Тарковский и Новалис

Идеал нравственности не имеет другого, более опасного соперника, нежели идеал высшей силы – полной сил жизни; это максимум варварства, и, к сожалению, в наше время культурного одичания у него слишком много последователей среди величайших слабаков. Человек благодаря этому превращается в одушевленного зверя.
Для религиозного человека всякая вещь может стать святыней.
                      Новалис

Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная.
                        Тарковский, “Запечатленное время”

1

Сколь естественно, следуя двум первым эпиграфам из Новалиса, мы попадаем в эпицентр мира Тарковского. Следуя первому – в мир кажущихся хрупкими и слабыми его героев. Следуя второму – в мир его эстетики, ее истока.
Сталкер в одноименном фильме согласен считаться гнидой: “Да, я гнида, я – никто и ничто, и друзей у меня нет и быть не может, и не могу я никому ничего дать; только не отнимайте у меня единственного, что у меня есть…” Он плачет. Он имеет в виду, конечно, Зону, т. е. веру в нее, как в уникальный топос, где в каждое мгновение существует неоспоримая связь между его внутренним состоянием и невидимым разумом этого тоннеля в Неведомое. Это мистическое чувство земли, коррелятивное этической мистике, странно роднит Тарковского с одним из хорошо известных культурных психотипов: с иенскими так называемыми ранними романтиками (хотя в современном понимании этого слова никакими романтиками они как раз и не были): Новалисом, братьями




Шлегелями, Вакенродером, Тиком, Шлейермахером.  Жизнь для Новалиса познаваемо-непознаваема. Непознаваема интеллектом и познаваема сердцем.  «Здесь останавливается философия и должна остановиться, ибо в том именно жизнь и заключается, что не дает себя понять».  У Фр. Шлегеля: «Универсум нельзя ни объяснить, ни постигнуть, но только созерцать и являть в откровении». (Почти парафраз неустанных наблюдений и самонаблюдений Тарковского: истина в искусстве есть не что иное, как дискретные, из ниоткуда идущие внезапные толчки откровения). И здесь же у Новалиса: «Когда сердце настолько исполнено самим собой, что, пренебрегая вещами мира сего, становится само для себя идеальным объектом, тогда и рождается религия»; то есть благоговейное касание тайной стороны вещей. Однако и само тело, в котором сердце, только кажется прахом земным, есть у него и духовно-энергийное основание: «Есть только один храм в мире и это – человеческое тело. Дотрагиваясь до него, мы касаемся неба». Но и далее: всё, самая малая вещь, выявляет потенциальную святость для благоговейно-внимательного существа. (древнейшее основание шаманизма).
Феномен этического эроса, этического тела, вписанного в координату мистического чувства земли-неба, равно естественно-присутствен у Новалиса и у Тарковского. «Совесть есть собственная сущность человека в полном его просветлении, небесный прачеловек», - писал автор «Учеников в Саисе». Или: «Совесть замещает на земле Бога». Наудачу приведем кое-что далее из россыпей его афоризмов, касающихся этой темы. «Невинность – это нравственный инстинкт». «Решение философствовать есть не что иное, как требование к своему реальному Я, чтобы оно опомнилось, проснулось и стало

духом. Без философии не может быть подлинно нравственного поведения, равно как без нравственного поведения – философии». «Кто предает правду – предает самого себя». «Есть лишь одна-единственная причина зла – всеобщая слабость; сама эта слабость – не что иное, как ущерб нравственной чувствительности…» «Нравственное пространство Вселенной еще более неведомо и неизмеримо, чем пространство небес». Это прямой прицел в космологию «Соляриса». «Стыд, быть может, есть ощущение профанации. Дружба, любовь и благоговение должны бы проявлять себя тайно…» «Человек по-настоящему нравственный – поэт». Всё это интимно близко мировоззрению автора «Соляриса» и «Зеркала», включая знаменитую тезу Криса Кельвина «Стыд – вот чувство, которое спасет человечество» или афоризм Бертона «Познание только тогда истинно, когда нравственно» (почти буквальное повторение главного тезиса православной гносеологии, где слово «нравственно» следовало бы уточнить словом «любовь»; но это и делает, собственно, режиссер рассказом о чуде вочеловечения Хари).
Последнее особенно важно. По Новалису (равно и по Тарковскому), сам исток поэтического насыщен космически-этическим ферментом. Но что есть для них поэтическое и поэзия? С одной стороны, это космически-сакральная энергия сущего, с другой же, – сама сердцевина реального. Само основание космоса этично. Потому-то плазменность медитационного струения у Тарковского есть визуализированная этика бытийного эроса. Оттого-то и подлинная поэзия не есть эстетика, существующая сама по себе. «Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности». То есть чем далее от этического эроса, тем далее от космической ризомосферы. «Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последующие времена разделили их. Однако истинный поэт всегда оставался жрецом, так же как истинный жрец – поэтом…» Для Тарковского любой предмет, созерцаемый с благоговейным «детским» вниманием, начинает пульсировать энергией подлинно поэтического.

2

Тарковский, разумеется, категорически отвергал свою причастность к романтизму. Его нетрудно понять, так как отечественное, да и мировое, искусствоведение, а еще больше газетно-журнальный жаргон безгранично расширили пространство романтики, включив в нее все что ни попадя, так что ныне при этом слове гарантирована снисходительно-ироническая улыбка, ассоциирующая с “романтиком” риторику, “революционный (или реакционный) пафос”, уход в мечты, фантазии и т. п., ибо, де, “романтик не

любит и не понимает реальность”. Как писал еще Г. Гессе, «из десятилетия в десятилетие ярлык “романтика” приклеивали без разбора целой куче писанины, чтобы с ней покончить». Разумеется, иенцы никакого отношения к подобной романтике не имеют. Скорее уж так понимаемый романтизм напрямую генетически связан с той устремленностью в фантастику и в “готический стиль” (фэнтези, квазимистические детективы, шоуменство, компьютерная виртуальноть и т. п.), в научную проективность, в безудержную игру гипотез, концептов, теорий и химеризмов, которые стали доминантными в культуре конца двадцатого/начала нынешнего века, где именно-таки интеллектуальное воображение правит бал.
В известном разговоре с польскими историками литературы – Ежи Иллгом и Леонардом Нойгером в марте 1985 года в Стокгольме Тарковский решительно отделил истинных поэтов, благоговеющих перед реальностью, которая обладает для них всепотенциальностью смыслов, от романтиков, бегущих от “скучной” реальности в мир воображения. Для поэтов (по Тарковскому) в самом малом и самом обыденном – неисчерпаемость потаенных смыслов,  бытие – таинственно-бездонная книга, которую они учатся читать, романтики же, в сущности, не столько постигают бытие, сколько наслаждаются собственными иллюзиями-играми, исходящими из интеллектуально-тщеславного и эстетического волюнтаризма (чем не сегодняшняя ситуация?)
«Романтизм – это мировоззрение, при котором человек за реальным миром видит нечто большее, чем в нем находится… Я же не преувеличиваю реальности. Для меня в ней заключено гораздо большее, нежели то, что я нахожу, и гораздо больше глубокого и святого, чем я умею увидеть… Мне кажется, жизнь настолько глубока и настолько полна духовности, что ее не надо преображать. Это нам нужно заботиться о своем духовном воспитании, а не о том, чтобы каким-то образом приукрашивать жизнь. Вы понимаете, что я хочу сказать?.. И вот этот плащ романтический… это результат не веры в человека, а в большей степени веры в собственное воображение… Для меня это и есть романтизм. Во всяком случае, существенная его часть, которая мне совершенно противопоказана. В свое время очень хорошо сказал в отношении меня Довженко: “В луже грязной он видит отраженные звезды”. Этот образ мне понятен. А если мы будем видеть звездное небо и летящего в нем ангела, то это уже какая-то очищенная аллегорическая форма… Довженко был поэтом, для него жизнь была гораздо более наполнена духом, чем для тех, кто искал в окружающей действительности предмет приложения своей творческой

активности. Для романтика жизнь дает повод творить. А для поэта это обязанность творить, потому что в нем с самого начала живет дух, который его к этому вынуждает. Поэт, в отличие от романтика, как никто понимает, что он уподобляется образу Божьему. Способность к творчеству как бы заложена <в нас> изначально. Она не принадлежит человеку...»  
Есть человек медитации, благоговейный к бытийствованию, творчество для него проистекает из восприятия, строящегося на громадном внимании к процессу того, что есть, что ествует, и есть человек проективно-креативный, человек интеллектуально-эстетических амбиций, где творчеством почитается самовыражение-самоутверждение (сегодня зачастую это дизайнерство разных видов и форм).
Новалис записывал во “Фрагментах”: «Фантазия относит будущий мир либо ввысь, либо в пучину, либо в метампсихоз. Мы мечтаем о путешествиях по Вселенной – но разве Вселенная не внутри нас? Мы не знаем глубин своего духа. Туда ведет таинственный путь. В нас или нигде – вечность со своими мирами, прошлое и будущее. Внешний мир – мир теней, он отбрасывает свою тень в царство света. Правда, сейчас внутри нас кажется так темно, одиноко, бесформенно, но всё явится нам совершенно иным, когда омраченность минет и сгинет тело-тень…»
Гидеон Бахман спрашивал Тарковского в Италии: «В своих фильмах ты часто используешь путешествие как метафору. Но никогда у тебя это не было так ясно выражено, как в “Ностальгии”. Считаешь ли ты себя самого путешественником?»
Тарковский: «Есть только один вид путешествия, которое возможно, - в наш внутренний мир. Путешествуя по всему свету, мы не очень-то многому учимся. Не уверен, что путешествие всегда оканчивается возвращением. Человек никогда не может вернуться к исходному пункту, так как за это время изменился. И, разумеется, нельзя убежать от себя самого: это то, что мы несем

в себе – наше духовное жилище, как черепаха панцирь. Путешествие по всему миру – это только символическое путешествие. И куда бы ты ни попал, ты продолжаешь искать свою душу».
Новалис и Тарковский подразумевают здесь то модальное единство так называемого внешнего и так называемого внутреннего, которое Рильке сформулировал как Weltinnenraum (внутреннее-мировое-пространство).

3

Новалис убежден, что когда-то (в “золотом веке”)  природа была насквозь духовна. «Когда-то все было явлением духов. Теперь же мы не видим ничего, кроме мертвого повторения, которого не понимаем». И тем не менее он уверен, что и сегодня «деревья, ландшафты, камни, картины населены особого рода душами. Ландшафт надо рассматривать как дриаду и ореаду (нимфы воды и гор. – Н.Б.). Ландшафт надо ощущать как тело. Ландшафт есть идеальное тело для особого рода души». То есть это не просто организм, подобный человеческому телу (а человеческое тело у Новалиса  касается неба, равно как тело возлюбленной есть “аббревиатура Вселенной”), но каждый раз некая особая душа, то есть таинственная, не типовая сущность, некая космико-задушевная индивидуальность, не обязательно доступная нашему “пониманию”. Некая космическая бездна и очень родственная нам, и очень загадочная.
Но кто способен так естественно ощущать деревья, ландшафты, камни, как живые существа, тела-души, чувствовать в деревьях и в воде живущих там нимф, камни ощущать шевелящимися изнутри?  Конечно же (если не считать шаманов и иных магов), дети определенного, дологического возраста. Потому-то для иенцев ребенок подобен поэту. Детей они воспринимали не в сюсюкающе-ласкательном модусе, а как спонтанных жрецов, магов, пророков. Это видно, например, в живописи Филиппа Отто Рунге, у которого дети действительно предстают мудрецами, некими пришельцами из высоких миров. Л. Тик так прямо и говорил: “Дети стоят среди нас как великие пророки”. “Где дети, там Золотой век”, - вторит ему Новалис. “Первый человек был первым духовидцем; для него все было духом. Дети подобны первым людям. Ясный взор ребенка говорит больше, чем догадка самоуверенного прорицателя”. Детский способ растворяющей себя в “ландшафте” игровой активности является одновременно актом и поэтическим, и религиозно-жреческим. Ф. Шлейермахер говорил, что религиозный человек “с благоговением

прислушивается... к тихому ходу жизни, как дитя, без воли отдается ее непосредственному воздействию”. Но таков подлинный художник и у Тарковского: «Поэт – это человек с воображением и психикой ребенка».

4

«Духовный мир и действительный мир. Свободная смена двух этих состояний». «Внешнее есть внутреннее, которое возвышено до таинственного состояния. (Может быть также и наоборот)». Эта взаимосплетенность, поразившая в свое время Бергмана в фильмах Тарковского и наведшая его на мысль о диалектической слиянности у русского режиссера сновиденного и бодрствующего, - характернейшая черта атмосферы картин последнего, где, скажем, реалии духовных ритмов Горчакова равно укоренены в его вещных и сновиденно-дневных касаниях сущего. Что первично и что вторично в этом диалоге – неведомо в художественном космосе русского художника.
Искусство приводить в гармонию мысленное и вещное, искусство их взаимной “трансформации”. «Если вы не можете сделать (косвенно или случайно) ощущаемыми мысли, то сделайте наоборот – внешние вещи непосредственно (или произвольно) мыслимыми… Обе операции являются идеалистическими. Тот, кто владеет ими обеими в совершенстве, тот – магический идеалист».
«Как чистое небо оживляет мир, как чистый дух одухотворяет-населяет мир, так Бог покрывает мир сердечным законом: объединяет жизнь, т. е. небо и дух. 1. Всё должно стать небом. 2. Всё должно стать духом. 3. Всё должно стать добродетелью. Третье есть синтез первого и второго». Однако в дальнейшем Новалис скажет, что добродетель недостаточна и ее следует преобразовать в невинность, ибо из нее-то и проистекает софийность. (Софи фон Кюн)
Краеугольный камень эстетики и этики Тарковского – визуализировать невидимое – был и для Новалиса центральным звеном, а также своего рода нервом в его натуре. «С вещами невидимыми мы связаны теснее, чем с видимыми», – говорил он. «Ему казалось естественным смотреть на видимый и невидимый мир как на нечто нераздельное», - вспоминал его ближайший друг Л. Тик. Вновь Weltinnenraum.
«Самым произвольным предрассудком является мнение, что человеку не дано выходить за пределы своего Я и сознательно пребывать в сверхчувственном, - писал Фридрих фон Гарденберг. – Человек может когда угодно сделаться существом сверхчувственным… Чем более мы осознаем в себе такое состояние, тем живее, сильнее, необходимее отсюда возникающая


уверенность: вера в истинные откровения Духа. Это не зрение, не слух, не осязание – это нечто составленное из того, и другого, и третьего, нечто большее, чем эти переживания: ощущение непосредственной уверенности, созерцание моего существования, самого истинного, самого личного. Многие случаи жизни, иные явления природы, определенные периоды времен года дают нам возможность испытать нечто подобное. Некоторые наблюдения особенно благоприятствуют таким откровениям. Большинство из них мгновенны, немногие длительны, меньшинство остается с тобой навсегда. В этом между людьми большая разница». В детстве мы были чувствительны к подобному ощущению и рядом, и вдалеке иных существ и сутей, не поддающихся фиксации прямыми чувствами. У Тарковского этот план мира постоянно ощутим. Сверхъестественное в естественном было главной темой его визуализаций.
«Природу он любит необыкновенно глубоко, – писал Томас Карлейль, один из первых в Европе понявший Новалиса, – можно сказать, он благоговеет перед ней и непонятным для нас образом беседует с ней; для него природа не мертвая, враждебная материя, но покрывало, таинственные одежды Невидимого; так сказать, голос, которым Божество заявляет о себе человеку. Эти два качества – его чистое религиозное чувство и сердечная любовь к природе – приводят его в истинно поэтическое отношение к духовному и материальному миру».
«Только от слабости наших органов и нашей слабой возбудимости, - писал Новалис в дневниках, - происходит то, что мы не видим себя в волшебном мире. Все сказки – только грезы о том, родном мире, который везде и нигде . Высшие силы в нас, которые когда-нибудь, как гении, исполнят нашу волю, теперь – музы, поддерживающие нас в тягостной жизни сладкими воспоминаниями». Поэзия, искусство сегодня – слабый эрзац того реального касания сакральной многомерности, которым некогда жил человек и что аукнулось в мировом шаманизме.
«Для него сделалось вполне естественным смотреть на самое обычное и близкое как на чудо, - вспоминал Л. Тик, - а на странное и сверхъестественное как на нечто обыкновенное. Людская ежедневная жизнь окружала его как

волшебная сказка, а тот далекий и непонятный мир, который вызывает у большинства мечтания и сомнения, был любимым жилищем его духа. Неиспорченный образцами, он нашел свой новый способ изображения и по разносторонности своих интересов, по своих взглядам на любовь и вере в нее как в свою наставницу, мудрость и религию, наконец тем, что один важный случай в его жизни, глубокая скорбь и лишение (смерть 15-летней невесты. – Н.Б.) сделались сущностью его поэзии и воззрений, - всем этим он один среди новейших поэтов похож на возвышенного Данте. Подобно ему он поет нам неведомую мистическую песнь, совершенно не похожую на песни тех многочисленных подражателей, которые смотрят на мистицизм как на украшение, думая, что его можно надевать и сбрасывать подобно платью».

5

Это умение обыденное воспринимать как чудесное и наоборот, являясь, кстати, чертой чань-дзэнского темперамента и будучи на глубине выражено у Тарковского, прямо восходит к вопросу о том, что имели в виду иенцы, поименовав себя романтиками. Называя своими предшественниками Сервантеса, Данте, Шекспира и Гете, они предлагали рассматривать роман (и через него любую иную художественную форму) как способ-процесс непосредственного “врастания” текста  в жизнь творца, как диалогическую динамическую форму, где писание романа (или книги стихов) как текста становится созиданием романа своей приватной жизни, и наоборот.  Новалис, опережая Борхеса, предлагал увидеть универсум как гигантскую романную библиотеку, а земную жизнь как своего рода мегароман. Соответственно, и каждый человек есть (потенциально) и творец художественного романа, и участник его, один из героев. «Роман есть жизнь, принявшая форму книги. Каждая жизнь имеет эпиграф, заглавие, издателя, предисловие, введение, текст, примечание и т. д. или же может их иметь. Ничего нет романтичнее того, что обычно именуется миром и судьбой. Мы живем в огромном (и в смысле целого, и в смысле частностей) романе. Созерцание происшествий вокруг нас. Романтическая ориентация, оценка и обработка материалов человеческой жизни».
Речь идет, как видим, о творчестве жизни (при том что сам корень поэзии – космически-этичен!) как о безусловно главном. «Жизнь не должна быть тем, что дано нам, но она должна стать творимой нами фабулой». «Чтобы лучше познать жизнь и самого себя, следовало бы непрерывно писать роман». «Все

случайности нашей жизни – материал, из которого мы вольны изготовить все, чего нам хочется. Тот, в ком много духа, сможет многое сделать из своей жизни. Каждое знакомство, каждый случай для человека, ставшего совершенно духовным (первым в бесконечном ряду), являлись бы началом бесконечного романа». Таким романистом, несомненно, был средневековый японский художник, возлюбленный Тарковским, художник, сознательно строящий “роман своей жизни”, движущийся от стиля к стилю, от одного мифа о себе к другому внутри спиралевидной целостности. Таким романистом был, несомненно, и маг Хуан Матус у Кастанеды или современный нам дальневосточный шаман, описанный магаданским психологом Владимиром Сёркиным.
«Каждый развитый и работающий над собой человек заключает внутри себя роман, однако это еще не означает, чтобы он еще и писал его». Это Фр. Шлегель. «Нужно ли писать более одного романа, если художник тем временем не стал новым человеком?..» Почти буквально о том же говорил Тарковский, восхищаясь своим любимцем Брессоном: «…Он принадлежит к тем мастерам, каждый фильм которых становится фактом их духовного существования. Он снимает картину только в предельной, крайней ситуации. Зачем? Кто знает...» И о самом себе: «Не стоит снимать фильма, если у тебя нет внутренней потребности высказаться». То есть, как он говорил, “совершить поступок”. Предельная явственность экзистенциально-религиозного типа творчества, напрочь отвергающего эстетико-интеллектуальную игру или «окармливание других».
«Романтическое является не столько неким отдельным родом, сколько неотъемлемым элементом поэзии, - продолжает Новалис. - Я требую, чтобы всякая поэзия была романтической…» То есть полностью отвечающей за тотальность корелляции “текст ↔ судьба”.
«Мир должен быть романтизирован, - пишет Новалис. – Только так можно помочь ему обрести изначальный (потерянный ныне нами. – Н.Б.) смысл. Романтизирование есть не что иное, как качественное потенцирование (возведение в степень за счет извлечения всего качества потенций. – Н.Б.). Низшее в этой операции идентифицируется с высшим. Благодаря тому, что я придаю обыденному высший смысл, привычному – таинственный облик, известному – достоинство неизвестного, конечному – видимость бесконечного, я романтизирую их. Противоположной является операция над возвышенным, неизвестным, мистическим, бесконечным – происходит их логарифмирование с помощью связывания, и возвышенное получает привычное выражение». Это близко дзэнскому неразличению сакрального и профанного, избавлению от двоичности как раздвоенности. Это то, что делал Тарковский, вскрывая

“псевдообыденность” течения жизни, превращая обычный фрагмент комнаты или натюрморт в непознаваемый космос, а высшую непознаваемую силу заставляя выявлять себя языком глубоко частных конфликтов обыкновенной человеческой души или “притвориться” обыденной, а часто и полуразрушенной вещью.
Конечно же, это не игра. Миру как раз не хватает не игры, не игрового начала (напротив, все в сегодняшнем мире превратилось в игру), а величайшей серьезности, способной вырвать человека из иллюзионизма интеллектуального жонглирования. Для Новалиса все – исключительно серьезно, но серьезностью не мрачно-насупленной и ригористичной, а ангельски-просветленной, экстатически-улыбчивой.
Новалис, быть может, носил в себе душу человека сатья-юги, и эту свою заброшенность в другую эпоху ощущал как пришельчество. Одухотворенное человечество, по его догадке, скрыто на дне мирового океана (следствие ухода под воду большого континента, называемого обычно Атлантидой). И его пожизненная ностальгия – по этой  “затопленной родине” (ср. с затопленными пейзажами детства Тарковского), которая и позади, и все же и впереди, ибо возврат золотого века неизбежен. В стихотворении “Пришелец” он писал:

О, ты ищешь напрасно:
не найти уже здесь той небесной страны;
из смертных никто не знает тропы к ней.
Навсегда поглотило ее неприступное море.

Лишь немногие вод потопа избегли.
Горстка малая здесь, среди нас, их потомков.
Здесь и там, неизвестны, живут одиноко,
чтоб собраться всем вместе, когда час наступит.

Поскорее взгляни: вот один из них, странный,
вот Пришелец из той страны затонувшей.
Ссыльным чувствует здесь он себя, как и ты же. <…>
                                                             (Перевод – наш.)

6

Что же лежит в основании  той экстатической серьезности, с которой иенцы строили свою судьбу?  «Обыденное существование – это священнослужение, почти такое же, как служение весталок. Мы заняты

поддержанием священного и таинственного огня… Разве характер этой заботы не означает меру нашей верности, любви, нашего внимания к высшему, самый характер нашего существования?» Поэт и жрец – едины… Но так же живет и дзэнский монах, абсолютно неприметный в миру. Таково жречество Сталкера или Горчакова.
Ср. у Ф. Шлегеля: «Мир слишком серьезен, однако серьезность все же еще достаточно редка. Серьезность – это противоположность игры. <...> Серьезность – это величие в действии…» Какова побудительная причина такой серьезности? «Духовное лицо как таковое пребывает лишь в мире незримом. Как оно сможет явиться среди людей? У него лишь одно желание на Земле – формировать конечное для вечного…»
“Духовное лицо” Новалиса выявляло свою активность и в дерзновенных внутренних установках. Он полагал, например, что человек ответствен за “воспитание природы”; после одухотворения себя он должен заняться обожением и природы: «Человек – мессия природы». Как тут не вспомнить пафос речей Доменико в “Ностальгии”: «…Надо, чтобы наши глаза, уши, все мы напитались тем, что лежит у истоков великой мечты. Кто-то должен воскликнуть, что мы построим пирамиды. И неважно, если потом мы их не построим. Важно пробудить желание…» Или: «Нам нужно настроить наш мозг на гудение насекомых…»
Как ни странно, идея сталкеров принадлежит иенцам. Начинается эта фаза творчества жизни с отречения, с Entsagen, с того самого “инициационного самопосвящения в подлинную жизнь”, которое совершают герои Тарковского. Идея добровольного служения более высшему, чем ты есть сам, началу, с одновременным “пробуждением” этого высшего начала в себе, - любимая идея Новалиса. Более того, иенцы говорили о лучших людях, как о нашедших в себе сакральный центр, который становится их точкой опоры, так что эти люди способны стать “посредниками”, “вожатыми”, проводниками из профанного мира в сакральный, то есть медиумами или сталкерами в терминологии Тарковского. Более того, как писал Фр. Шлегель, “посредник –  это тот, кто чувствует в себе божественное и отдает себя на уничтожение (сознательная жертвенность, явленная уже в Иване, а затем пробуждавшаяся в Крисе, Сталкере, Доменико, Горчакове, Александре. – Н.Б.), чтобы пророчествовать о божественном, чтобы сообщить его людям и представить в обычаях и действиях, словах и делах». Как тут не вспомнить одну из двух главных сюжетных линий “Ностальгии”.
Иенцы обладали реальным, а не примышляемым чувством Сущего; как говорил Тик: «Не предчувствие Бога, нет, а настоящее чувство». Выявлялось оно и реализовывалось универсально – в ритмах обычного дня, поднимаемого

до внутренней экстатики. Собственно, сам этот подъем каждого дня жизни (разумеется, всего лишь попытки этого подъема) из остылой, почти окаменелой функциональности в сакральность и был для них “романтическим” действием. Впрочем, В. Жирмунский, написавший замечательные комментарии к деятельности иенцев, знавший, насколько исказилось затем значение слов “романтизм” и “романтика”, предложил называть мировоззрение круга Новалиса мистическим реализмом (сам Новалис называл себя магическим идеалистом).
То чувствование “иномирной” энергии в земном веществе, которое пронизывает фактурную плоть фильмов Тарковского, вне сомнения привело бы в восторг иенских мистиков, живших в городке с населением в пять или десять тысяч человек более двухсот лет назад. Для Новалиса, как проницательно заметил Т. Карлейль, «невидимый мир не только имеет реальное существование, но только он один и существует, тогда как все остальное, не в переносном, но в буквальном смысле, употребляя это слово со всей научной точностью, есть лишь “призрак”, или как выражается поэт (Гете. – Н.Б.): “Schall und Rauch umnebelnd Himmelsgluth” – “Шум и дым, окутывающий блеск небес”. Невидимый мир – вблизи нас, или лучше сказать, здесь он, в нас и вокруг нас. Если бы снять телесную оболочку с нашей души, то великолепие невидимого мира окружало бы нас, подобно гармонии сфер, о которой рассказывали древние. Итак, не только на словах, но в действительности и с искренней верой Новалис чувствует себя окруженным со всех сторон Божеством, чувствует при всякой мысли, что “в Нем он живет, движется, существует”».
Тарковский, в присущей только ему форме, дает нам оживший в движущихся картинах феномен этой мистической двойственности.
Наступление рационального, технологичного человека уже в ту пору тревожило иенцев. Потому-то так милы были им времена, когда в чести были “вера и любовь” и не началось еще зарождение “новой религии” – “знать и уметь”. «Мудрые мира сего ошиблись, хотя ими руководило стремление к истине, - писал В. Вакенродер. – Они захотели обнаружить небесные тайны и вывести их на свет дневной, поставив среди земных вещей, и, смело настаивая на правах своих, они оттолкнули неясные, смутные, туманные чувства. Но разве может слабый человек осветить небесные тайны? Разве смеет он дерзко вынести на свет то, что Бог покрыл своей рукой? Разве он вправе надменно оттолкнуть неясные, смутные, туманные чувства, которые спускаются к нему, как таинственные ангелы?»
Здесь речь идет о реальном опыте неназываемого, о том познании, которое очень легко либо вычеркнуть из “человеческой зоны”, из зоны реальной культуры, либо спрофанировать. Рациональный, суперироничный человек

современности попросту отбрасывает все это. Однако Горчаков всецело в опыте переживания “чувств”, не имеющих ни названия, ни источника, ни пристанища.
Но не только Горчаков исследует эти пространства безымянности, но и Сталкер, и даже Крис Кельвин, такой в общем-то стандартный продукт научной эпохи, даже он погружается внезапно для себя в область “неясных, смутных, туманных чувств”; вплоть до парадоксального, но абсолютно романтического утверждения, что “человечество сможет спасти только проснувшееся чувство стыда”.
В “Запечатленном времени” (немецкое издание) Тарковский писал: «... Александр для меня образ Божьего избранника, призванного к тому, чтобы разоблачить перед всем миром угрожающие нам, разрушительные для жизни, ужасные, ведущие к гибели механизмы бытия и призвать к повороту, к возврату – последней возможности спасения, остающейся у человечества.
Божьими избранниками, Богом призванными являются, конечно, до известной степени также и другие; вероятно, инструмент Божьего умысла – почтальон Отто, который, как он сам говорит, собирает таинственные, необъяснимые происшествия, человек, о котором никто толком не знает, откуда он явился и как оказался в этом месте, где действительно происходит очень много необъяснимого. Затем это маленький сын Александра, а также Мария, ведьма; для всех них жизнь исполнена необъяснимого чуда, они движутся в воображаемом мире, а не в так называемом реальном и являются кем угодно, только не эмпириками и прагматиками. Никто из них не верит тому, что можно потрогать руками, скорее они доверяют образам своего душевного мира. Все, что они делают, странным образом отклоняется от нормального образа действий; им свойственны способности, которые в старой России приписывали юродивым. Эти люди уже одной своей внешностью нищих оборванцев обращали внимание тех, кто жил в отношениях “упорядоченности”, на существование того иного, исполненного пророчеств, спасительных жертв и чудес, мира, который находится по ту сторону всех рациональных и разумосообразных закономерностей. Лишь одно искусство еще хранит кое-что из этого.
Большая часть цивилизованного человечества в той мере, в какой она потеряла веру, утратила также и понятие о чуде; и сегодня человечество уже неспособно надеяться на удивительные, противоречащие всякой опытной логике повороты в событийном ряду или в том, что связано с восприятием или

сознанием, и еще менее оно готово допустить вторжение необъяснимых трансформаций в собственную жизнь и довериться их преобразующей силе. Духовное обнищание, пришедшее с этими утратами, могло бы в какой-то степени приостановиться, если бы каждый человек понял, что он мог бы выстраивать свои пути не произвольно, по своей личной прихоти, но напротив – действовать, ощущая зависимость от Творца и подчиняясь его воле. Однако фактом является то, что сегодня дискуссия даже по самым простым морально-этическим проблемам имеет малый спрос, даже никакого, и уж ни в коем случае не в кинофильме...»
При всей трагичности этой констатации какая ясная формула: жить в блаженном подчинении воле Творца!
Как для иенцев занятия литературой были формой жизненной магии, способом религиозного действия и в какой-то степени пророчества, формой выявления в себе духа и до известной степени самотрансформации (художественно-религиозное моделирование собственной индивидуальности), так и Тарковский пытался сделать каждый свой кинофильм метафизически значимым поступком, а также вполне приватным экспериментом. И как Новалис имеет, быть может, большее значения для истории человеческого духа, нежели для литературы, так и Тарковский скорее выбивается из истории кинематографа, нежели плавно вписывается в нее, и духовная составляющая одиссеи Тарковского, на мой взгляд, гораздо более значима, чем одиссея сугубо художественная.