафорой пользуется  Пушкин в письме, расспрашивая брата о наводнении, и в отрывке о спасении альманаха ПОЛЯРНАЯ ЗВЕЗДА: совпадения не могут быть случайными.  К тому же русское «потоп» является палиндромом - читается одинаково в обоих направлениях. Графически (да и фонетически) анаграммой слова «потоп» может служить палиндромический же «топот», сопровождающий бедного Евгения в его слуховой галлюцинации. Обоюдочитаемость слов отсылает нас к теме «двухконечности» воды: «вхождение в берега», возвращение к прежней форме существования остается символом вечной надежды.  К форме «наводнение» Пушкин возвращается лишь в финале поэмы, словно чтобы показать, как время меняет масштаб события в человеческой памяти. Снова возникает ассоциация со строчкой тюринского стихотворения НОЙ о памяти и окне и всплывает название последней прижизненной поэтической книги Бродского – ПЕЙЗАЖ С НАВОДНЕНИЕМ. Значительно раньше, в 1971 году, в стихотворении, посвященном E.R., он увидел нашествие моря на сушу и оценил эту катастрофу как подготовку дна «грядущему моллюску», которого Илья Тюрин застал уже в виде «погибшей раковины».

IV
ATLANTIS, ATLANTIDOS

Воздух обложен комнатой, как оброком.
Иосиф Бродский, РИМСКИЕ ЭЛЕГИИ, Х
А нынче..... погляди в окно…
Александр Пушкин, ЗИМНЕЕ УТРО
Так мы бросаемся к окнам.
Илья Тюрин, «Лет нам всегда
хоть сколько-нибудь да есть…»

Эпиграфов к этой части могло быть больше. Любить эпиграфы приучил русских поэтов Пушкин. Что ни говори, а без него не обойдешься. Например, строки Ильи из САНКТ… уже приводимые в тексте разрозненно, следовало бы дать полной строфой:

                                               Вода живет и умирает стоя.
                                               Для сна – листая век, от скуки – дни.
                                               На что они ей – шум? Она на что им –
                                               Движенье мимо и помимо них?

Можно было бы порассуждать о контаминации ставшей анекдотической фразы Пассионарии – Долорес Ибаррури: «Лучше умереть стоя, чем жить на коленях», непонятно откуда залетевшей в лексикон мальчика 1980 года рождения.   Можно было бы развить промельк  мысли о воде, слышащей саму себя и, таким образом, вернуться к теме «водной речи», снова уцепившись за перекличку с Бродским: «Море, мадам, это чья-то речь…» (ПИСЬМО В БУТЫЛКЕ). Недаром Соломон сравнивал слово с водой: Слова уст человеческих – глубокие воды; источник мудрости – струящийся поток (Прит.18:4).  К тому же, Бродский тоже воспринимал воду вертикально:

                                               Время, текущее в отличие от воды
                                               горизонтально…
                                               (РАЗВИВАЯ ПЛАТОНА)

Или к шекспировской доминанте творчества Тюрина, поскольку «На что они ей…» и «Она на что им…» – едва скрываемо цитируемый Гамлет: «Что ему Гекуба, что он Гекубе..?» К последней строке сама собой ладилась сентенция о равнодушии воды к времени и заново подстраивалась строчка о стоячем относительно движущихся птиц времени. Но ходить по замкнутому кругу, имея такую перспективу, не просто глупо – бессмысленно. Тем более, что человек, как бы то ни было,  погибает в воде - лежа. Лежа в стоящей. И пока он – человек – способен высовываться по пояс, чтобы позвать на помощь, или хотя бы приподнимать голову, этой помощи ожидая, вода бессильна его убить.
Кстати, о перспективе.  О том, что Илья смотрел на мир из окна собственной комнаты, мы уже упоминали не раз. Это была обычная интрига, которой наполнены все книги: читателя надо предупреждать о будущем, чтобы он не бросил тебя в настоящем, не дочитав до конца. Глава об Илюшиных окнах выстраивалась весь путь писания. Она (глава) и они (окна) сами стали перспективой книги, и без этого книга, возможно, не была бы дописана. Казалось, что надлежит непременно найти место  и стиху Эдгара По из стихотворения ЛЕЛЛИ в  переводе  Константина  Бальмонта: «В затоне моих утомительных дней…» Дать впроброс, не комментируя лишний раз обстоятельства Илюшиной гибели. Но некромант Эдгар Аллан По считал умерших молодыми «умершими вдвойне» (ЛИНОР). Безжалостный эстетизм намерения повредила Большая Советская Энциклопедия. Вот как толкует она слово «затон»: «…защищённый от ледохода и течения участок водного пространства на судоходной реке…Защита 3. может быть естественной (коса, остров) или искусственной (дамба, ряж и т. п.)». Стало быть, затон, в том числе и Кировский, в котором погиб Илья Тюрин, и есть абсолют стоящего (стоячего) водного пространства. И в переводе Бальмонта «утомительна» именно эта недвижность. Это нимало не противоречит определению толкового  словаря ОРФО: «Затон: Вдавшийся в берег речной залив, заводь».  Если «заводь», то непременно «тихая»  – недвижная, незыблемая. Зеркало. Стекло. Окно! Так окно всплыло символом воды в положении «стоя».
Но и здесь без Пушкина «ничего бы не стояло». Разбираясь в стихотворении Ильи Решимость перейти…, я застряла на двустишии:

                                            В любой апрель Москва растворена в окне,
                                            И смотришь будто на сосуд с тритоном…

То ли весенняя Москва увиделась заспиртованным земноводным  семейства саламандр из школьного кабинета, то ли  пушкинский тритон Петрополя, родственная русалке божественная полурыба из МЕДНОГО ВСАДНИКА, имеющая власть смирять и вздымать волны,  всплыла в Сокольниках, где простоял у окна свою недолгую жизнь мальчик, так беззаветно любивший Пушкина! И погруженность того чудовища «по пояс в воду» –  в позиции «то ли плыть, то ли тонуть» – страховала лучше всяких дамб и ряжей. Бродский узрел окаменелых тритонов в свите Амфитриты, супруги Посейдона, на фронтоне Большого дворца Микетти (СТРЕЛЬНА).  
Вряд ли возможно докопаться до того, кто первым сравнил воду со стеклом. Нам важно здесь только присутствие, а не приоритет Пушкина. В 1 главе ОНЕГИНА читаем:

                                                                 И вод веселое стекло
                                                                 Не отражает лик Дианы…

Греческая Артемида слилась в мифологии римлян с Дианой – местным божеством Луны. Петербургские белые ночи безлунны. В 1826 году была закончена 4 и писались 5 и 6 главы романа и множество стихов. Вышла в свет 2 глава (1 – в феврале 1825-го). Но Пушкин еще явно не «отошел» от начальных строф, не изжил их в себе, не до конца осознал себя «романистом».   Любой автор знает, сколь сильным эффектом отчуждения  обладает текст, напечатанный типографским способом, по сравнению с рукописным. Иногда он воспринимается как неузнаваемый. А между мотивационным событием и его художественным образом могут пройти годы и годы: наводнение 1824-го стало МЕДНЫМ ВСАДНИКОМ лишь в 1833-м.  «Остекленевшая» в одесском мае 1823 года вода возвращается через три года в Михайловское переводом из НЕИСТОВОГО РОЛАНДА:
Пред рыцарем блестит водами
Ручей прозрачнее стекла… (ИЗ АРИОСТОВА "ORLANDO FURIOSO". CANTO XXIII)

ВИД В ОКНО СКВОЗЬ СУМРАК ЛУННЫЙ

Прозрачное стекло воды и стоячая вода окна. У окна, «будто на часах»,  стоит шестнадцатилетний мальчик, осознавший себя русским поэтом. Его зовут Илья Тюрин. Он любит Пушкина и Бродского, не боясь преклоняться перед общепринятым. Оба поэта приняты им не «по мнению», а по живому чувству, страданию, которое приносит вычленение из множества:
                                                    Я легкости хочу; пускай я брежу,
                                                    Что Пушкина мне прояснит она…

Сидение у окна (стояние у застывшей воды) зачастую служило Пушкину  метафорой ожидания. Стихотворение, посвященное няне, не исключение:
                                                    Ты под окном своей светлицы
                                                    Горюешь, будто на часах…

«Пейзаж в окне и время на часах…» – двойная контаминация Ильи (Мой черный стол…)  восходит одновременно к двум его учителям – и Пушкину, и Бродскому (вспомним ПЕЙЗАЖ С НАВОДНЕНИЕМ).  Так чувствовал и Пушкин в 16 лет, когда написал стихотворение ОКНО:

                                                     Я видел – дева у окна
                                                     Одна задумчиво сидела,
                                                     Дышала в тайном страхе грудь,
                                                     Она с волнением глядела
                                                     На темный под холмами путь.

Та же диспозиция и в СКАЗКЕ О МЕРТВОЙ ЦАРЕВНЕ И О СЕМИ БОГАТЫРЯХ:

                                                      Под окно за пряжу села
                                                      Ждать хозяев…

Через окно получают в результате ожидания и Благую Весть:

                                                    …вдруг мохнатый, белокрылый
                                                    В ее окно влетает голубь милый…
                                                    (ГАВРИИЛИАДА),

и совсем не благую: в РУСЛАНЕ И ЛЮДМИЛЕ колдунья Наина  оповещает об опасности злобного «карлу»:
                                                    Как вдруг, откуда ни возьмись,
                                                    В окно влетает змий крылатый…

Ожидание нерасторжимо  связано с архетипом воды – где ждут напряженнее, чем на берегу, – с тревогой, порождаемой ненадежностью этой стихии, ее зовущей смертоносностью. Открывание окна - словно приближение объекта ожидания, будь то смятение Татьяны от первого прилива страсти:

                                                   «Не спится, няня: здесь так душно!
                                                   Открой окно, да сядь ко мне».
                                                   (ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН, глава 3)
или государственные страсти Петра Великого, связанные с водой отнюдь не только символически:

                                                   Природой здесь нам суждено
                                                   В Европу прорубить окно…
                                                   (ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН, глава 1)

Даже «деревенский старожил» из 2 главы романа «В окно смотрел» далеко не так праздно, как кажется – чего-то ждал, безотчетно и рассеянно. В конце концов, между черезоконным  созерцанием обывателя и князя Юсупова, адресата стихотворения К ВЕЛЬМОЖЕ, разница лишь в системности подхода:

                                 Ты, не участвуя в волнениях мирских,
                                 Порой насмешливо в окно глядишь на них
                                 И видишь оборот во всем кругообразный.
                                 Так смотрел в окно на революцию желчный Шопенгауэр.

Двусторонность окна отражает двусторонность, как писал Илья, «двухконечность» воды. То же самое можно было сказать, например, о двери, но только о прозрачной – то есть стеклянной. По ту сторону окна существует мир, который рвется оказаться по эту сторону. Или который мы сами зовем войти, выйти на наш берег, пересечь прозрачную границу. Мать, грозящая  в окно «дворовому мальчику» в 5 главе ОНЕГИНА, всевидяща, как вода, и только наивный думает, что от ее ярого ока можно скрыться, выйдя из поля зрения, ограниченного окном - или акваторией.  Окна Пушкина, обитателя малоэтажного XIX столетия, находятся низко, близко к земле. В них с другой стороны, с другого берега можно стучаться, уповая, как в Новом Завете, что отворят. Стучатся, бьются, рвутся внутрь не только люди.  «Путником запоздалым» может оказаться буря (Как быстро в поле, вкруг открытом…) или дождь: «Сердито бился дождь в окно…» (МЕДНЫЙ ВСАДНИК); «Дождь в окно \ Стучал печально» (ЕЗЕРСКИЙ). Бедный Евгений мечтает, «…чтобы дождь в окно стучал \ Не так сердито...»  Создается впечатление, что Бродский обыграл и эту грезу:

                                              Казалось бы, дождь в окне
                                              поощряет именно этот подход к пейзажу
                                              и к материи в целом: как более экономный.
                                              (После нас, разумеется, не потоп…)

«Кто-то там в окно стучит» (УТОПЛЕННИК) – эта форма тревоги, казалось,  снятая многоэтажностью, продолжилась в сновиденно-водной текучей стихии кинематографа, где в окно «стучат» на любом этаже:  
                                                                И мужик окно захлопнул:
                                                                Гостя голого узнав…

У Ильи, смотревшего на свой водный мир с шестого этажа, как прекрасная Лорелей с вершины в Рейн, «путник запоздалый» превратился в «постояльца»:

                                                          Будто бы бьет в стекло
                                                          Постоялец – и видит еду, ночлег.
                                                          (ЕККЛЕЗИАСТ)

Разумеется, созерцание, смотрение остается главным назначением окна-воды: «Взгляд застревает в окне, точно лист – в ограде», – писал Бродский (К УРАНИИ).  И смотреть тоже можно в обе стороны – иногда сразу в обе:

                                                    Мой грустный товарищ, махая крылом,
                                                    Кровавую пищу клюет под окном,
                                                    Клюет, и бросает, и смотрит в окно…
                                                    (УЗНИК)

Оконная вода Ильи была возвратна, как волна:
                                                     В споре с окном лицо попадает в сеть
                                                    Собственных взглядов, брошенных раньше на милю
                                                    Вглубь.
                                                    (ДОЖДЬ НОЧЬЮ)
Ср. у Бродского: «Волна пришла и вновь уходит вспять…» (ИСААК И АВРААМ) – и множество подобных реминисценций.
Но дожди русской поэзии не идут круглый год. …вода, текущая сверху, остановилась и стала стеною  (Иис.Нав.3:16). Льдом. Стеклом. Окном.  У Пушкина много зимы. «Гнездо зимы» - сказано в КАРЕЛИИ, ИЛИ ЗАТОЧЕНИИ МАРФЫ ИОАННОВНЫ РОМАНОВОЙ. У Бродского и Тюрина - едва ли не больше. Илья, кажется, вообще жил и писал, «душу отдав зиме» (ХОР). Он воспроизвел, кроме прочего, и пушкинское гнездо – со своей многоэтажной колокольни:
                                                  И, баловням, лишенным сна и слуха,
                                                  Нам кажется пейзажем из окна
                                                  Его любовь гнезда – к яйцу и пуху.
                                                  (ЭТАЖИ)
Зима - время сплошного стекла. У Бродского «… стороны света \ сводятся к царству льда». Созерцание из окна - примета севера, борея и аквилона. Бродский считал, что «В этих широтах все окна глядят на  Север» (РИМСКИЕ ЭЛЕГИИ).  В Bagatelle он аллитерировал «аквилон» и «волокно»: «И ночной аквилон, рыхлой мышце ища волокно…» Татьяна в 3  главе ОНЕГИНА выводила «заветный вензель», «на стекла хладные дыша».   В 5-й главе снова, хотя и через силу, наступает зима,  и Татьяна снова стоит на прежнем месте:
                                                          В окно увидела Татьяна
                                                          Поутру побелевший двор,
                                                          Куртины, кровли и забор,
                                                          На стеклах легкие узоры,
                                                          Деревья в зимнем серебре,
                                                          Сорок веселых на дворе
                                                          И мягко устланные горы
                                                          Зимы блистательным ковром.
В 4-й ЭКЛОГЕ Бродский, как обычно, неверно используя архаическое 3-е лицо мн. числа наст. вр. от глагола «быть»  – «суть» –  закрыл вид «сложным узором»:

                                                                                                       …рама
                                                    суть хрустальные джунгли хвоща, укропа
                                                    и всего, что взрастило
                                                    одиночество.

«Зима в Москве – скандал и Боже мой», – с неожиданной экзальтацией пишет Илья Тюрин – мальчик закрытый, явно малодоступный для пылающего на морозе поцелуя (ЧЕТЫРЕ СЮЖЕТА ДЛЯ ПРОЗЫ). Ковер был для него тоже водной стихией, а пол комнаты – берегом. Бутусов поет: «Берег - это пленный океан». В такие игры играют очень одинокие дети, пленники четырех стен. В НОВОЙ АНГЛИИ Бродским почти дословно воспринимается северный воздух: «И воздух почти скандал…» Если стекло похоже на лед, то зима – время стеклянной воды, когда жителю «северов» остается, как у Ильи, «глядеться извне \ В ниспадающий двор…» (МОЕМУ ИМЕНИ). Пушкинские великолепие и блистательность становятся у Тюрина просто белизной - исчерпывающим симптомом зимы и бумаги. Зимы-бумаги сквозь окно-воду:
                                                        Но единственная белизна
                                                        За окном – это цвет моего окна.

В одном из Рождественских посланий Бродский по поводу снегопада заметил: «белизна размножается» (Замерзший кисельный берег…).

В СОТНЕ ОКОН, ВИДИМЫХ В ОДНО

Бродский назвал окна «бесконечности оплотом» (ГОРБУНОВ И ГОРЧАКОВ). Близорукий Илья Тюрин переживал окно как некий всевидящий глаз. Так масоны изображают Бога, в Которого не верят:  «Окно – Око (пропущенная буква) (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ). Бродский с точки зрения (– 8) Ильи был не прав, когда писал: «…самое себя глаз никогда не видит» (ДОКЛАД ДЛЯ СИМПОЗИУМА).   В окне стоит немигающий зрак луны. В нем – им – видишь себя, если живешь ночью, когда тихо и никто не шлепает по коридору в туалет: «Нам ли узнать обо всем, если включим свет?» (Петли скрипят…) Поэту необходимо, чтобы никто не шлепал, поэтому он живет ночью: говорю это с завистью страдающего от избытка звуков жаворонка:

                                                        Я вижу в два свои окна,
                                                        Как ночь стремится быть вольна…
                                                        (КРЫЛЬЦО)

Что еще – кроме себя – внешним, третьим, собственным  глазом – видишь ты, мальчик, «Переходя, передвигая тень \ От света ламп к оконному проему…»?

                                                        И в сотне окон, видимых в одно
                                                        Из них, зрачок угадывает звезды.
                                                        (НОВОСТИ)

Угадывание – синоним поэтического зрения. Или его паллиатив?
«Скитался весь день по своим восьмидесяти метрам…» – редкостно откровенная запись Ильи, крик ожидания ночи. Луна в сизигии полнолуния похожа на нуль. Вблизи двух ее фаз – сизигий – происходят затмения и приливы. При сложении с нулем никакое число не меняется, поэтому «нуль» и переводится – «никакой»:

                                                      Мы почитаем всех нулями,
                                                      А единицами – себя.
                                                      (ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН, глава 2)

Стоячая вода окна «сквозь сумрак лунный» окружена океаном воздуха. Илья писал: «Окно – декольте (тело – воздух)». Океан – река, нагруженная воображением, «вода без правил». Читай: поэзия. Бродский читал  воздух как «эквивалент нуля» (ПОЛДЕНЬ В КОМНАТЕ). Нуль для него – то, что «меньше единицы». Он, и на городском асфальте чувствуя себя челном, «обнулял» пространство, как премудрый Соломон:
                                                    …города, где стопа следа
                                                    не оставляет, как челн на глади
                                                    водной, любое пространство сзади,
                                                    взятое в цифрах, сводя к нулю.
                                                    (ПЕНЬЕ БЕЗ МУЗЫКИ)

Ср.: Как после прохождения корабля, идущего по волнующейся воде, невозможно найти следа, ни стези дна его в волнах; (Прем.Сол.5:10). Мандельштам, разбирая XXXII песню АДА, вывел потрясающую формулу: «Холодообразующая тяга… песни произошла от внедрения физики в моральную идею: предательство – замороженная совесть – атараксия позора – абсолютный нуль». (РАЗГОВОР О ДАНТЕ). Атараксия – состояние невозмутимого покоя, моральный анабиоз. «Время есть холод», – вторил Бродский (ЭКЛОГА 4-я (зимняя), V). Для Тюрина таковым эквивалентом снова служила вода, «и она одна»: «Атлантида и Бог… – на равных, ибо находятся по разные стороны от нуля (воды)!» (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ). Нуль для него был не поприщинским «никаким» числом, но уровнем глубины. От нуля глубин Илья отсчитывал жизнь, ее соответствие  уровню сизигийной воды, «сумраку лунному».
В «атлантической» записи поражает твердое ощущение цивилизации, продолжающей существовать под водой. Был ли Илья знаком с многочисленными теориями искателей Атлантиды или полагался на собственную интуицию? Валерий Брюсов писал в УЧИТЕЛЯХ УЧИТЕЛЕЙ: «Если допустить, что описание Платона – вымысел, надо будет признать за Платоном сверхчеловеческий гений, который сумел предугадать развитие науки на тысячелетия вперед, предусмотреть, что когда-то ученые-историки откроют мир Эгейи и установят его сношения с Египтом, что Колумб откроет Америку, а археологи восстановят цивилизацию древних майя и т.п. Надо ли говорить, что при всем нашем уважении к гениальности великого греческого философа такая прозорливость в нем нам кажется невозможной и что мы считаем более простым и более правдоподобным другое объяснение: в распоряжении Платона были материалы (египетские), шедшие от глубокой древности».
Маленький чернильный Кусто, заперший себя  в батискафе комнаты. Помнится, в чернильницу свалился Бибигон.  Илья не мог не думать об Атлантиде. Потому что батискаф – это погружение. Потому что погружение, достижение дна – его моральный императив. Его нравственная Атлантида, его личная атлантология, ибо остров Платона давно породил целую науку. Кстати,  атлантологи все чаще обращаются к островам Эгейского моря Крит и Санторин (Тир ), к минойской культуре,  погибшей в результате крупной земной катастрофы II тысячелетия до н. э. Океанолог Жак-Ив Кусто принадлежал к сторонникам вулканической версии гибели материка-острова. Минойская культура носит имя царя Миноса и возвращает нас снова на Крит, к Минотавру, лабиринту и  клаустрофобии. Бэкон  Дворцы Крита погибли, напомним, в результате землетрясения, которое спровоцировало вулканические выбросы.
«Комната создает эффект согласия с вами», – запись самоутешительная. «Комната – похоронная процессия, потерявшая из вида умершего; забывшая о своей цели. – Парфенон», – запись в приближении дна. Пушкин полемически назвал Парфенон «суетными развалинами» в сравнении со святынями Иерусалима («ПУТЕШЕСТВИЕ К СВ. МЕСТАМ» А.Н. МУРАВЬЕВА»). Примерно так же, как современные Пушкину имперские христиане,  совсем недавно думали уничтожающие «идолов» талибы.
Но – нас по-прежнему занимает вода. На западном фронтоне творения Иктина и Калликрата продолжался спор Афины-девственницы и Посейдона из-за господства над Аттическим побережьем.  Parthenos – дева. Дева без младенчика. Там же, в главном помещении – наосе, где стояла Фидиева Афина,  –  хранилась сокровищница Афинского морского союза. Илья возвращается морем на сельское кладбище. Или на кладбище Атлантиды – царства Посейдона. По Платону,  сначала Посейдону достался в результате раздела между ним, Зевсом и Аидом остров Атлантида,  а повелителем морей он стал уже потом. Когда Только три человека жили на острове – «один из мужей, в самом начале произведенный на свет Землею, по имени Евнор с женой Ливкиппой и красавицей-дочерью Клейто». Клейто стала женой Посейдона.  У них родилось  пять пар близнецов – десять царей Атлантиды.
Каждый из нас – и Улисс, и Герострат своего жилища. И британский посол лорд Эльджин, выломавший парфенонские метопы после разгрома турок, в том числе. Комната – наша беспамятная Итака. Она может не узнать нас по очередном возвращении. Мы – Шивы своего жилища, и оно переходит из рук в руки, не меняя хозяина, становится то храмом, то мечетью, то музеем, то арсеналом, как Парфенон. И всегда – мифом. Автомифом. Мы придумываем, выгреживаем свои комнаты. И они придумывают и морочат нас. Никто не знает нас лучше, чем они, и никто не скрывает о нас столько, сколько они.  Это - наши персональные атлантиды эпохи позднего голоцена, глобального потепления климата при  глобальном оледенении сердец.  Это – наши отдельные каюты на тонущем «Титанике» мира.  Голоцен длится уже 11.500 лет, но лед не тает.  Ученый Вячеслав Кудрявцев, изучающий проблему Атлантиды, напомнил: «…опыт из школьного курса физики, в котором нагревают сосуд со льдом, а температура воды, образующейся при таянии льда, начинает возрастать только после того, как растает весь лед».  
Гидрологические изыскания убеждают, что на рубеже плейстоцена и голоцена,  последнего оледенения Земли, в прибрежных районах Атлантики, Европы и Средиземноморья, существовали, помимо Атлантиды,  другие процветающие  культуры. Они погибли в результате мощнейшего перераспределения долей моря и суши. В водах Черного моря исследователь морской фауны Полищук обнаружил  около 200 видов различных организмов, ничем морфологически неотличимых от таких же в Балтийском. В своей  «каюте»  Илья так же много думал о смерти, как думал бы в любой другой точке пространства. Думал, достигая «эффекта согласия»:

                                                Чтоб следы по паркету вели не к окну
                                                И не к выходу…
                                                (1997)
Здесь он становился сразу и ночным Германном, угадывавшим   магию чисел, и графиней, коротающей ночь «за картами окон…» (В городе нет горизонта…) Кажется, мир стал сплошным кристаллом окна:
                                                   Погасла люстра, но окном
                                                   Напротив стали стекла полки.
                                                   (Я лег за полночь…)
На что в таком случае смотрит мальчик ледникового периода, который ежегодно месяцев на семь сползает в эту долину, как дракон с гиперборейских вершин? Что видит этот одинокий Кай в царстве Снежной Королевы, где слово ВЕЧНОСТЬ можно успеть сложить за 19 лет? Или этой стеклянной «темой оледенения» (ЭКЛОГА 4-я), вставшей по стойке «смирно»  водой, ненадежной дамбой окна  он, вообразивший себя «новой Атлантидой»,  защищается от нового Потопа? Такое ощущение находило то и дело на его любимого поэта, на не подозревавшего о своем отцовстве Авраама: «Открой окно – и тотчас волны хлынут» (ИСААК И АВРААМ). Дальше в этом изумительном повествовании, навеянном несомненно Кьеркегором, сама комната  и весь дом, погруженный во мрак,  становятся морем:
                                                 Засовы, как вода, огонь обстали.
                                                 Задвижек волны, темный вал щеколд,
                                                 на дне – ключи – медузы, в мерном хоре
                                                 поют крюки, защелки, цепи, болт;
                                                 все это – только море, только море.
Образ надвигающейся на окно темной воды преследует Бродского, как и пушкинские «забываемые фразы»:
                                                           И вот уж в темноте ночной
                                                           окну с его сияньем лунным (курсив мой – МК)
                                                           две грядки кажутся волной,
                                                           а куст перед крыльцом – буруном.
                                                           (ЗАГАДКА АНГЕЛУ)
Комната воспитывает нас больше, чем мы обихаживаем ее. Мы все родом из своих жилищ. Мать Родиона Раскольникова была уверена, что сын  «…наполовину от квартиры стал такой меланхолик» (ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ, часть 3). Илья никогда не был созерцателем пассивным. Он  безжалостно  знал, что

                                                                     …сделать шаг, держа в уме
                                                    Карнизы и проем, – безмерно проще,
                                                    Чем ничего не делать. Просто ждать.
                                                    (СТИХИ НА ПУСТОЙ КОРОБКЕ)

«…месть \  Жестокого стекла оконной раме» (ПИСЬМО) состояла в проникновении света – или тьмы, в иллюзии преодоления предела:

                                                     Вот я отшатнулся от окон,
                                                     Когда зажигается свет.
                                                     (В мгновенной и чуткой отваге…)

Но рама создавала предел самой своей крестообразной конструкцией, хранила от последнего шага. Глядя, по выражению Бродского, «сквозь крест в окне» (ЗАГАДКА АНГЕЛУ), в том числе и чужом, Илья видел не только «разрезанное море». И не только игру «в крестики-нолики с воздухом» (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ). Его заоконная геометрия соотносила и другие формы:

                                                                                      …маячит в случайном окне
                                            Удивленный Господь, четвертованный за триединство.
                                            (МОЕМУ ИМЕНИ)
Если бы этот мальчик умел молиться, он вскричал бы, как древле псалмопевец: Спаси меня, Боже, ибо воды дошли до души моей (Пс.68:2). Но он пугающе знал, что стихи не равны молитвам и, чем дальше, тем меньше претендовал в них на что-либо медиумическое. «Приступ слов», «примитивный пейзаж», «только пейзаж» – не более того:

                                                         Дом и окрестный двор,
                                                         Точно через стекло
                                                         Лупы, почти в упор
                                                         Видят мой приступ слов…
                                                         (КАПРИЗ);
                                                         Примитивный пейзаж
                                                         В половину листа,
                                                         За который не дашь
                                                         Ни окна, ни холста.
                                                         (Примитивный пейзаж…)

Однако, свою комнату он одушевлял, словно Бенджи из романа Фолкнера «Шум и ярость»: «комната ушла», «комната пришла»:

                                                                     Комната входит в деверь
                                          Следом за мною, на цыпочках, ради Бога.
                                          И исчезает внутри: заходи, проверь –
                                          Нет ли кого? У окна, что одето в тогу
                                          Тяжких гардин, не спросить, где она  теперь.
                                          (Петли скрипят…)

Только «идиот» Бенджи закрывал и открывал глаза, а Илюша – гардины и ставни, снабженные одинаковым эпитетом тягости:

                                                    Я закрою на тяжкие ставни
                                                    Вид из окон, где время идет.
                                                    (ИДИОТ)

Это не страх  – это попытка передохнуть, «переходя, передвигая тень». Ощупью, когда темнота нивелирует изъян зрения, уравнивая всех в слепой тактильности поиска: «Я понял бессмертье на ощупь…» (ШЕСТНАДЦАТОМУ ГОДУ). Чего мы ищем во тьме? «Пенсне или ключи», как конкретизировал Ходасевич? Зачем шарим непредумышленно гомеровской рукой, так что даже символ тактильности – скрипка – оказывается бессильна: «Эту ощупь с твоей не сравнять» (СМЕРТЬ ОЛЕГА КАГАНА)? Закрываемость – свойство окна и души, защита от другой тягости – этажной, «вниз да вниз», немое, руками совершаемое, отводящее  моление: да не увлечет меня стремление вод, да не поглотит меня пучина… (Пс.68:16):

                                                     Закройся, не смотри,
                                                     Покуда вьюга беглых слез не смоет
                                                     Бессильным парку и скамье внутри –
                                                     Такой же белой, как и все, зимою.
                                                     (СТАРИК)

Гардины и ставни требуются, потому что «защититься рукою от времени» (1997), стоя у окна, не получается, как и отыскать «Дорогу в мебельном лесу» (ЧЕТЫРЕ СЮЖЕТА ДЛЯ ПРОЗЫ), в дантовской клаустрофобии четырех стен.  Но свет  рано или поздно пробивается сквозь «толщу моря», и к источнику его – окну – тянет с новой, восстановленной под защитой тьмы, силой:

                                     Выйти хотя бы к окнам. Помимо стола и прошлого
                                     В комнате существуют зрачки и виды –
                                     Затем, чтобы вычесть из большего большее,
                                     Чтоб жизнь утомилась и ты бы не знал обиды.
«…ощущение неизбежности сказанного», – повторим: так Бродский в ПРИМЕЧАНИИ К КОММЕНТАРИЮ раз навсегда снял проблему «подражания» и поставил знак качества таланта. Илья писал в насквозь пропушкинском КРЫЛЬЦЕ:

                                                        Но подражанья и подделки
                                                        Я не равняю, хоть и мелки
                                                        Меж них различия ростки.

«Подражал» ли псалмопевец Давид пророку Иеремии: Воды поднялись до головы моей; я сказал: «погиб я» (Плач.3:54)? «Подражал» ли Бродский Пушкину, пользуясь его формулой из 19 ОКТЯБРЯ, 1 и 3 глав ОНЕГИНА:

                                                          Сойдемся на брегах Невы,

а нет – Сухоны (РУМЯНЦЕВОЙ ПОБЕДАМ) (курсив мой – МК)? Илья Тюрин увидел свечу Бродского в его родном городе:

                                      Поезд дрожит, словно ближе к воде – весло,
                                      Чувствуя город, что бродит в окне со свечами…
                                      (САНКТ… Фрагменты путеводителя)

Бродский провидел свечу своего ненареченного Исаака в его московском окне:

                                                    Горит свеча всего в одном окне.

Холодный дождь стучит по тонкой раме (ИСААК И АВРААМ). Простецкая в его утонченной поэтике полустрочка: «Я сижу у окна» стала рефреном стихотворения, посвященного Л. В. Лосеву. Но это обманка. Как только вы поверите, что автор (в оно время его принято было умилительно называть «лирическим героем»)  посиживает у окна, бездумно глядя на подвижной «примитивный пейзаж»,  снова  возникнет вода:
                                                                                   …как скорый,
                                                   море гремит за волнистой шторой.

           У Ильи, словно у Петра I, все связано с окном, все в комнате происходит относительно окна - даже воображаемый диалог с учителем:

                                                           Мы сидим на полу,
                                                           Нам не видать окна.
                                                           (ХОР)

У Бродского все похоже на море – даже туника Энея. Есть у него, конечно, и взгляд через «окно вагона». Взгляд, оптически настолько сложно настроенный, вбирающий такие «зрачки и виды», что кажется  нагромождением взглядов. Двоящаяся весна  едет в этом поезде. Смотрит на себя, встречаясь глазами с развалинами:

                                             Весна глядит сквозь окна на себя.
                                             Дразня язык, бормочет речка смутно…
                                             И, наклонясь – как в зеркало – с холмов
                                             развалины глядят в окно вагона.
                                             (EINEM ALTEN ARHITEKTEN IN ROM)

СОСУД С ТРИТОНОМ

           Центон, переосмысленное, прямо-опосредованное заимствование, поставленное в иной, чем в первоисточнике, контекст, стало общим местом поэзии, неизбежным стилистическим приемом эры повальной всесказанности. «Вода с водой, не как гора с горой, сливается». Лучшие стихи, меж тем, написаны Ильей «без Бродского» – НАЗАД, ПРОРОК и другие – сразу после ЭЛЕГИИ, рубежной и этапной. Но бывают и более «странные сближения», чем центон.  Иногда так не хочется повторять заезженное, что почтешь за благо  оградиться  академическим напоминанием: (ЗАМЕТКА О «ГРАФЕ НУЛИНЕ»). Рассуждая начетнически – или литературоведчески – у  Пушкина нет Атлантиды. Но не текстом единым жива поэзия, а и всем, что находится за его пределами.  Так, например, одним из царей легендарного острова был внук Посейдона Нерей. Его дочерей, морских нимф нереид, Пушкин знал и любил не хуже, чем славянских русалок:
                                         Среди зеленых воля, лобзающих Тавриду,
                                         На утренней заре я видел Нереиду.
                                         Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:
                                         Над ясной влагою – полубогиня грудь
                                         Младую, белую как лебедь, воздымала
                                         И пену из власов струею выжимала.
                                         (НЕРЕИДА)
В восьмой главе ОНЕГИНА Муза «водила «поэта «слушать шум морской, \ Немолчный шепот Нереиды…» Водила, между прочим, «по брегам Тавриды», Крыма, который вполне реально рассматривается как один из топов, мест, где могла существовать некая прото-Атлантида. В лунные ночи нереиды вели состязания с тритонами. И побеждали.
Чудесным образом этот мираж, культурологема, как сказали бы ученые люди, появляется в связи с ним в рассказе декабриста Владимира Раевского ВЕЧЕР В КИШИНЕВЕ.   Сам топоним уже отсылает к Пушкину всякого хоть сколько-нибудь знакомого с биографией поэта. Итак…
«Майор Р. сидел за столом и разрешал загадку об Атлантиде и Микробеях... Он ссылался на Орфееву Аргонавтику, на Гезиода, на рассуждения Платона и Феокомба и выводил, что Канарские, Азорские и Зеленого мыса острова суть остатки обширной Атлантиды.      
Эти острова имеют волканическое начало – следственно, нет сомнения, что Атлантида существовала, – прибавил он и вскочил со стула, стукнул по столу рукою и начал проклинать калифа Омара, утверждая, что в Библиотеке Александрийской наверно хранилось описание счастливых островов».
«Волканическое начало» возвращает нас к началу повествования – рассуждениям о тюринском «вулкане клаустрофобии». Дату гибели Атлантиды, названную Платоном, некоторые исследователи мифа  прочно связывают с извержением  вулкана Тера-Санторин. Участники диалога из рассказа Раевского принадлежат к сторонникам версии Платона, согласно которой  Атлантиду принято располагать и искать ее следы в Атлантическом океане. В разные времена остатками  затонувшего острова объявлялись именно Азорские, Канарские Багамские и иные острова. Сожжение Александрийской библиотеки вторым калифом Омаром Ибн Хаттабом (его родовое имя присвоил лидер старик Хоттабыч)  сегодня подвергается серьезным сомнениям, но Пушкин разделял заблуждение о «варварстве» периода арабских завоеваний. В статье ФРАНЦУЗСКАЯ АКАДЕМИЯ есть строки о «наместнике Магомета», «который сжег всю библиотеку Александрийскую».                                      «Александрийский пожар»  упоминается   в письме брату от 1824 года, где Пушкин просит прислать ему книги в Михайловское. С Омаром сравнивается и «душитель просвещения» адмирал Шишков во ВТОРОМ ПОСЛАНИИ К ЦЕНЗОРУ. Орфей и Гесиод-Гезиод присутствуют в сочинениях Пушкина.  Поминается неоднократно – как правило, почему-то в ироническом контексте – и  Платон. Вспомним походя, как «развивал»  Платона Бродский. «Феокомб» в рассказе – скорее всего, Феопомп, (Теопомп),  автор 12-томной «Греческой истории», по замыслу продолжающей  труды Фукидида.  
Но дело не в общем культурологическом строе, а в том, что мало-помалу от ссылок на древних авторов персонажи рассказа Раевского неминуемо переходят к стихам Пушкина. Некий Е., дабы отвлечь маиора  от брюзжания, принимается читать стихотворение НАПОЛЕОН НА ЭЛЬБЕ. Скептического маиора не устраивает в стихах буквально каждая строчка. Особенные нарекания почему-то вызывают строки:

                                               Он новую в мечтах Европе цепь ковал
                                               И, к дальним берегам возведши взор угрюмый,
                                               Свирепо прошептал:
                                               Вокруг меня все мертвым сном почило,
                                               Легла в туман пучина бурных волн...
Маиор. Ночью смотреть на другой берег! Шептать свирепо! Ложится в туман пучина волн. Это хаос букв! А грамматики вовсе нет! В настоящем времени и настоящее действие не говорится в прошедшем. Почило тут весьма неудачно!
– Это так же понятно, как твоя Атлантида, – прибавил я.

Так в проклятом «Кишеневе», упомянутом в одних письмах чуть не сотню раз, где Пушкин много кощунствовал, развлекался и игрался в масона, одним словом, бушевал, как вода (Быт.49:4), произошла еще одна «подводная» встреча неминучего русского гения с  «отгородившимся шторой» (Снег, снег всю ночь…) мальчиком из Сокольников образца 90-х годов ХХ века. Чувствовавший себя не просто потомком атлантов, населявших материк или остров, посегодня зажигающий воображение тысяч грезовидцев, но самой  «новой Атлантидой», то есть «иной», «другой», мальчик этот готовил себе старый путь - погружения в глубину.  Ибо сказано: Путь Твой в море, и стезя Твоя в водах великих (Пс.76:20). Одиссею Бродского «водяное мясо» «застило слух» (ОДИССЕЙ ТЕЛЕМАКУ). Наш мальчик успел услышать Моцарта, хотя  погружение было стремительным. Особого, пушкинского Моцарта. Звуки Реквиема неслись из встречного окна. Мальчик на правах новой Атлантиды присвоил их. Батискаф набирал скорость:

                                                   Вот мой Реквием – браво! –
                                                   В перелетном окне.
                                                   (Я уеду из дома…)

Проще всего образ  «новой Атлантиды» свести к поэзии. К ее «блуждающей судьбе» и судьбе самого Ильи Тюрина. И печальнее всего. Как море и суша некогда, перераспределяются в мире доли отдающей души и хватательного инстинкта. Могучая Атлантида, которую, по некоторым теориям,  населяли не менее двух миллиардов человек, как пишет Платон, погибла «в одни ужасные сутки». Самое странное, что даже наиболее продвинутые «атлантоиды» упорно не верят в это, может быть, самое правдивое свидетельство. И Аристотель, лучший ученик, не верил. По поводу Атлантиды и сказал свое хрестоматийное: «Платон мне друг, но истина дороже».
Аристотель боялся смерти, но не как Пушкин, по-донжуановски протягивавший ей руку.  Интернет, заполненный поисками Атлантиды, подарил такую мысль: «Все главные и отличительные особенности системы Аристотеля имеют в той или иной мере целью смягчить его глубоко запрятанный страх перед планетарными катастрофами. Его неприятие того, что происходило в прошлом, доходило до таких крайностей, что он создал систему, в которой межпланетные сближения не только не происходят, но и не могут произойти. Ни один мыслитель на всем протяжении развития памятников письменности не сделал больше Аристотеля в стремлении поставить вне закона теорию катастроф».
Душу «искать начинают» уже после погружения. Но сначала – это самое трудное – надо войти в воду: «Последнее дерево над водой – жест (рука?) примирения с божеством…». Окно распахнулось. «Точка в стихотворении – последний удар в окно с той стороны, после которого уходят»  (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ).  Поток хлынул… «Надо плыть!» Вода путь найдет, говорил народ, когда умел говорить.  А человек в ней? А человек – к человеку? Может быть, мальчика позвала златоволосая Лорелея? Желчный Гейне предупреждал о последствиях:

                                                                  Не чудо, в итоге если
                                                                  Поглотит его вода.
                                                                  Вот сколько от дивной песни
                                                                  Бывает порой вреда.

Но что же пело тогда, перед подземным приступом, в моем плеере - пока страх окончательно не потушил мелодию? Да, точно, это был Гребенщиков:      

                                          Смотри, Господи, вот мы уходим на дно, –
                                          Научи нас дышать под водой.


Май – октябрь 2002 года
Переделкино

К списку номеров журнала «БЕЛЫЙ ВОРОН» | К содержанию номера