HOMO LUDENS И HOMO RELIGIOSUS. КОНСПЕКТ ОДНОЙ ПРЕРВАННОЙ ДРУЖБЫ

«Зеркало» – религиозно…
                «Мартиролог», 20 апреля 1976

Мы живем в воображаемом мире.
                «Запечатленное время»

1.

Для Андрея Тарковского эстетика – лишь начальная и более или менее технологическая вещь, но уж никак не первозначащая. И уж никогда бы он не мог сказать подобно Иосифу Бродскому, что «эстетика – мать этики»: формула, под которой подписывается современная эпоха. Тарковскому было ясно, что время эстетики как центра бытийности прошло. Детство человечества, в которое была погружена прославленная античность, безвозвратно кончилось. И древнегреческий катарсис совершенно невозможен у современного человека, чья душа, по слову Розанова, резиновая, и сколь по ней ни бей – без отклика. Однако большинство художников продолжают делать ставку на эстетику, работая на давно сработанных модуляциях и вынужденные потому лишь наращивать силу ударов. Собственно, где-то в этой плоскости и проходит история этой, увы, недолго длившейся дружбы.
С Андроном Михалковым-Кончаловским Андрей познакомился во ВГИКе, тот был на два курса его моложе. Сочинили вместе немало: киносценарий об Антарктиде (забракованный позднее Г. Козинцевым), сценарий дипломного фильма Андрея «Каток и скрипка», затем «Иванова детства» (сценарист М. Папава, значащийся в титрах фильма, к итоговому сценарию отношения не имеет), а затем (в пике содружества) написали объемный и яркий сценарий «Страстей по Андрею». Дружба эта была ощутимо ценна для раннего Тарковского и в творческом, и в человеческом отношениях. Отчасти благодаря общению с Андроном и их совместным акциям в Тарковском произошла необходимая творческая мутация, выведшая его к дипломной ленте, отмеченной премией Нью-Йоркского студенческого кинофестиваля 1961 года, где уже ощутимы «ризомные» интуиции будущего алхимика сакрального кадра. Семья Михалковых была вхожа в партийно-культурную элиту, и Андрон-Андрей имел возможность доступа к лентам западных мастеров, о чем в те времена лишь мечтали даже профессионалы от кино. Два Андрея регулярно ездили в Белые столбы, в Госфильмофонд, и смотрели все, что было возможно – от Мидзогути и Виго до Куросавы и Брессона.




«В институтские годы, – вспоминал позднее Кончаловский, – я все думал, как повторить “Ночи Кабирии”, взял картину на монтажный стол, разглядывал и записывал каждый кадрик…» (Тут всё, как видим, с самого начала тянулось к технологической эстетике, к подсматриванию за механикой, за тайной высокой функциональности). Тарковский, погрузившись вместе с другом в миры Бунюэля и Годара, Бергмана и Куросавы, Феллини и Антониони, был изумлен богатством приемов и тем, открытостью кинематографа широте и многосложности реальности. Этот прорыв из «советскости» был очень важен, конечно. Хотя это и было всего лишь начальной стадией, не более того. Но куда плыть? «Мы с Тарковским росли под знаком отрицания многого из того, что было в кинематографе. <...> Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а всё – крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда – в фактуре, чтобы было видно, что всё – подлинное: камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас одно и то же, сталинскую эстетику.  Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть».
Разумеется, событием был «Пепел и алмаз» А. Вайды. «После “Пепла и алмаза” пришел черед влияния Ламориса с его поэтикой, условностью, красотой, даже красивостью формы. Тогда мы работали вместе с Андреем, и это влияние видно и в его “Катке и скрипке”, и в моем “Мальчике и голубе”».
Кончаловский верит во «влияния» и «заимствования», ему чужда мысль о бродячих, в сущности, никому конкретно не принадлежащих приемах, темах, образах, символах, ассоциациях, лежащих в бездонном архетипическом хранилище человеческой матрицы и спонтанно извлекаемых по мере неизвестно откуда приходящей моды, или «потребности». На «Иваново детство», например, он смотрит сквозь Бунюэля: «Бунюэль, “Лос Ольвидадос” (“Забытые”), “Виридиана”, ощущение очень чувственного кино, выразительная сила уродливости, острота образов, некоторая их абстрактность – все это заметно отразилось в “Ивановом детстве”. А парящая мать из “Лос Ольвидадос” просто впрямую перекочевала в “Зеркало”, очень мощный шокирующий образ».
Но отнюдь не приемы были в центре внимания даже молодого Тарковского. Уже в те времена ему было ясно, что сам по себе прием – лишь инструмент, не более. Искать следовало свою собственную уникальную органическую структуру, суть которой всегда выходила для него за пределы киноискусства.  
Все определилось на «Андрее Рублеве», заявка на который была подана еще в 1961 году, то есть до предложения по «Иванову детству». «Сценарий мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, – все приходилось открывать с нуля, – вспоминал Кончаловский. – К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием “Андрей Рублев”, сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов – он меня, я его – и хохочем…»
Казалось бы, дружба только начиналась… Однако вскоре их пути круто разошлись.  «Тарковский резко отрицал все, что я после “Дяди Вани” делал, не воспринимал всерьез ни “Романс о влюбленных”, ни “Сибириаду” – я ему отвечал тем же. Я считаю бесконечно претенциозным и “Зеркало”, и “Сталкера”, и “Ностальгию”, и “Жертвоприношение”. Считаю, что это скорее поиски самого себя, а не истины в искусстве…»  Кончаловский довольно беспомощно оперирует здесь старыми клише советской эстетики, идущей здесь от известного театрального афоризма «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве». Для Тарковского, конечно, неприемлемо ни то, ни другое, поскольку пустословие здесь очевидное. И в самом деле, разве существует некая отдельная от самопознания, от личного внутреннего пути сфера искусства, где следовало бы искать истину? На самом деле, как выяснится позднее, Кончаловского интересовала эффективность воздействия произведения на зрителя. Истиной становится, если посмотреть правде в глаза, успех фильма у широкого зрителя. Для Тарковского же неправомерно ставить вопрос о назначении искусства, не ответив вначале на вопрос о смысле жизни.  «Опыт этического, нравственного самопознания является единственной целью жизни каждого и субъективно каждый раз переживается заново…» Или: «Единственный смысл жизни заключается в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, нежели чем ты был (<стал>?) после рождения…» Общеизвестны его признания, что каждый кинофильм для него – жизненно важный поступок и что отношение к кинематографу у него не профессиональное, а этическое. Вплоть до радикальных заявлений: «Для меня очевидно – художественный образ устремляется в бесконечность и ведет к Богу».
Впрочем, Кончаловский не понимал уже «Рублева», предлагая Тарковскому (на стадии работы) исключить из ленты всё, кроме новеллы «Колокол», развив и расширив ее, в то время как сам режиссер считал «Колокол» одной из самых слабых частей, ибо наиболее метафизически прямолинейной, пусть и эффектной в чисто зрелищном плане. Уже здесь этико-метафизическая доминанта метода Тарковского интуитивно-упрямо выявляла себя. Одна из светящихся нитей этого метода – своеобразная полифония, выявляющая мир не личностей (бронзовеющих самостей, устремленных к успеху и, следовательно, к агрессии и антропоморфному насилию), а  индивидуальностей, причем таковыми являются не только человеческие существа, но и существа камней, травы, деревьев, стен, воды, животных, картин, книг, ваз… Уже здесь Тарковский редуцирует привычный всем мир человеческой эмоциональности, направляя свой художественный интерес на тот уровень сознания, где психика не терроризирует окружающий пейзаж ни в малейшем нюансе, о – совсем напротив! И пейзаж, и вещи, и их детали, и неизвестные человеку сути движутся в равноправных и равновеликих мирах и модальностях. В этой вселенной нет иерархического соподчинения, травинка, камень, дождь или лошадь принадлежат здесь своему собственному автономному миру, перед которым камера благоговейно-смиренно замирает, словно перед тайной самого человека. Так что самоценная жизнь в кадре одновременного множества вещей и людей (всё это в полной мере выявится начиная с «Зеркала») образует полифонию «голосов», где нет единственного центра внимания, нет ни самой значимой, ни самой авторитетной «точки зрения». Собственно, это была проекция присущего Тарковскому как частному лицу дзэнского мировосприятия, в силу которого он мог подолгу наблюдать за жизнью незначительных и почти незаметных живых и неживых существ, скажем, жука, или коры древесного ствола, или стены старого дома, или лесного ручейка, его неисчерпаемого в подробностях русла; равно мог потерять себя в токкате и фуге Баха или в гравюре средневекового мастера.
Ленту о национальном гении, величайшем русском живописце Тарковский строит как композицию из восьми новелл (восемь центров), в каждой из которых Рублев никогда не занимает центрального сюжетного места, а иногда и отсутствует вовсе. Интуиция режиссера не вписывала Рублева в центр композиции, думаю, по той же самой причине, по какой красота вселенной в «Охотниках на снегу» Брейгеля не сводится ни к лицу, ни к фигуре человека. Есть и другой мотив: путь всякого монаха-иконописца той эпохи был нелегким путем освобождения от самостной личины. По Тарковскому, возрастание и рост художника есть все более осознающий себя процесс деперсонализации, а не усиления самости. Персона все менее обладает ценностью для самого художника, входящего в живой миф самого себя, где пробуждается наша естественно-сверхъестественная харизматичность. Говоря словами Т.С. Элиота, ярого сторонника трансперсонального творчества, «поэзия – это не поток эмоций и не выражение собственного “я”, а бегство от них» и, соответственно, «поэт не является выразителем собственного “я”, он своего рода медиум, лишь медиум, а не личность, в ком впечатления и опыт соединяются особым и неожиданным образом. Впечатления и опыт, имеющие значение для поэта как человека, могут отсутствовать в его поэзии, а те, которые становятся значимыми в поэзии, могут играть совершенно несущественную роль для него как личности».
Тарковскому, в общем и целом, близка эта идея медиума. Именно в таком ракурсе подан в фильме Рублев. Человек, являющийся мифом сам для себя, то есть некой еще нерасшифрованной им самим чудесной историей (чудо или его возможность непременно входит, пусть и нераскрытое никем, в каждую жизнь, в каждый замысел о жизни), продирается сквозь страдательность жизни, все более догадываясь о мистериальной значимости этой страдательности. И фрагменты смыслов, разбросанные в восьми новеллах, никогда не выйдут на первый план из текучей бытийной плазменности. Потому-то Рублев и не может быть центром композиции. Центром становится то летун, то дождь, то скоморох, то каждый из созерцающих скомороха, то пейзаж с дождем, то Кирилл, то Феофан Грек, то Даниил Черный, то строители храма, то сам храм, то Бориска, то поющая глина, то колокол, то дерево, то земля, то река, то волхвованье лесов… И сквозь все это движется, ставя то одно, то другое в центр внимания, существо Рублева – не защищающееся ни от чего, открытое всему… Как писал кинорежиссер в дневнике: «Истина не существует сама по себе – решающим является метод и путь к ней. Путь». Это что касается спора об истине, начатого было Кончаловским.
И если говорить о влиянии живописи на автора «Страстей по Андрею», «Соляриса» и «Сталкера», то я бы обратился к древнерусской иконе, занимающей исключительное место в жизни православного сознания. Желание созерцать красоту благовествуемой духовной реальности лежит глубоко в русском архетипе. И в Тарковском этот архетип словно бы ожил. Способность видеть эту реальность, это измерение, пребывающее словно бы внутри остывше-мертвенного, материализованного измерения.  
Александр в «Жертвоприношении», которому в день его рождения (как окажется потом – духовного) друг дарит альбом древнерусской живописи, медленно переворачивает листы: «Фантастика! Какая удивительная утонченность. Какая мудрость и духовность… И какая чисто детская невинность… Глубина и невинность одновременно. Да… Невероятно! Это как молитва…»
«Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, – писал Павел Флоренский, – не число “три”, не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира. <…> Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, “свышний мир” горнего мира». Собственно, о фильме Тарковского здесь сказано почти всё. Впрочем, быть может, с некоторым авансом.
Вот почему молодой Тарковский чувствовал, вначале вполне неосознанное, влечение к средневековым мастерам живописи, на чьих полотнах человек еще не задавил в себе космическую индивидуальность во имя личностного импульса, и живописное полотно здесь зачастую представляет собой полифонную музыку. Михаил Ромадин вспоминает: «Для фильма “Солярис” он (Тарковский. – Н.Б.) предложил создать атмосферу, подобную той, что мы видим в картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо “Из жития Святой Урсулы”. На картине – набережная Венеции, корабли. На переднем плане – много людей. Но самое главное то, что все персонажи погружены как бы внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют с окружающим миром. Возникает странная “метафизическая” атмосфера инкоммуникабельности. В фильме для создания ее эквивалента используется прием “остранения”. Вот эпизод прощания космонавта с Землей. Садовый столик, за ним сидит космонавт (актер Донатас Банионис). Идет дождь. Он льет по столу, по чашкам с чаем, по лицу космонавта. Тот не должен реагировать на дождь, для создания атмосферы ирреальности должен находиться как бы в другом измерении. Но Банионис невольно поежился под дождем. “Загублен кадр. Как жаль!” – сказал Андрей. Это только один небольшой пример воздействия живописи на киноязык Тарковского…»
И все-таки вывод Ромадина представляется неверным, ибо уже даже в дипломной работе Андрея мы попадаем в «расфокусированный» мир разнообразных «мерцательно-драгоценных» предметов и сущностей, чья «параллельная» друг другу жизнь заключается не в какой-то намеренной разорванности связей между вещами или между вещами и мальчиком, а в «космической» автономности бытия каждого предмета, предстающего взору малыша бездонным, то есть мифологичным, как это и есть на самом деле. Атмосферу некоммуникабельности можно, конечно, создать намеренно. Но ведь у Тарковского совсем не то. Да и в живописи Карпаччо он видел вовсе не отстраненность и заизолированность индивидов друг от друга. Как писал он в «Запечатленном времени», «центром многофигурных композиций Карпаччо является каждый из его персонажей». А их на картине, как мы знаем, десятки. Перед нами – персонажи, в которых доминирует индивидуальность, живущая своим уникальным внутренним хронотопом. Такова реальность и по Тарковскому тоже – в ней тысячи и миллиарды равноправных «центров», миллиарды уникальных «точек зрения»…Так незаметно мы входим в переживание обыденного бытия (Тарковский называл его псевдообыденным) как в чудесный универсум, в котором невозможно бесследно пропасть. Потому его картины так полны необъяснимого покоя и надежды. В живописи Карпаччо Тарковский (сквозь время) увидел сродство со своим собственным мироощущением.
Хотя Карпаччо, кстати, не представляет в этом смысле чего-то исключительного. Подобное видение мы найдем отчасти и у Джотто (14 в.), и у Мазаччо (15 в.), и у любимца Тарковского – Пьеро делла Франческа (15 в.), вспомним хотя бы его «Находку трех крестов и легенду о подлинном распятии». Или прозрачное по колориту «Крещение Христа», атмосферически близкое космосу Тарковского. Впрочем, зачем ходить так далеко, когда под боком любимый его Питер Брейгель, столь естественно вписавшийся и в «Солярис», и в «Зеркало». Разве Брейгель не размыкает одиозную антропоцентричность, созидая полифонно-многоцентровый мир, где не человек является «мерой всех вещей», а таинственная внеположная сила, пребывающая тем не менее и в человеке, и в каждой вещи, и в каждом невидимом, но ощутимом нюансе. Его многолюдный мир существует тем не менее во имя своей собственной «несказанной» цели.

2.

И все же Тарковский в своем диалоге с Андроном поначалу был более толерантен, и весь ранний, эмоционально-импульсивный Кончаловский казался ему началом пути оригинального русского художника. Однако эволюция, которую тот проделал, встав на путь мастеровитого конструирования и ремесленной сноровки и таким образом потеряв свою тему, Тарковского где-то внутренне задела, чему свидетельством довольно многочисленные его публичные сожаления и сарказмы. В одном из последних своих интервью весной 1986 года на вопрос «Нравятся ли вам фильмы Кончаловского? Видели ли вы его фильм “Поезд-беглец”, который будет на Каннском фестивале вместе с вашим (“Жертвоприношение”. – Н.Б.)?» Андрей Арсеньевич ответил: «Я этого фильма не видел. Я видел фильм “Любовники Марии”, который мне чрезвычайно не понравился. И не только потому, что это вульгаризированная история известного рассказа Платонова. Мне не понравилась ужасная пустота и желание перестать быть тем, кем он был до сих пор. Измена самому себе меня потрясла. Все-таки это Андрон, он сделал “Асю-хромоножку”, “Первого учителя”, которые мне очень нравились. И “Дядя Ваня” мне его очень нравился, чеховская картина. Там Андрей не то что старался, он был самим собой. Если бы он пошел по этому пути, то мог бы развиться в личность. А так он встал на коммерческий путь и в лучшем случае, дай Бог, станет средним американским режиссером, не помнящим родства. Это ужасно обидно, для русского художника такие вещи не проходят даром и не прощаются. Не прощаются Богом. За это придется очень дорого заплатить».
Тарковский, конечно, не имел тех сведений о пути Кончаловского, которые имеем сегодня мы, особенно прочтя его двухтомные мемуары, не в последнюю очередь обильные горделивыми зарисовками многочисленных любовных побед и «престижных» дружб. Но и того, что Тарковскому было известно – в частности, что его бывший друг отправился «завоевывать Голливуд» и живет с тамошней звездой Ширли Мак-Лейн – ему оказалось вполне достаточно для понимания сути происходящего, тем более что в памяти были кое-какие еще российской поры впечатления.  
Кончаловский так описывал их последнюю встречу в Париже: «Виделись мы после этого (после формальной встречи на Каннском кинофестивале. – Н.Б.) только один раз – на рю Дарю. Я шел в церковь, он – из церкви. Я уже остался за границей.
– Ты что здесь делаешь? – спросил Андрей.
– То же, что и ты. Живу.
Он холодно усмехнулся:
– Нет, мы разными делами занимаемся». «Как ни странно, – признается Кончаловский, – Андрей снится мне чаще, чем кто-либо. <...> Чувствую, что конфликт, разъединивший нас, продолжается и поныне».
Так в чем же этот словно бы вневременный, продолжающийся и после смерти Тарковского, конфликт? В чем его суть?
Расхождение наметилось, как в том признавался сам Кончаловский, уже на «Ивановом детстве». «Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры. Меня передернуло.
– Этого в картине не нужно, – сказал я.
– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это-то как раз и нужно.
– Нет, я против, – сказал я…»
И далее – ссора. «…Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика – дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос…» Не дорос, как оказалось, до религиозного интуитивизма Тарковского, в котором, собственно, и было все дело...
Более серьезное расхождение произошло на «Рублеве», где Кончаловского смутил своего рода «шаманизм» режиссера, движение вне четких концептуальных и рационально объяснимых конструкций. Некий, как показалось Кончаловскому, иррационально-животный метод: принюхивание и вчувствование в фактуру и затем ответное «мычание».
«Работая над сценарием “Рублева”, мы поехали с ним в Грузию. Помню, как ночью, разговаривая, шли по дороге, и он все повторял: “Вот хотелось бы как-то эти лепесточки, эти листики, понимаешь, клейкие…И вот эти гуси летят…” – “Чего же он хочет? – спрашивал я себя. – Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии”. А он все лепетал про лепесточки и листики, среди которых бродила его душа. Но писать-то надо было действие». Равно и актерам «Андрей никогда не мог объяснить, чего он хочет».
Похожее наблюдение есть у Александра Гордона еще из студенческой поры: «Однажды поздно вечером мы шли к нему домой. Шли по тротуару, мимо деревьев, и фонари вели свою игру теней и света. Тени от ветвей и от наших фигур появлялись перед нами, каруселью уходили под ноги, исчезали за спиной и снова сразу же возникали впереди. <...> Неожиданно Андрей остановился, немного помолчал и сказал: “Знаешь, я все это сделаю, сниму! Эти шаги, эти тени… Это все возможно, это будет, будет!..”» Здесь то же острое желание запечатлеть вдруг вспыхнувшее ощущение фрагмента ускользающей вечности. Чувство вечности – вот что пронзало порой Тарковского.
Но что же понимал под киношной драматургией Тарковский? В дневнике от 22 ноября 1983 года: «”Жертва”. Думать о ритме. Не ходить на поводке возле снятых сцен. Фильм должен быть заранее, еще до съемок, ритмически сконструирован. Именно это и есть драматургия фильма – в отличие от литературы и театра». То есть ни в коем случае не «борьба характеров» и прочая рационализация. Фильм должен прорасти ритмически из некоего музыкально-ритмического зерна, что нагляднее всего можно ощутить в «Зеркале», где вместо законов литературной драматургии мы видим движение суггестивного потока, взаимосвязь элементов которого неопровержимо-очевидна на совершенно неподконтрольном рассудку  уровне.
Смущало Кончаловского и то, что «Андрей никогда не мог объяснить актерам, чего он хочет». Этот метод остался у Тарковского пожизненным, и прозрачность такой методики очевидна. «Режиссер должен стараться, на мой взгляд, использовать актера как часть природы, а не как символ чувств или идей, заложенных в фильме», – не раз сказанные и написанные им слова. Ясное дело, сколь нелегко было спервоначалу актерам, приученным к системам совсем иного рода (антропоцентричным и психологичным) растворяться в природе, становясь ее частью, входить в суггестивное единство с «ментальностью» камня, травы, дерева, погоды, одновременно ощущая «спинным мозгом» внутренний ритм неснятой картины.  Тем более что режиссер многое менял по течению съемок, впадая порой в длительную задумчивость и неопределенность. «Никогда не знаю заранее окончательной формы, в которую отольется фильм». «Андрей, пожалуй, единственный из известных мне режиссеров, – вспоминал Олег Янковский, – которого было абсолютно бессмысленно о чем-то спрашивать, требовать конкретных указаний. Контакт случался лишь тогда, когда я “тащил душу”, напрягая не только актерские, но и человеческие усилия…»
Однако в те ранние времена на Кончаловского все это производило угнетающее впечатление. «<...> Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, что вскоре и стало главным качеством его картин. Членораздельная речь в них стала уступать место мычанию. Мы пикировались с ним в статьях, Андрей писал об искренности как о важнейшем качестве фильма, на что я отвечал: “Корова мычит тоже искренне, но кто знает, о чем она мычит?.. Позднее я убедился, что и немой мычит искренне, но при этом ему есть что сказать. В этом плане фильмы Брессона напоминают мычание немого, который знает что-то колоссально важное. Умение высказать невысказанное – очень трудный способ разговора со зрителем…»
Но в этом-то и суть: Тарковский пытается сказать нечто, что лежит за пределами внятной речи. В «мычании» скрыт тот колоссальный объем смыслов, который никогда не поделится на функции и слова без остатка.
Растерянность и хаотичность в этих отчетах Кончаловского очевидные. «Я стал ощущать ложность пути, которым Тарковский идет. И главная причина этой ложности – чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру. Поясню. <...> Его мало интересовало, как воспринимается сцена зрителем – он мерил все тем, как она действует на него самого. Он часто повторял бунинскую фразу: “Я не золотой рубль, чтоб всем нравиться”. Я же не считал и сейчас не считаю, что облегчить зрителю восприятие – означает сделать ему уступку…»
Что ж, все ясно как в аптеке. Один инстинктивно вторит пушкинскому: «…Ты сам свой высший суд;/ Всех строже оценить умеешь ты свой труд./ Ты им доволен ли, взыскательный художник?/ Доволен? Так пускай толпа его бранит/ И плюет на алтарь, где твой огонь горит,/ И в детской резвости колеблет твой треножник». Здесь отдаются ризомному в себе человеку, существу потенциально-утайной корневой системы. Фиксация в дневнике: «Самое важное для меня – не стать понятым всеми».
Другой то и дело мысленно бегает за воображаемым зрителем, нервно дергая его за рукав: «…ну, как тебе, не трудно?» Он с неизбежностью вынужден опираться на уже готовые приемы (легок для восприятия только шаблон), «играть» со зрителем, то есть так или иначе заигрывать, давая главенствовать в самом себе интеллектуально-актуальному человеку, этакому менеджеру от культуры. (В этакий услужливый менеджмент, по существу, и превращается всё наше нынешнее «культуртрегерство»).
3.

«Интуиция в искусстве, – пишет Тарковский в своей главной книге, – так же как и в религии, равнозначна убежденности, вере. Это состояние души, а не способ мышления. Наука эмпирична, а образным мышлением движет энергия откровения. (Выделено мной. – Н.Б.) Это какие-то внезапные озарения – точно пелена спадает с глаз! (Вновь образ харизматически-библейский. – Н.Б.) Но не по отношению к частностям, а к общему и бесконечному, к тому, что в сознании не укладывается».
В идеале, художник позволяет случиться откровению, которое всегда свыше: вдруг пелена спадает с глаз, и он на мгновение видит реальность, то есть то, что не может быть осознано, понято, повторено, уложено в словесные формулы. Об этом можно потом лишь мычать, то есть выражать свое впечатление от истины сложным, косвенным, полифонно-образно-окольным способом (близким к языку, которым пытается говорить с нами природа), если вообще можно это выразить, ибо на самом-то деле это не что иное, как моменты «заглядывания в туда». «Что такое моменты озарения, – пишет Тарковский, – если не мгновенно ощущаемая истина?»
Вот почему его фильмы не являлись и не являются поисками или исканиями чего-то, вот почему он категорически возражал, когда о большом художнике говорили, что тот «что-то ищет своим произведением». Нет, настаивал он, художнику дано в интуитивном акте (дискретными мгновениями) созерцать истину, которая иногда, в мгновения иррациональных озарений, откровений является ему, и этот отпечаток, оставленный ею в душе, он может передать дальше, насколько ему это удастся. И вся задача здесь: воплощая замысел в материале, в бесчисленных ситуациях взаимоотношений с камерой, актерами, художником и т.д. и т.п., не упустить из внутреннего видения этот целостный, похожий на музыкальное произведение образ, не дать ему  разрушиться, не дать  исказиться.
Вот что стоит за «мычанием» во время работы со сценаристом-коллегой. Но и сама картина для Тарковского – это полифонное музыкальное произведение, «смыслы» которого не могут быть разъяты. И потому это тоже «мычание» – как голос тростниковой японской флейты, играющей мелодию неведомого нам и интеллектуально абсолютно недоступного шестого века до нашей эры. Но в этой мелодии (для интеллекта являющейся «мычанием», то есть шумом),  – отпечаток Истины.

4.

Пик споров был, разумеется, по поводу той медлительности протекания мизансцен, которая родилась у Тарковского именно на «Рублеве», а затем стала возрастать, превратившись в едва ли не ключевой момент его эстетики и метафизики (замедление ритма внутри кадра, особая темпоральность). «Когда “Рублев” был закончен, он показался мне необыкновенно длинным, о чем я сказал Тарковскому со всей прямотой. Он ответил, что меня “подослали”. Госкино требовало сокращений, и мои слова были восприняты им как капитуляция перед начальством. Я пытался объяснить, что вырезать надо не то, чего от него требуют. Вырезать надо лишь то, от чего можно безболезненно отказаться. Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Ее надо сделать короче. Он отвечал: “Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом”. <...> Для меня картины Тарковского слишком длинные, в них нет чувства меры, их надо перемонтировать. Это как прекрасная музыка, которая играется слишком медленно. <...> Я никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность…»
Не мог понять несмотря на то, что Тарковский в предельно ясной форме объяснял ему причину. «Он говорил: “Смотри, если нормальную длительность кадра увеличить еще больше (т. е. укрупнить наше внимание к созерцаемому, увеличить время созерцания фрагмента реальности. – Н.Б.), то сначала начнешь скучать, а если увеличить еще, возникнет интерес, а если увеличить еще больше, возникнет новое качество, особая интенсивность внимания”».
Концепция, выводящая наше нынешнее обыденное восприятие (торопливо-любопытствующее, суетливо-скользящее) в пространство тех замедлений и того покоя, где нам дается возможность просто созерцать. То есть выявлять полноту внимания к тому, что есть, что ествует, присутствует в чистой процессуальности бытийствования, волхвует-мерцает. Именно это имел в виду Тарковский, когда говорил: «Ты ничего не понимаешь, весь смысл в этом». То есть весь смысл, если вообще позволительно здесь это слово, – именно в той полноте внимания, которая неизбежно пробуждает в нас модус молитвенности, даже если мы до сих пор не имели к ней никакого отношения.
На первый взгляд это кажется невероятным: простое снижение всех наших психических скоростей, замедление ментальных процессов (в идеале – хотя бы краткая остановка) дает возможность созерцания мира как он есть.  Мир словно бы изымается из своей вписанности в готовые сюжеты и концепции, рассматривается (при дальнейшем замедлении скорости и наращивании внимания) вне наших знаний о нем, то есть созерцается как неизвестность. И к чему это приводит? К странному очищению, к особому виду катарсиса: вне ужасов и титанических эмоций. (В литературе подобный «прием» успешно применял Марсель Пруст). В этом внимании к обыденной, абсолютно не ценной с общественной точки зрения вещи (старой, обветшалой, забытой, заброшенной, немодной) выявляется своего рода наше маленькое жертвоприношение самому духу бытийности. И одновременно с этим спонтанная сила нашего пробудившегося интереса к тому, в чем нет ни малейшего интеллектуального и иного актуально-суетного интереса, рождает ощущение сакрального. Сакральное (дух) выявляет себя там, где давление рационально-интеллектуального сходит на нет.
Однако Кончаловский действительно не понимал того, о чем говорил ему Тарковский. «Я был целиком согласен с этим, но считал всегда, что этот принцип не может распространяться на каждый кадр. <...> Он хорош тогда, когда работает на какой-то кульминационный кусок. <...> В прологе “Первого учителя” я этим принципом воспользовался, поставив неподвижные, неимоверной длины планы. Еву Михайловну Ладыженскую, монтировавшую картину, это приводило в ужас, я ее возражений не принял. Но у меня этот прием был использован как исключение, Тарковский сделал его правилом, распространил на весь фильм целиком».
Другими словами, для Кончаловского это всего лишь технический прием в ряду других приемов и трюков. Понимание кино как возможной метафизики было ему чуждо. Режиссер в его понимании должен неотступно помнить о зрителе; какая уж тут метафизика или проращивание зерна. «Ошибочно говорить о том, что художник “ищет свою тему”, – писал Тарковский. – Тема вызревает в нем, как плод, начинает требовать своего выражения. Это подобно родам. Поэту нечем гордиться – он не хозяин положения, он – слуга. Творчество для него единственно возможная форма существования, и каждое его произведение адекватно поступку, который он не может своевольно отменить». (Подчеркнуто мной. – Н.Б.).
Первая часть этих суждений вполне традиционна и под ними обычно подписываются едва ли не все художники или желающие ими слыть, зато вторая часть поляризует деятелей, и Тарковский оказывается здесь едва ли не одиночкой, ибо понимание искусства как игры, а творчества как процесса буйства эстетических сил, своего рода ликующей демонстрации себе и миру своих энергетических возможностей, – в нынешнем мире (особенно в мире кино) стало почти всеобщим и как бы само собой разумеющимся. Энергетизм творчества здесь смыкается с приоритетом эстетики, понимаемой как форма реализации таланта, художественного дара. Тарковский же говорит об ином. Художник ничего не ищет и не изобретает. Он остается настолько полым и пустым и тихим, что семя, в него вложенное, начинает прорастать; это и есть личная его тема, одна-единственная на всю жизнь, как мелодия китайской флейты шестого века до нашей эры. И она «вызревает в нем как плод», требуя затем родов. В этом смысл жертвенности жизни и судьбы настоящего художника. В этом же и причина невозможности приписания себе иной заслуги, кроме той, какая может быть у матери, бережно выносившей дитя. Но не более.
«Тарковский не относился к кино как к развлечению, – продолжает Кончаловский. – Оно для него было духовным опытом, который делает человека лучше. В этом убеждении он был до конца искренен и предельно серьезен. Ведь и Скрябин верил, что музыкой можно исправлять преступников. Он верил в безграничность силы искусства. (Так ли уж в безграничность? – Н.Б.) У меня такой убежденности нет. Я, скорее, согласен с Феллини, по мнению которого кино – замечательная игра, опасная игра, но все-таки игра. Если выбирать между артистами-скоморохами и артистами-пророками, первые мне ближе…»
Разумеется, Тарковский понимал игровой характер искусства, равно как и всей человеческой культуры, включая науку. И тем не менее он отчетливо различал игру как развлечение, как способ забвения смерти, бегства от нее и игру как религиозную мистерию, в которую мы включены уже фактом своего рождения и осознания оного. Искусство он понимал даже не как самореализацию, а как способ самотрансформации посредством служения и религиозного страдания. «Творчество действительно требует от художника “гибели всерьез”, в самом трагическом смысле сказанного», – писал он в «Запечатленном времени» в свой предпоследний год, ощущая свою уже на клеточном уровне включенность в те ритмы, которые он запустил катапультой своего творчества. «Для меня нет никакого сомнения, что искусство – это долг: то есть  если ты что-то создаешь, то значит чувствуешь, что должен это сделать. <...> А время покажет, смог ли ты стать медиумом между универсумом и людьми…» (Из выступления на Телорайдском кинофестивале.)  «Я очень мало представляю себе, о чем идет речь, когда художники говорят об абсолютной свободе творчества. Я не понимаю, что означает такая свобода, – напротив, мне кажется, что, ступив на путь творчества, ты оказываешься в цепях бесконечной необходимости, скованный своими собственными задачами, своей художественной судьбой». Которая неотвратимым образом пересекается с судьбой экзистенциально-приватной. «Надо иметь собственную гипотезу своей судьбы и следовать ей, не смиряясь и не потакая обстоятельствам…» («Запечатленное время»).
В знаменитой своей лекции об «Апокалипсисе…» в лондонском соборе Тарковский выразился еще более радикально: «…Собираясь делать свою новую картину («Жертвоприношение». – Н.Б.), собираясь делать новый шаг в этом направлении, я ощущаю совершенную ясность в том, что должен относиться к нему не как к свободному творчеству, а как к поступку, как к вынужденному акту, когда уже работа не может приносить удовольствия, а является тяжелым и даже гнетущим долгом. (Курсив мой. – Н.Б.) По правде говоря, я никогда не понимал того, что художник может быть счастлив в процессе своего творчества. <...> Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье». Это последние слова в речи.
Признания ошеломляющие после ставших уже тривиальными заявлений художников о творчестве как желанном благе, как спасительной нити. Вот ведь и мой настольный Киркегор, интонационно редкостно близкий героям трех последних фильмов Тарковского, о том же: «Я счастлив, только когда творю… Стоит сделать перерыв хоть на несколько дней, и я болен, угнетен, голова тяжелеет…» Что-то вроде наркомании. Или: «Сколь часто я говорил себе: подобно принцессе из “Тысячи и одной ночи” я спасал свою жизнь тем, что длил рассказ, то есть сочинительствовал. Сочинительство и было моей жизнью. Чудовищную тоску, сердечные страдания симпатического свойства – все, все мог я преодолеть, если сочинял. Когда мир обрушивался на меня, то его жестокость, кого-нибудь другого подкосившая бы, меня делала еще более продуктивным. Я забывал абсолютно обо всем, никто и ничто не было властно надо мной, если только я мог писать…»
Разумеется, Тарковский страдал от вынужденных простоев, и сама реальность жизни во многом воспринималась им как возможность творчества, о чем в дневниках сказано немало. Но счастье? Как видим, здесь  совсем иная, почти болезненная внутренняя установка, идущая из глубины. «…Я должен относиться к нему не как к свободному творчеству…» (Курсив мой. – Н.Б.) Здесь мы оказываемся возле глубоко личной тайны психики режиссера. Художественное для него – область не столько эстетики, сколько религиозного импульса, который всегда пограничен со страданием как сферой попыток (всегда безнадежных) преодоления душой телесного хаоса или телесного благополучия. Не случайно с годами его все сильнее занимал вопрос, а стоило ли тратить жизнь на «подражание Творцу», т. е. на творчество как создание «оттисков» своих душевных состояний; не правильнее ли, не достойнее ли было бы направить все силы непосредственно на то, «чтобы бороться со злом в себе, чтобы преодолеть все препоны на пути к Господу…» (Дневник от 23 мая 1983). Такие мысли посещают его часто, особенно в последние два года. Что объясняет и то, почему он планировал радикальный свой переход в стадию художественного исследования феномена святости. Хотя вполне ясно, что тем самым Тарковский ставил перед собой почти невыполнимую и уж во всяком случае предельно парадоксальную задачу. Исследовать монашество без того, чтобы вступить на этот путь практически? Но случай Тарковского и есть явление монаха-искателя (по природной закваске и внутреннему импульсу), оказавшегося по прихоти обстоятельств в царстве кинематографа.  Потому-то здесь столь странно-парадоксальный замес энергий.

5.

Вспоминается Ван Гог, к которому Тарковский испытывал особую симпатию не в последнюю очередь из-за большого сходства взглядов на метафизику творчества и судьбы. (Сродственно им, например, и обожание средневековой Японии). «Долг есть нечто абсолютное» – эти ни на йоту не декларативные слова Ван Гога Тарковский цитирует в своей главной книге. Разумеется, речь идет о долге религиозном. Отнюдь не случайно, узнав о смертельной болезни Солоницына, Тарковский приглашает на главную роль в «Ностальгии» Александра Кайдановского, пометив в дневнике физиогномическое и общее энергетическое его сходство с великим голландцем (сделав ремарку о повязке на ухе) – монахом в миру, отверженным, отщепенцем, рыцарем Служения, юродивым, блаженным, духовидцем и сумасшедшим. В «Мартирологе» от 13 февраля 1982: «”Ностальгия” сможет осуществиться, если Горчакова будет играть Кайдановский – в сценах в гостинице не все построено на красоте рук героя, но прежде всего на сходстве Кайдановского с Ван Гогом! Горчаков нарочно обвязывает свое ухо платком, зная при этом, что Эуджения идет за ним».
Конечно, и на роль Сталкера Кайдановский был приглашен по той же тайной причине. И разве не очевидно сходство пластического образа рыцаря Зоны (с обмотанным горлом) с известным автопортретом Ван Гога, где художник изобразил себя дзэнским монахом?
Считать ли случайностью, что сам Кайдановский еще задолго до «Сталкера» был  влюблен в живопись и в образ Ван Гога? Дружившая с актером Анна Суворова вспоминает события 1970 года: «Именно здесь, в кухне без окон, Саше пришла идея писать пьесу о Ван Гоге, с которым он себя в какой-то мере отождествлял. Косвенное доказательство тому – картина, написанная им за несколько лет до смерти, где он изобразил себя со своей семьей – собакой Зиной и котом Носферату. У человека на картине черты Кайдановского, но в них проступает и облик Ван Гога, известный нам по автопортрету». Влияние образа Ван Гога (известного Тарковскому в том числе и по переписке Винсента с братом) на образ Сталкера, мне кажется очевидным и таинственно усложняющим ментальный пейзаж этой быть может самой загадочной картины мастера.
Тарковский был религиозным существом (плохим или хорошим человеком – это совсем другой вопрос), испытывавшим неуклонное и неотменяемое чувство вины.  Именно поэтому его герои сознательно или бессознательно ностальгируют по невинности.  Ярче всего воспоминаемой в фазе пред-рожденности. Характер этой вины глубок и таинствен. Отчасти он просвечивает в кульминационно-исповедальном рассказе домогающегося любви служанки Марии Александра («Жертвоприношение»). «– Когда я еще не был женат, до того как мы наш дом купили, я часто ездил к своей матери в деревню. Она тогда еще жива была. Ее дом, маленький такой дом был, стоял в саду, небольшой такой сад был, запущенный страшно, заросший, дикий. Много лет подряд никто не ухаживал за ним, мне кажется, не входил даже. Мама была уже очень больна и почти не выходила из комнат. Хотя было в этой запущенности что-то по-своему прекрасное! Теперь-то я понимаю, в чем дело. В хорошую погоду она часто сидела у окна и смотрела в сад. У нее и кресло особое было у окна. И вот однажды пришла мне в голову мысль привести все в порядок там, в саду то есть. Расчистить газоны, выполоть сорняк, обрезать деревья, в общем создать нечто по своему вкусу, собственными руками, к маминой радости… Две недели подряд я резал, стриг, косил, копал, подрезал, пилил, расчищал… Буквально не поднимая головы. Я старался все привести в порядок как можно быстрее – маме становилось все хуже, она все время лежала, а я хотел, чтобы она еще успела посидеть в кресле и увидела свой новый сад. Одним словом, когда я все сделал, кончил все это, пошел принял ванну, надел чистое белье, новый пиджак, галстук даже, сел в ее кресло, чтобы как бы ее глазами увидеть все, и выглянул в окно. Приготовился, в общем, насладиться. Выглянул я в окно и увидел… Такое я увидел! Описать всего этого я не в силах. Куда девалось всё? Вся красота, естественность… Это было отвратительно… Все эти следы насилия…»
Сёрен Киркегор, размышляя о религиозном гении, т. е. о гении, который к тому же еще и верует, пишет: «…И вот, когда он обращается к самому себе, он тем самым тотчас же обращается к Богу (ибо Бог – в центре и в основании твоем. – Н.Б.); при этом существует церемониальное правило: если конечный дух желает видеть Бога, он должен начинать как виновный. Потому-то когда он обращается к самому себе, он обнаруживает вину. И чем более велик гений, тем глубже он обнаруживает вину. Мне доставляет радость и кажется благим симптомом, что для бездуховности это представляется глупостью. Гений не таков, каково большинство людей, он не мог бы довольствоваться тем, чем довольствуется большинство. Причина этого не в том, чтобы он презирал людей, но в том, что ему изначально приходится иметь дело с самим собой, так что все другие люди со всеми их суждениями ничуть ему не помогают. (Глубочайшая погруженность в свою ризомосферу! – Н.Б.) То, что он обнаруживает вину в себе такой глубокой, показывает, что в этом понятии для него – подлинно “фундаментальный смысл”, равно как и в противопонятии невинности…» (Перев. Н.В. Исаевой и С.А. Исаева).
Для Александра, как и для самого Тарковского, современный человек уподобился этому садовнику, искорежившему естественность, растительную (растущую из зерна) природосообразность самого себя. Отсюда – вина, причем глубина этой вины зияюще бездонна, отсюда – ностальгия столь же непостижимо глубокая, с неисчислимым количеством уровней и ответвлений… Вот что означает эта единовременность света и тени на лице религиозного человека, которая в фильмах Тарковского столь замечательно подробна (феномен просветленной омраченности). «Я был у Тарковского за две недели до его смерти, перед Рождеством, – вспоминает Кшиштоф Занусси. – Я ехал в Польшу, поэтому мы так коротко пообщались. Расставаясь, не знали, увидимся еще или нет. И он тогда мне сказал: “Кристоф, если будешь говорить с людьми обо мне, вспоминать меня, напоминай, пожалуйста, людям, что я считал себя человеком грешным”…»
В сущности, весь кинематограф мастера пронизан этой двуедино звучащей мелодией вины-ностальгии. Ведь уже Рублев поражает этим странным своим согбенно-виновным овалом, он несет в себе чувство вины даже за сам канон Страшного Суда. А «Солярис» был ведь и задуман как история покаяния. И каким поистине ризомосферным покаянием это обернулось. И далее: каждый следующий персонаж Тарковского нес в себе все более сложный «груз вины», все менее  могущий быть переведенным на словесный язык.
Если верно, что существуют люди-призраки, люди-вампиры, люди-ангелы (ну и т.п.), то уж тем более есть люди-животные и люди-растения. Тарковский явно был «растением» со свойственной этому измерению нас самих грезяще-созерцательной, медлительно-неспешной, «ощущающей» чувственностью, устремленной от почвы-влаги (его любимое детище) с разветвленными во мгле корнями  вверх. Вспомним ремарку Кончаловского о «лепесточках и листиках, среди которых бродила его душа». Думаю, что это не метафора, а прямая констатация. Вспоминается афоризм Фр. Шлегеля: «Чем божественнее человек или сотворенное человеком, тем ближе они к растению: среди всех природных форм это самая нравственная и самая прекрасная».

6.

23 мая 1983 года, уже на пути к сценарию «Жертвоприношения», режиссер писал в римском своем дневнике: «В последнее время я часто думаю о том, как правы те, кто утверждают, что художественное произведение есть состояние души. Почему? Вероятно, потому, что человек стремится подражать Творцу. Но правильно ли это? Не смешно ли подражать демиургу, которому мы служим? Мы ощущаем свою вину перед Творцом (вновь тема “вина – невинность”. – Н.Б.), нуждаясь в даруемой им нам свободе, чтобы бороться со злом в себе, чтобы преодолевать все препоны на пути к Господу, чтобы духовно расти и покончить со всем в себе низменным; и если мы это делаем, тогда нам нечего бояться. Господи, помоги, пошли мне Учителя, я так устал в ожидании его…»
Довольно неожиданный финальный взрыв, вовсе не связанный с кинематографом. Неожиданна и логика всего размышления, из которого следует, что творение Создателя – т. е. видимый и осязаемый нами универсум – есть не что иное, как… состояние Его души. То есть одно из бесчисленных состояний души Творца, которое движется,  трансформируется, превращается, течет… И в этом превращенье, вовлеченно откликаясь на самодвижение души Создателя, течет и превращается в своих поверхностных структурах внутренне почти неизменная душа художника, воссоздавая в художественных произведениях свои лики: свои наиболее сущностные, наиболее доминантные, наиболее «ключевые» для судьбы художника Состояния.
Вспоминается одна из загадочных ремарок в его дневниках: «Мир моих визионерских сновиденных образов – в действительности не что иное, как духовный натурализм». (Тифлис, январь 1982) Иначе говоря, то, что зрители его картин и критики считают «визионерскими сновиденными образами» – на самом деле есть состояние того душевно-духовного пейзажа, который он созерцает и с которого, подобно живописцу на пленэре, пишет. Но какова природа этого пейзажа, внутренний он или внешний? Не только внутренний и не только внешний – и внутренний, и внешний одновременно, ибо в нем слиты впечатления от состояния души Создателя (пространство метафизики) с впечатлениями от состояния человеческой души. В этом многооттеночном, многотембровом взаимопереплетении световых и образных полей движется «я» художника.
В «Сталкере» персонаж Кайдановского говорит ключевые для понимания эстетики Тарковского слова: «Зона  в каждый момент такова, какой мы сами ее сделали – своим состоянием». (Если Творец состоянием своей души творит миры, то мы вполне можем созидать модально-магические параметры «своей» реальности). Мысль, которая вполне могли бы принадлежать Майстеру Экхарту, Новалису или Хуану Матусу. Нет  отстраненно-остылой, отделенной от нас жестким занавесом «объектной» реальности. Человек и предметность – в эстетике, этике и бытийной экстатике Тарковского – взаимопроницаемы. Потому-то главное в его картинах – текучесть ествования, гиперздешнего и мистически-иномирного одновременно. Отсюда и этическая укорененность его космоса: этика здесь внепсихологична и иррациональна. Этическое измерение течет вневременно как эти воды, восходящие к Водам великого Лона. И я бы не сказал, что Комнаты, исполняющей желания, не существует: она и есть, и ее нет – одновременно, ведь сам же режиссер говорит, что эта выношенная идея «равносильна акту веры», а это реальность более высокого уровня, чем любая «фактическая достоверность», бездоказательная изначально. В реальности мира Сталкера комната эта существует абсолютно, ведь согласен же Тарковский с тем, что «зона в каждый момент такова, какой мы ее сделали своим состоянием». Зона вписана во внешний ландшафт, обладающий безбрежной потенциальностью «смыслов», входящих в состояние души Создателя. Ведь был же сам Тарковский на всю жизнь поражен ответом отца на свой отроческий вопрос, есть ли Бог. Арсений Александрович ответил: «Для неверующего Его нет, а для верующего Он есть». И это был вовсе не софизм, но констатация двусоставной целостности человеческой истины, которая лежит не в интеллекте и актах суждения, а в такой вот экзистенциальной диалектике.

7.

Ситуация Кончаловского была забавной. С одной стороны он искренне признавался в неспособности воспринимать картины Тарковского, а с другой – предъявлял ему немыслимые претензии, например: «Часто говорят о духовности его картин, о пронизывающем нравственном идеале, об их религиозности. В этом оттенке религиозности мне показалась существенной эволюция его от культуры русской, православной, которая строится сугубо на чувстве, в которой любовь есть главное, – к культуре западной. Как ни странно для него это перерождение, в своем искусстве он все более становится католиком, даже протестантом, нежели православным. В “Андрее Рублеве” у нас был даже монолог о любви, где герой цитирует мальчику-князю: “Если я говорю голосом ангела или дьявола, а любви не имею, то слова мои – медь гремящая и кимвал бряцающий”. (Перевранная цитата из ап. Павла. – Н.Б.) От этой любви чувственной (?! – ха-ха, апостол Павел – о чувственной любви? – Н.Б.) Тарковский все более уходил к любви духовной, к выпариванию этого православного начала, заменяя его протестантизмом. Он заменил душу духом. Душа – начало женское, теплое, согревающее, колышащееся, робкое. (Этакая соблазнительно-теплая женская плоть, желающая отдаться? Что ж, любовь при этом воистину чувственная. – Н.Б.) Дух – начало мужское. Он – стекло (хочется сказать по-старославянски – сткло) и лед. <...> Тарковский уверовал, что эмоции, чувственность враждебны духовности. Что духовность, как и религия, должна быть внечувственна. (Духовность есть духовность, а чувственность есть чувственность, и тут уж ничего не поделаешь, равно как монашество потому и монашество, что не принимает чувственных утех. – Н.Б.) В этом смысле он пытался создать религиозное кино. Это главный момент наших расхождений. Для меня искусство – сообщение любви, а любовь изначально чувственна, душевна. Это игра. Я за игру, за детство. Андрей же, все более замахиваясь быть пророком, противопоставлял себя человеческому…» Забавная логика: неужто устремляться к центру своей души означает "«противопоставлять себя всему человеческому”»?..
Мог ли человек и художник, выпестовавший фильм «Страсти по Андрею» на сквозной метафоре «страдания Христа – путь русского народа», легко отпасть от православно-русского понимания праведности и святости? Не праздны ли, не наивны ли, не ложны ли все эти разговоры об «исконном рабстве» в крови русских, о том, что, мол, у русских нет гордости, «чувства собственного достоинства», а много лени, неуважения к собственности и т.д. и т.п. Эти вопросы и упреки столь же не соответствуют «контексту» русской души, сколь они не соответствовали бы контексту души Христа и, следовательно, контексту подлинного, изначального христианства. Такова мысль Тарковского. Было ли «чувство гордости» у исторического, дававшего себя побивать и не сопротивлявшегося унижениям Христа? Смиренно вытиравшего плевки в лицо. Учившего не гневаться, не мстить, а прощать, ибо «не ведают, что творят». Не ведают, ибо живут еще в «царстве зверином», где – и «гордость», и «чувство собственного достоинства», и «трудолюбие», дабы отбирать у ближнего и набивать закрома «смертью». Был ли «трудолюбивым» Христос, учивший не заботиться о завтрашнем дне, ибо тот позаботится о себе сам?.. Эту аналогию можно продолжать до подробностей и нюансов. Ибо какой народ больше быдло – тот ли, что тяжело трудится за гроши и не сопротивляется бесстыдной эксплуатации, или тот, кто жадно устремлен к материальной «успешности», пестуя свою гордыню и тупо видя в золотом тельце свою свободу?
Не последнее ли Россия прибежище христианства (не как идеологии, а как состояния души) посреди все более «фарисействующего» Запада? Вот резюме из метафоры, явленной Тарковским, длящейся в том числе и в монологе Рублева (в споре с Феофаном), когда на экране мы наблюдаем распятие «русского Христа» в заснеженном русском пейзаже: «Ну, конечно, делают люди и зло, и горько это; продал Иуда Христа, а вспомни, кто купил его? Народ? Опять же фарисеи и книжники. Свидетеля так и не нашли, как ни старались. Кто же его, невинного, оклевещет? А фарисеи – те на обман мастера, грамотные, хитроумные; они и грамоте-то учились, чтоб к власти прийти, темнотой его воспользоваться. Людям просто напоминать надо почаще, что люди они, что – русские, одна кровь, одна земля. Зло везде есть, всегда найдутся охотники продать тебя за тридцать сребреников. А на мужика все новые беды сыпятся: то татары по три раза за осень, то голод, то мор, а он все работает, работает, работает, несет свой крест (а на экране в это время несет свою смертную крестовину русский Христос. – Н.Б.) смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только Бога молит, чтоб сил хватило. Да разве не простит таким Всевышний темноты их?..»
Эволюционировало ли, в общем и целом, мировоззрение Тарковского от истин исходно-начального христианства в какую-то иную сторону? Думаю, что нет. Императивы сознательного самоограничения в материальных притязаниях, осознанной бедности, жизни-в-духе, экологической чистоты, восприятие этического как гласа вечности – входили в творческий императив режиссера все осознанней.
Помню, когда я впервые читал киносценарий Тарковского (совместный с А. Мишариным) «Сардар» (написан в 1974 году, время завершения «Зеркала») – пластичный, туманно-тягучий текст, многослойно-сновидческий – читал, вслушиваясь в музыку судьбы главного героя, узбека Мирзы, оторванного от рода и семьи, от матери, отца, братьев и сестер (заболевших проказой и насильно запертых на острове Барса-Кельмес), оторванного от них, но положившего жизнь на то, чтобы добыть золото, много золота на покупку острова и, значит, на воссоединение с прокаженным родом и на заботу о своих родных, – я вдруг по какой-то стихийно возникшей ассоциации, стихийной, но неопровержимо точной, вспомнил записи Василия Розанова о брошенной в «проказу» большевистской смуты России, в том числе вот эту, надрывную, но корневую, «почвенно-семейственную» запись: «Счастливую и великую родину любить не велика вещь. Мы ее должны любить, именно когда она слаба, мала, унижена, наконец, глупа, наконец, даже порочна. Именно, именно когда наша “мать” пьяна, лжет и вся запуталась в грехе, – мы и не должны отходить от нее… Но и это еще не последнее: когда она, наконец, умрет и, обглоданная евреями, будет являть одни кости – тот будет “русский”, кто будет плакать около этого остова, никому не нужного и всеми плюнутого. Так да будет…»
И хотя пассаж этот 1912 года, смысл его для православного сознания неистребимо-вечен. Не такова и любовь Тарковского в «Страстях по Андрею» – к униженной и нищей России? Но – спросим со всей прямотой – можно ли, возможно ли любить сиятельную и могущественную мать? Или не мать, не страну, а вообще человека? Разве для православного духа (раз уж мы говорим здесь о нем) в фермент любви не входит с неизбежностью сострадание? Да, несомненно и неизбежно входит. Любовное увлечение или любовная страсть переходит в собственно любовь лишь с момента рождения сострадания. (Достоевский это прекрасно понимал). Здесь некая таинственная кульминация и кризис. Вероятно, переход с чувственно-эстетической («звериной») стадии чувства на стадию иную. Сообразно реальной зрелости личности, находящейся на одной из трех стадий внутреннего пути, и сама любовь обретает черты того или иного мироощущения. Все, что пишет о любви Кончаловский (и соответственно о душе) и в своих воспоминаниях о Тарковском, и в своих двухтомных мемуарах, он пишет исключительно изнутри чувственно-эстетического мироощущения, которое для него естественно и доминантно. Для Тарковского же естественна и доминантна любовь, вошедшая в свою этико-религиозную фазу, где чувственно-эстетические энергии, разумеется, имеют значимость, но уже подчиненную, далеко-далеко не решающую.
Обратим еще раз внимание: для Кончаловского (выступающего для нас не столько как персона, сколько как представитель громадно многочисленного слоя зрителей, не приемлющих и даже отвергающих Тарковского) любовь само собой разумеющимся образом «чувственна, душевна; это – игра». А душа, соответственно, женственна в чувственно-эстетическом (по нынешним временам – в сексуально-гастрономическом) ее аспекте. Для Тарковского же душа – двусоставна, во многом она гость из иного мира, а любовь само собой разумеющимся образом сострадательна, жертвенна. Вовсе не патетики ради и не ради амбиций проповедника Тарковский так много размышлял о жертвенности. Он не просто размышлял: энергии жертвенности исходно движут сюжеты его фильмов. Почему любовь – это сострадание? Потому что соучаствуешь в главном: в страдании, ибо жизнь – это крестный путь; в этом ее сердцевинность. Но открывается это при условии, что человек открыт своим «космическим вратам», благодаря которым он понимает, что этическое –  единственная сфера подлинно возможного для него познания и творчества.
Сегодняшний человек позорно дезертирует из этой единственной сферы, где ему реально брошен Богом вызов. Дезертирует в сферу механической (не стоящей ему трудов) эксплуатации своей природной чувственности и машинного интеллекта, где любовь действительно эстетическая игра, а  не труднейшее и серьезнейшее дело. Потому-то он боится нос высунуть за пределы чувственно-эстетической сферы, не только что понудить себя выйти в открытый простор и тронуться по многосложным и многотрудным путям этического и религиозного к себе измерения. Потому-то современный человек глубоко маргинален и провинциален.
«…Любовь – это жертва, – говорил Тарковский в публичной речи в Лондоне. – В том смысле, что человек не ощущает ее – это можно заметить со стороны, третьим лицом». Он  имеет в виду, что жертвенность органически входит в настоящую любовь, инстинктивно и непрерывно в ней действует, не объявляя об этом и даже не догадываясь о том. На Телорайдском кинофестивале, когда его спрашивали о его теории жертвования, он разъяснял: «…Жертва, о которой я говорил, вовсе не должна ощущаться самим человеком как жертва, на которую он решается. Речь идет о готовности к жертве как естественном состоянии души». В «Запечатленном времени»: «Свобода – в жертве во имя любви…»
Кончаловский определяет любовь как чувственную, игровую, но ведь здесь-то жертвование в принципе невозможно, ибо чувственная любовь (в том числе страсть) сплетена из эгоизма разнообразных наслаждений и параллельного соревнования самолюбий.
Тарковский не может быть понят людьми, меряющими всё и вся мерками чувственно-эстетического мировоззрения. Ведь не придет же никому в голову пытаться что-то понять в жизни Франциска из Ассизи, Паскаля, Киркегора или Льва Толстого, исходя из подобного. В «Солярисе» автор в полный голос повествует (только что не кричит) о насущности внимания к этическому измерению реальности, если человек желает хоть что-то понять в себе и в окружающем мире. И сам эрос, разливанным морем разлитый по картинам мастера, есть именно-таки эрос этический: редчайшая в сегодняшнем мире субстанция. Не проповедь, не тога пророка, но эрос. Именно тот, что таинственно разлит во всех вещах мира и так называемого космоса. Чувствование этого вида эроса было бы для землян спасительно-целительно – такова главная мелодия музыки Тарковского.
При всей вовлеченности режиссера в художественный опыт Запада центральная духовная интуиция в нем оставалась неизменно восточной. Бурю восторга, почти мистического, вызвала у него случайная находка: в храме итальянского приморского городка он обнаружил копию с русской иконы Владимирской богоматери, бог весть как попавшую в католический собор. О событии этом Тарковский писал в дневнике как о чуде. В «Зеркале» автор художественным образом ввязывается в знаменитый спор о прошлом и настоящем России, когда мальчик Игнат читает по просьбе Незнакомки (таинственной и словно бы междувременной) фрагмент письма поэта в ответ на «Философические письма» Чаадаева. И вот в сакрализованно-вневременной атмосфере фильма звучат в шершаво-косноязычно-детском интонировании знаменитые слова «…Что же касается нашей исторической ничтожности, то я решительно не могу с вами согласиться. Войны Олега и Святослава и даже удельные усобицы – разве это не та жизнь, полная кипучего брожения и пылкой и бесцельной деятельности, которой отличается юность всех народов? <...> И (положа руку на сердце) разве не находите вы чего-то значительного в теперешнем положении России, чего-то такого, что поразит будущего историка? <...> Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора – меня раздражают, как человек с предрассудками – я оскорблен, но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал…»
Пройдя через освоение культуры Запада, а затем напрямую столкнувшись с ним, Тарковский тем решительнее возвращался к ценностям Востока. Критикой западного образа жизни и мысли пронизаны заключительные страницы его главной книги – «Запечатленное время». В последние годы в различных интервью он упорно возвращался к России, в которой видел один из важнейших земных «тиглей», где плавится нечто уникальное. «Для меня, например, какой-нибудь Таиланд, Непал или Тибет, Китай, Япония духовно, душевно гораздо ближе, чем Франция, Германия. Как ни странно», –   признавался он в 1985 году в Стокгольме польским филологам. Да и как мог бы Тарковский, весь сотканный из интуитивностей, из сердечных достоверностей, любить католицизм и тем более протестантизм, где примат рационального начала столь очевиден для русского? Еще К. Занусси заметил по поводу любви Тарковского к Италии: «Полюбил <ее> так, как никогда не смог бы полюбить Францию, несмотря на то, что во Франции его обожали, чтили, уважали. Но картезианский рационализм был для него всегда тягостен, и он бунтовал против него, бунтовал против колючей, если можно так сказать, роли разума, против присутствия его в каждом жесте, поступке, помысле, против безжалостной проницательности его. Это было ему чуждо, это мешало ему и рождало искренний рефлекс неприязни…»
Италия была ближе, ибо духу противостоят не чувства (как полагает Кончаловский), а интеллект. Впрочем, и чувства чувствам рознь. «Романс о влюбленных», казалось бы, гипертрофированно наполнен чувствами, они там просто лезут из всех пор и щелей, однако с точки зрения Тарковского там нет ни единого реального чувства. Все чувства там квази-реальные. И дело не в том, что эмоции в фильме театрализованы и преувеличены, поставлены на котурны. В самой жизни многие так называемые чувства (если не подавляющая их часть) есть на самом деле проекция нашего разума (эстетически и иными способами выстроенная): нас выучили при тех или иных обстоятельствах и в ситуациях «чувствовать» то-то или то-то. Многие наши «чувства» и в жизни существуют в качестве придуманных и по готовому сценарию разыгрываемых, хотя сам человек об этом и не догадывается. Существует неписанный кодекс чувств, которые человек обязан чувствовать. Скажем, он должен испытывать чувство любви к родине, и вот он при определенных обстоятельствах разыгрывает перед собой и другими это «чувство», так появляется еще одна сцена в фильме. Конечно, любовь к родине – вещь реальная, но в качестве действительно реальной она может быть выражена лишь весьма и весьма опосредованными – нежнейшими – штрихами; либо реальными действиями. В противном случае исходный импульс (то есть собственно чувство – переживание уникально-глубинное и тишайшее) превращается в карикатуру. Есть подозрение, что большинство людей всю жизнь дергаются в объятьях эмоций и чувств, идущих из заготовленных для них заранее сценариев. Особенно, если к «чувствам» пристегиваются такие двигатели, как тщеславие, жаление себя, жажда самоутверждения и т.п.
Еще на самом раннем творческом этапе режиссер поставил себе задачу не идти на поводу у этой хаотической, аморфно плещущейся эмоциональности, за которой стоят социализированные «чувства», чувства-клише, на которые людей с детства, что называется, натаскивают.  А в беседах с композитором своих более поздних фильмов Эдуардом Артемьевым Тарковский и не скрывал, что ставит своей целью изгнать из картин чувственно-эмоциональные и сентиментальные чувства ради того, «чтобы освободить дух». «Чувственное искусство – это этап пройденный. Возьми Баха – где там чувство?..» Или о древнерусской иконописи: «Там же нет никакого чувства; все строго, даже схематично, но какая глубина и ощущение свободного духа!..»
Освободить дух, открыть ему пространства в душе и в теле человека, в ощущении им красоты, в отношениях с душами и телами других людей; освободить дух в вещах, пейзажах… «Творчество есть своего рода доказательство существования духовного существа в человеке», – из последнего интервью. Вполне в рифму знаменитому «силлогизму» Флоренского: «…Существует “Троица” Рублева, следовательно существует Бог».
Но даже уже в эпоху «Страстей по Андрею» он как-то признался, что в ходе съемок «хотел добиться правды прямого наблюдения, правды, если можно так сказать, физиологической…» Его интересовало то, что человек реально переживает в своих ощущениях и в своем чувстве жизни. А это отнюдь не то же, что «чувства» и «эмоции» персонажей, меж которыми разыгрываются боренья характеров, т. е. вся эта пахнущая потом и кровью бойня и сутолока за «место под солнцем». По словам Вадима Юсова, «чистой натурой», которая единственно интересовала Тарковского на «Андрее Рублеве», были грязь, бездорожье, человеческие лица, способные на откровение и т.п. Обратим внимание: «способные на откровение». (Важное слово во внутренней вселенной режиссера). То есть несущие в себе непосредственное сообщение о тайне, которой является человек, и о тайне, которой является бытие. А вовсе не лица, сквозь которые уже пошла «волна чувств», т. е. изготовленная давным-давно по некоему утрамбованному рецепту некая драматургия. В чувствах, к которым мы привыкли, всегда стоит каркас рацио. (Ибо нас не обучили искусству чистого бытийствования). Потому-то так изумительно внеэмоциональны, отрешенны, словно убаюкиваемые неведомой тайной лица в фильме – например, в избе, куда заходят переждать дождь Рублев с товарищами, где особенно незабвенны лица деревенских девочек в платочках, словно богородичные юные лики. Потому-то Тарковский остался недоволен игрой некоторых актеров, например Лапикова, ибо «страсти» и «чувства» Кирилла показались ему чересчур «выразительными», чересчур читались, т. е. считывались не чистым наблюдением, а нашей совокупной «драматургической памятью», превращающей всегда уникальную живую жизнь в «сткло и лед», в механизм наслаждения человека своим остроумием. Бытие же не делится на интеллект без остатка. Но в этом божественно-утайном «остатке» для Тарковского все богатство «смыслов», все богатство тех ощущений и чувств, что, конечно же, не подлежат прямому выражению.
Вот как описывал Тарковский метод Брессона: «Его главным принципом было разрушение так называемой “выразительности” в том смысле, что он хотел сломать границу между образом и реальной жизнью, или, другими словами, саму реальную жизнь заставить звучать образно и выразительно. Никакой специальной подачи материала, никакого педалирования, никакого заметного глазу нарочитого обобщения. Словно именно о Брессоне сказал Поль Валери: “Совершенства достигает лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к сознательной утрировке”. Видимость скромного и простодушного наблюдения за жизнью. Чем-то этот принцип близок к восточному искусству дзэнского толка, где наблюдение за жизнью парадоксальным образом переплавляется в нашем восприятии в высшую художественную образность…»
К этой «спонтанности наблюдения» шел и сам Тарковский.

8.

Каждый из нас стоит перед альтернативой – развиваться либо интеллектуально, рационально-деятельно, либо духовно. Хозяин в доме может быть один. Вовсе не душа противостоит духу. Душа – и «страдательное лицо» в этой борьбе, и вынужденный примиритель враждующих сил. Душа может быть интеллектуализирована, а может быть одухотворена. Интеллектуальный человек (не заметивший, что обоготворил интеллект, став его рабом) говорит: я пойму это мироздание, я узнаю, как оно устроено, как оно функционирует, и научусь управлять им, в конце концов подчиню его себе. Духовный человек (человек-пневматик) говорит: мироздание – тайна во всей ее неисчерпаемости, человек – тайна не меньшая; смиренно склоняясь перед ними, я благоговейно вслушиваюсь в их зовы. Интеллектуальный человек, сам не ведая о том, ненавидит тайну и, убивая ее, удовлетворяет свое тщеславие и абсурдные амбиции. Пневматик целостно чувствует мир, каждую вещь: и как часть общего, и как самоценный космос.
Когда Тарковский, говоря о наблюдении, настаивает на неповторимости образа,  подразумевая уникальность «даже самых малых и незначительных проявлений жизни», то имеет в виду такую насыщенность течения жизни энергией уникальности, что само саморастворенное схватывание этого непостигаемого словесно потока есть образ, ведущий в бесконечность. Природа же ума, интеллекта – обобщение, т. е. уничтожение уникальности. Любая мысль – уже, по сути, модель, концепция, теория. Потому-то, например, его так увлекала японская (дзэнская в основе) поэзия хокку. «В ней меня восхищает решительный отказ даже от намека на тот конечный смысл образа, который, как шарада, постепенно бы поддавался расшифровыванию. Хокку выращивает (sic! – Н.Б.) свои образы таким способом, что они не означают ничего кроме самих себя, одновременно выражая так много, что невозможно уловить их конечный смысл. То есть: образ стихотворения тем точнее соответствует своему предназначению, чем невозможней втиснуть его в какую-либо понятийную систему. Читающий хокку должен раствориться в нем (курсив мой. – Н.Б.), как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха». Хокку Тарковский называет «мгновениями, падающими в вечность» и приводит одно из них:




Откуда вдруг такая лень?
Едва меня сегодня добудились…
Шумит весенний дождь.  

Способность чистого созерцания не приобретается, а дается от рождения, ибо лежит в наших корнях. Каждый обладает, как говорил японский монах Банкэй, «нерожденным сознанием», то есть чистым от слов и форм. В «Ностальгии» герой движется из своего сквозящего омраченья именно к этому своему «базовому» уровню. Как только мы перестаем обобщать, появляется, словно бы из ниоткуда, странное свеченье…«Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не освещенные источником света», – писал Павел Флоренский. Как и в случае с искусством Тарковского, слово «свет» здесь легко переходит в слово «дух». «Иконопись видит в свете не внешнее нечто в отношении к вещам, – продолжает Флоренский, – но и не присущее вещественному самобытное свойство: для иконописи свет полагает и созидает вещи, он объективная причина их, которая именно по этому самому не может пониматься как им только внешнее; это – трансцендентное творческое начало их, ими себя проявляющее, но на них не иссякающее».
Эта форма нематериального, но воспринимаемого свеченья, и есть дух. Присутствие этого фермента в лентах Тарковского и есть самое метафизически поразительное. Странным образом дыхание энергий православного священнобезмолвия естественно ладит здесь с музыкой И.-С. Баха. В одном из поздних интервью режиссер называет любимейшего своего композитора «выродком» внутри западной культуры, так как «он (Бах) ничего общего не имеет с западной традицией, в духовном смысле порывает с ней». Ибо у Баха «контакт с Богом абсолютно внесоциальный. И, может быть, это исключение подтверждает мою мысль, что на Западе это было бы тоже возможно – забыть себя в творчестве. Творя, принести себя (т. е. свою самость, свое “социальное эго” – Н. Б.) в жертву. Потому что именно это является истинным поведением настоящего художника. Скажем, иконопись в России – XIII, XIV, XV века. Ни одной подписанной иконы просто нет. Иконописец не считал себя художником, артистом. Если он был способен к иконописи, он благодарил Бога, потому что считал, что своим мастерством, своей профессией, своим ремеслом служит Богу. Он как бы молился – вот в чем был смысл его творчества. <...>
Скажем, что такое шедевр, созданный на Западе? Даже во времена Ренессанса? Это всегда вопль человеческой души, который выражает тысячи претензий: посмотрите, как я счастлив, посмотрите, как я несчастлив, посмотрите, как я страдаю, посмотрите, как я люблю, какие негодяи меня окружают, посмотрите, как я борюсь со злом... То есть – я, я, я, я, я... Это самое отвратительное, что для меня может быть. Претенциозность ужасная, желание утвердиться, доказать. Центром мира сделать самого себя. В противовес этому есть другой мир – поэтический, который я связываю с Востоком, с восточной культурой. Сравните, скажем, музыку Вагнера или даже Бетховена, это же вопль, это монолог о себе. Посмотрите, какой я бедный, какой я нищий, какой я Иов <...> А вот недавно я специально взял (для кинофильма “Ностальгия”) музыку шестого века до нашей эры (китайская даосская ритуальная музыка). Поразительная музыка! Это абсолютное растворение личности в Ничто. В природе. В космосе. <...> Весь смысл заключается в том, чтобы исчезнуть, раствориться. Какая-то интравертность восточной духовности, выраженная в этой музыке. Какой-то духовный коллапс, когда личность втягивает в себя весь мир, который ее окружает. Как бы вдыхает весь этот мир, опять-таки в духовном смысле...»
И далее вновь (в который раз!) Тарковский рассказывает о средневековом японском живописце, о том, как он завидует «величию его духа». Кстати, сюжет с таким странствующим живописцем, меняющим в течение жизни много раз имена и стилистические манеры, извлекающим благодаря этому из себя все новые не только художественные, но и иные пространства, – вполне мог бы стать сюжетом фильма Тарковского. Фильм о художнике, использующем свое тело и свой «талант» для перехода в новое качество «себя». Средневековый живописец, столь милый воображению Тарковского, словно бы только то и делает, что «выводит за скобки» свои достижения, славу, стиль и «идейный капитал», словно бы каждый раз закапывая в землю свой собственный «суетный социальный труп», продолжая путь в «новом теле». Продолжая... Но что же он продолжает? Что наследуется? Чистота движения. Не привязываясь к своим личинам, он подходит к тому, что является его тайной «осевой линией», прибежищем того, что вне личин.
Впрочем, разве Рублев у Тарковского, пусть хотя бы отчасти, не был уже таким живописцем, входя в анонимность более глубокого уровня, нежели неподписывание икон?

9.

По Тарковскому, сам по себе жизненный процесс – иррационален и не несет конечных смыслов. Пучина смыслов бездонна и не подлежит разъятию. Таковы же и человеческие взаимоотношения. Мы же их скороспело и убого «обстругиваем». Но чистое наблюдение как раз и выявляет в Другом его вневременный лик, касаясь его двойника-нагваля, его «нерожденного» сознания. Тарковский впоследствии корил себя, например, за эпизод в «Зеркале», где героиня Тереховой пытается отрубить петуху голову, корил за то, что «выжал» из зрителя нужное ему, режиссеру, эмоциональное ощущение, выжал техническими средствами: рапидом, неестественным освещением лица героини и т.п. Между тем, «в состоянии человека, выраженном актером, всегда должна быть какая-то недоступная тайна».
Потому-то, по его убеждению, полноценный художественный образ не вызывает никаких ассоциаций, аллюзий и тому подобных отсылок. И великий художник сам словно бы приходит из Неизвестности, вполне чуждый уже проинтерпретированному миру. Еще в студенческую пору на вопрос, чем гений отличается от таланта, Тарковский отвечал: «Гений становится над миром, умеет оценить людей со стороны, извне, как будто он Бог. Не-гений не способен выйти из своей скорлупы… Гений – холоден, олимпийски-холоден. Даже более – он вненравствен…» Позднее он стал пользоваться образом Пришельца. А однажды задался вопросом, как подойти понятийно, словесно к своим любимцам – к Баху или Леонардо? Можно ли из них вычленить что-то конкретно-смысловое, не впадая в тенденциозность или убожество? «Что означают, например, в функциональном смысле Леонардо да Винчи или Бах? Ровным счетом ничего, кроме того, что означают сами по себе, – настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, как бы не отягощенные никаким опытом. Их независимый взгляд уподобляется взгляду пришельцев!»
Уже перед смертью, буквально в последнем интервью Тарковский назвал истинных своих учителей, сказав, что все они были «одержимы Богом». «Среди живущих я назову Робера Брессона. Среди усопших – Льва Толстого, Баха, Леонардо да Винчи… В конце концов, все они были безумцами. Потому что они абсолютно ничего не искали в своей голове. Они творили не при помощи головы… Они и пугают меня, и вдохновляют…»  Конечно же, речь идет здесь о харизматичности, к которой был, несомненно, причастен и Андрей Арсеньевич.

10.

Есть редкая порода людей – поэты этического. Франциск Ассизский, Майстер Экхарт, Серен Киркегор, Ральф Эмерсон, Лев Толстой, Александр Добролюбов, Михаил Пришвин, Симона Вейль… Они исследуют то, что так взволнованно формулировал Новалис, когда писал, что «нравственное пространство Вселенной еще более неведомо и не измерено, чем пространство небесное». Впрочем, Новалис полагал даже такое: «Человек по-настоящему нравственный – поэт». Это поразительно глубоко и именно поэтому мало кому понятно, поскольку поэтов ныне понимают почти исключительно как артистов. Но сам корень поэзии есть религиозный корень, уходящий к исходному бытийному импульсу, и потому он полон застенчиво скрываемой этической взволнованности, в силу которой, например, Вордсворт говорил: «Даже камень, что лежит у дороги, я наделяю нравственным естеством».
Нет сомнения, что на Тарковского-человека повлиял опыт экзистенциального трехстадийного пути Льва Толстого, которому едва ли не единственному из русских художников удалось беспримерное: углубленно и подробнейше пройти все три стадии, развиваясь естественно, как растет древо, как вызревает плод.
Автор «Казаков» и «Смерти Ивана Ильича» вполне осознавал этот процесс. После внутреннего переворота 80-х годов он писал: «Да, несомненно, все люди должны переживать три степени ясности сознания. Первая – когда ограниченность Божественной силы в себе принимаешь за отдельное существо. Не видишь своей связи с бесконечным началом. Второе – когда видишь, что сущность твоей жизни есть дух, но, не отрешившись от понятия своей отдельности, что твой дух в теле – отдельное существо – душа. И третье – когда сознаешь себя ограниченным проявлением Бога, т.е. единого истинно существующего невременного и непространственного. – От этого три рода жизни: а) жизнь для себя, б) жизнь для людей и в) жизнь для Бога»…
И подобно тому как Толстого последней трети его жизни понимают и принимают очень немногие, и эти немногие – люди, переросшие «подростковое» состояние чувственно-эстетической стадии и обосновавшиеся в стадиях либо этической, либо этико-религиозной, так и Тарковского по-настоящему понять и понимать могут немногие. И это не факт нашей субъективной оценки: еще Киркегор убедительнейшее показал, что человек, находящийся на эстетической стадии развития, то есть в сущности живущий минутой, мгновеньем, не в состоянии ни понять, ни оценить человека, живущего более протяженными категориями. В наше же время слишком часто случается соединение в одном лице интеллектуала и эстетика, поглощателя «наслаждений бытия». А это тип личности, прямо диаметральный душе Тарковского и душе его героев, равно как и темпоритмам его картин, их внутреннему безмолвию – для многих поистине непереносимо скучному или пугающему.
Тарковскому, в общем-то, не нужно было создавать никакого специально религиозного кино, потому что все, что он делал в искусстве, было по своей природе религиозным действием. И причина того проста – в творчестве он выявлял в себе  религиозное существо. «Как же можно жить без Бога? Лишь если сам становишься Богом, что невозможно…» – в римском дневнике (апрель 1982 года). Не закавычено, но похоже на цитату из дневника Толстого. Но дело даже не в этих записях. Дело даже не в сюжетах, не во всех этих соблазнах сюжетами, запутывающими подчас взрослых людей, словно подростков, возможностями мудреных толкований, тешащих наше самолюбие. Дело не во всех этих играх вокруг религиозных понятий и символов. Если бы речь шла о живописце, я бы сказал, что религиозен сам мазок художника, сам способ прикосновения краски к холсту. Само по себе видение предмета было у Тарковского религиозным, потому что он словно бы извлекал предмет из тех неимоверных глубин, где тот еще не был никаким предметом, а просто «играл с ангелами».
Когда, в какие годы в Тарковском проснулось осознанное «чувство трансцендентного» – нам неизвестно, но остается фактом, что уже в «Катке и скрипке» камера Тарковского пытается овладеть (но еще безуспешно) этими вневременными щупальцами.