Марина Кудимова. «Голубятня». Нальчик: Издательство М. и В. Котляровых, 2013

1. Подсознательная самооценка

Мне пришло в голову, что когда один поэт положительно отзывается о другом, то прежде всего отмечает в нем наличие тех самых качеств, которые наиболее ценит в себе самом — или которыми наиболее хотел бы обладать. И когда в статье Марины Кудимовой «Обитель на горе», посвященной Марине Цветаевой, я прочел: «Ее роман с русским языком… занимательнее ее эротических переживаний… Метру и ритму — двум жестоким… укротителям стиховой стихии, — Цветаева покорялась, как ни одной из своих страстей», — то уже не мог не соотнести навсегда этих слов с их автором. После этого и во фразе «тема “Цветаева и быт” заняла место темы «Цветаева и Бог» легко поменять фамилию героини на фамилию автора, «Цветаеву» на «Кудимову». Действительно, быта в стихах Марины Кудимовой хватает, но он существует в них не сам по себе, но как способ говорения с Богом. Притчевость — одно из основных качеств поэзии Кудимовой.
А вот наблюдение Кудимовой касательно того, что «“Цветаева и Достоевский” — еще одна голевая передача, прошляпленная критической сборной» и что «многие стихи Цветаевой могут быть условно обозначены как стихи женщин Достоевского», наталкивает на мысль о том, что и у самой Кудимовой в стихах очень много как «достоевского» («пожизненная, сугубо русская солидарность с бедными, естественная для большого поэта, роднит ее с Достоевским в вышних»), так и «антидостоевского», то есть скрытой полемики (маленький человек ей «умилителен, но скучен»).
Правильность такой неосознанной самооценки автора подтверждается при чтении ее новой книги «Голубятня», названной, конечно, не просто по заголовку одной из вошедших в нее поэм, но метафорически: это обозначение самой книги как обиталища «голубей» и «голубиц» — стихотворных повестей, рассказов, романов, фотомонтажей, радиокомпозиций, сцен, сценариев, где традиционные герои русской литературы предстают в новом повествовательном ключе.
О четырех малых поэмах, вошедших в книгу «Целый Божий день», мне уже случилось поговорить («Зинзивер», 2012, №11). Включенные в более широкий контекст «Голубятни», они, естественно, предстают новыми гранями, но нынешний разговор я по необходимости ограничу поэмами, ранее не охваченными.



2. Вне временных рамок

Первая из «голубиц» — поэма «Арысь-поле», обозначенная как «повесть в прибаутках» и выделяющаяся, по мнению Евгения Евтушенко, «дерзостью замысла, плотностью художественной ткани, эмоциональной взрывчатостью», первоначально была создана еще в 1976 году, долго ходила в списках и наконец вошла в одноименную книжку (М.: Современник, 1990). Год издания, увы, не был благоприятен для чтения, и поэма осталась втуне. В 2011 году она была напечатана снова, в журнале «Сибирские огни».
Арысь-поле, известная нам по русским народным сказкам в записи А. Н. Афанасьева, в поэме Кудимовой предстает кобылой. Кто ее обратил, неведомо. По словам автора, присутствие кобылы в поэме совершенно пассивно: она выступает только как миф, но не архетип. Можно толковать ее как символ русской идеи — или «красоты, которая никого не спасла». Внешний (не лирический) сюжет поэмы состоит из истории «охоты» за кобылой по прозванью «Арысь-поле», в которую (охоту) оказываются втянуты четко прописанные герои: хозяин кобылы, «барин-книгочей», конокрад Никита Колтома, шинкарка Марфида, «семисотный-от купец, / По лошажьей части спец», «бритый англичан». После всех трагических сюжетных поворотов погибают барин-книгочей и конокрад Никита. Кобыла, обернувшись девой, остается ни с чем: «Бредет девка-нищенка — / В пинжаке мужичьем, / С жалостным обличьем, / Озираясь голодно…» Единственная надежда — на «конокрадову присуху», шинкарку Марфиду. На этом сюжет и обрывается: на этой картине и на летящем сквозь время вопросе: «АРЫСЬ-ПОЛЕ! ТЕБЕ ХОЛОДНО?»
Это по многим приметам эпос, но в самом тоне повествования присутствует нечто такое, что заставляет думать все-таки и о лирике, в первую очередь — о том самом романе с русским языком: «Кто-то теплый нужен — / Видно, так уж водится. / Люди, ну и стужа — / Мерзнут богородицы. / Юность не воротится, / Зеркальце расколото… / Даже Богородица / Говорит: — Мне холодно». Лиро-эпический сплав очень прочен и долговечен. Сегодня поэма звучит даже намного актуальнее, чем в семидесятых годах прошлого века: появилось куда как больше «купцов», жаждущих продать агличану российское достояние, в чем бы оно ни заключалось. Но главный конфликт все же лежит между барином-книгочеем и конокрадом. Он и по сей день не разрешен. Сама Кудимова говорит, что барин-книгочей, по ее замыслу, «пародиен. Помню, обливалась слезами, высмеивая то, на чем сама взросла и что любила без памяти». Тем не менее, монологи книгочея исполнены горькой мудрости опыта: «У заговорщика времени мало, / Все получается наоборот: / Он для народа искал идеала, / Но идеала не принял народ». А его слова «Свобода — не выход, но шанс» надо всегда помнить, чтобы уходить от смутных времен.
Закончить заметки о «повести в прибаутках» хочу словами автора: «Мне кажется, что “Арысь-поле” — поэма отчаяния и надежды одновременно. На Руси нередко выпадают времена, когда верить логично только в кобылий хвост. И сейчас на русском дворе такое время».



3. Ритм как зубная боль

Евтушенко, в целом более чем положительно оценивающий творчество Кудимовой, все же сетует: «Многовато мальчиков Каев и слишком мало девочек Герд». Кажется, именно в ответ на подобные замечания у Кудимовой сложились строки: «Обманчивое впечатленье силы / Зачем-то я на всех произвожу». Обманчивость такого впечатления, может, непосредственнее всего разоблачается в малой поэме «Глазной зуб», в которой зубная боль становится для автора поводом поговорить совсем о других вещах — об убывании любви, о «расхожих пороках» семейной жизни, о странном устройстве человеческой памяти и о старении как обретении нового мировидения. Сила переживания зубной боли становится мерилом остроты всех остальных эмоций. И Кудимова в блестящей гиперболической метафоре, скрещенной с каламбуром, раскрывает невероятную степень своей эмоциональности: «По сути дела, что такое Дант? / Рассказ о путешествии дантиста / По полости смердящей ротовой — / Каналам тесным, слюнным водопадам, / Где эхо перевыполнивший вой / Один грозит болезнетворным гадам, /Где шустрого Вергилия конвой / Избыточен, как и стращанье адом».
Хотя сама поэма содержит в себе множество метров и ритмов, стержневая, заглавная его тема — зубная боль — вспоминается при чтении многих крупных вещей Кудимовой — таких, как «Листаж», «Утюг», «Целый Божий день» и др. Для большинства из них она разрабатывает особую строфу с четким ритмическим рисунком. Множественное повторение одной и той же ритмической фигуры оказывает на читателя гипнотическое воздействие. В таких вещах все идет по нарастающей, как зубная боль, — так что в конце невозможно слушать, хочется убежать, а некуда — читатель уже внутри этой музыки.
Одна из таких суггестивных вещей в книге озаглавлена «Болеро», как известная музыкальная пьеса Мориса Равеля. По прочтении становится очевидно, что в название вынесено не что иное, как принцип ритмической организации: «Низкий пролесок мглист, / Загород неказист… / Это еще откуда — / В джинсах, а гимназист? // Полно пускать туман — / В детстве прочтен роман: / Ты не отсюда, мальчик, — / Ты из других времян». Строфа-логаэд повторяется, не отпуская, 38 раз, заставляя потом несколько раз проделать все путешествие заново.
«Болеро» можно было бы счесть этаким камланием именно что «девочки Герды», но нет, это — одновременно — и отворотный, и приворотный женский заговор, причем с «предметом» — сюжет поневоле фантастический — героиню разделяет ни много ни мало столетие. «Что ты через стерню / Вытянул пятерню? / Я ж про тебя все знаю — /Я же не потяну. // Бомбами бредил, ну? / Жил на уроки, ну? / Намеревался в прачку / Перековать княжну». Такова глобальная метафора несовпадения, универсальная, возможно, для подлинного, а не плакатно-песенного чувства: «В возрасте минус ста / Наши сомкнем уста, / Минимум на столетье / Сдерживаться устав. // Слишком для нас проста / Бренности пустота. / Я тебя поджидаю — / Все это неспроста».
«Болеро» — это чистая лирика, где много живой, дышащей природы («Отзоревал апрель, / Грязный сугроб опрел, / Землю аж до фиалки / Нежный зюйд-вест прогрел»), но при этом поэма не теряет связи и с эпическими картинами, показанными в других поэмах, что в очередной раз доказывает: творчество Кудимовой есть нечто цельное и должно восприниматься во всей своей многомерности.



4. В статусе non grata

Поэма «Листаж» с подзаголовком «Роман общих мест» трагична в своей безвыходности. Эпатажно названная словом-уродцем, на профессиональном жаргоне литераторов обозначающим объем произведения, она рассказывает о том, как «вдохновенье хранят как в термосе»; о невозможности сохранить «певческий импульс», войдя в «обойму»; о том, каково писать по призыву руководства, а не по зову Аполлона.
Поэма написана особой «листажной» строфой. Строфа эта настолько виртуозно освоена Кудимовой, что читатель не замечает каких-либо усилий с ее стороны: «Род ведет Один Поэт / Не от пахарей — о нет! / В городе столичном / У метро ВДНХ / Явлен он путем греха, / Способом обычным». Речь льется совершенно естественно, а Один Поэт, без проволочек заявленный в самой первой строке, оказывается в итоге самым сложным, почти джойсовским героем — секулярным гуманистом, у которого размыто понятие греха, а потому в жизни, несмотря на все благие помыслы и толстовское стремление «быть вполне хорошим», ему не за что ухватиться.
Родившийся во время Великой Отечественной войны или сразу после нее, мальчик предстает поначалу самым обыкновенным советским ребенком. Автор показывает нам, как зарождающийся протест против всеобъемлющей пропаганды приводит порой к неожиданным, извращенным результатам: «Плоть томится, как в тюрьме, / Зреет, словно прыщ, в уме / Элемент крамольный, / Смысл прельщая исказить — / Свастику изобразить / На доске на школьной». Стремление кощунствовать есть противодействие давлению извне, на что не способны конформисты. Здесь можно углядеть и отголоски эдипова комплекса — как в узком (нежелание походить на собственного отца), так и в более широком смысле (неподчинение отечеству, обернувшемуся государством).
Дальше все идет на лад, герой благополучно получает аттестат зрелости и, во избежание казармы, собирается на всесоюзную стройку Братской ГЭС. Там Один Поэт начинает искать утешения в слове. Дальше — Литературный институт, в который его приняли не за достоинства его стихов, а «взяли для процента». У него появляется учитель, названный в поэме Фронтовиком, который дарит «неофиту» невесть где по тем временам раздобытую Библию. Она, однако, не спасла нашего секулярного гуманиста — вера его осталась отгороженной непробиваемым стеклом окружающей действительности.
Здесь надо заметить, что всяческие «узнавания» в «Листаже», соотнесения героев с конкретными фигурами совершенно необязательны. Условные имена-обозначения даны героям совсем неслучайно: это же «роман общих мест», клише. Все они обманны, все — симулякры. Именно так передает Кудимова душную, бездушную атмосферу как обывательского вообще, так и писательского, в частности, существования, в которое ввергается Один Поэт. Запущенный маховик уже не остановишь, Одного Поэта ждет вполне обычная судьба «входящих в литературу», хотя здесь, конечно, присутствуют и особенности, свойственные именно семидесятым годам XX века: «Юношеский идеал / Потускнел и подувял, / И взапряжку цугом / Побежал Один Поэт, / Соблюдая этикет, / Славы малым кругом».
Конец у «романа общих мест», что называется, открытый. Читатель может только гадать, что станется с героем, оставленным «в минуту, злую для него». То ли выстоит, пропишет себя и свое — то ли вообще оставит литературу. Но, скорее всего, уготована ему, к сожалению, судьба многих творческих людей, эскапизм которых в конечном итоге сводится к самому простому русскому способу «забыться». Недаром Кудимова признается: «Я знала таких — и любила. Они почти все спились, так и не воплотившись. Но успели меня принять и многое дали».
Живописуя — как всегда, беспощадно точно — нравы и обычаи литературной среды того времени, когда талант пребывал в статусе non grata (нравы и обычаи, которые вряд ли хуже или лучше нынешних, хотя и другие), Кудимова, человек трезвомыслящий, не заходится в бесполезном «праведном гневе», но заставляет испытать проникнутое ностальгией сожаление. С другой стороны, «Листаж» есть своеобразное предчувствие постмодерна, разрушения авторства, то есть Образа и Подобия.



5. Скрепление цепи

Герой поэмы «Внук» представляется младшим братом Одного Поэта. Музыкант-самоучка, выбравший себе ориентиром ливерпульскую четверку, он в то же время обостренно чувствует распавшуюся связь времен, считая себя скорее внуком, нежели сыном. Он тоскует по подлинности, которая видится ему как в далеком прошлом, так и в неподконтрольном идеологии творчестве. Дед его, белый офицер, так и не подавшийся к красным, жизнь свою окончил, как многие: «Смерть выпросит у моря / Мой сухопутный дед. // Он стоек был и пылок, / Недостижимо чист, / И на барже в затылок / Ему стрельнул чекист». Постоянно обращаясь мыслями к дореволюционным временам, к воображаемому Золотому веку, Внук пытается понять, почему же «Цепь разошлась без среднего звена».
Сближает погибшего деда и знаменитых битлов не нивелированная ничем, кроме гармонии, индивидуальность: «Ни Джона, ни Пола / Не слыхивал дед. / А суть в том, что — соло, / Хотя и квартет». Возможно, кого-то раздражит новое «классовое сознание», вызревающее во Внуке, но после мнимой диктатуры класса-гегемона оно вполне объяснимо. Более того, новое социальное расслоение обнаруживается подчас даже внутри одной семьи: «Нас вместе бросали в кутузки, / Морили рядком в рудниках, / И вот — объясниться по-русски / Мы с тещей не можем никак. // …И за униженье народа, / За ханжеский мой идеал / Мне мстила чужая порода, / Пустив меня в свой ареал». Здесь речь отнюдь не об анекдотической взаимной неприязни между тещами и зятьями, но именно о разных «породах», не желающих сплавляться в одну, несмотря на одинаковые «отношения к средствам производства», потому что настоящее расслоение проходит по линии духовности.
Внук, новый герой, стремящийся к «соло», обнаруживает путь «на той стороне», и эталоном для него становится «Квартет неученый, / Где Ринго и Джордж». Их путем он и решает следовать: «Вы в диапазоне / Явленных чудес — / От песни бизоньей / До спиричуэлз — // Шутя отражали / Нашествие тли, / И вам подражали / Мальчишки Земли. // Вот способ, о Боже, / Разрушить тюрьму: / Я тоже, я тоже / Гитару возьму!». Под «тлею» здесь, конечно, мыслится интеграл так называемых маленьких людей, «винтиков» системы, которые Кудимовой, несмотря на ее сродство с Достоевским и Толстым, все-таки намного скучнее героев, подобных Одному Поэту или Внуку. «Тля», «планктон» — это нечто противоположное сольному выступлению, каковой, по мысли Внука, должна быть человеческая жизнь.
Внешний сюжет поэмы, носящей подзаголовок «Фотомонтаж», построен как просмотр героем ряда фотографий, которые он постоянно возит с собой. Этот просмотр, уподобленный раскладыванию пасьянса, сопровождается воспоминаниями и размышлениями, которые образуют сюжет внутренний, лиро-эпический. Здесь нет единого ритмико-строфического строя, что вполне понятно: у каждого изображения свой собственный ритм, а цементируется все в единое целое взглядом героя, его штрихами обозначенной кочевой судьбой. Обуреваемый тягой к свободному творчеству, сопрягая свою жизнь с судьбой деда, Внук не может не задаться новым гамлетовским вопросом, как всегда, не имеющим однозначного ответа: «Стон массовых медитаций, / Языческая потеха: / Уехать нельзя остаться! / Остаться нельзя уехать! // И было бы сыну — можно, / Но внуку, что взят на пушку, / Уехать нельзя — таможня, / Остаться нельзя — психушка, // Где люди в одеждах белых / Пытают на углях красных: / За красных или за белых? / За белых или за красных?».
То есть «потерянный рай» видится герою отсеченным от координат «здесь и сейчас» либо временем, либо пространством. Помимо старой фотографии Beatles, он настойчиво обращается к «позапрошлому веку», характеризуя его как «Наш первый и последний / Безбрежный русский век. // Где гений — не уродство, / А норма бытия, / Где честь — не превосходство / И не особь статья». Но все же, поднимая тост «За век такой протяжный, / Что мы успели — все», Внук понимает, что успел все не он сам и иже с ним, что звание Внука надо еще заслужить. Что надо бежать очень быстро, чтобы остаться вровень со своим дедом. Внук, на мой взгляд, — архетип разрыва шаблона, он противостоит инерции конформизма, набранной поколением отцов, принадлежит к первому поколению, попытавшемуся что-то восстановить, в том числе и веру. Но это поколение как бы разрывает надвое: незримая Россия, которой больше нет, и Запад манят с одинаковой силой. Внук в поэме сталкивается и с другими оппозициями, в которых он якобы должен сделать однозначный выбор: «Восток — Запад», «русские — евреи», «Гумилёв — Блок» и проч.
Основной заряд поэмы состоит все-таки в снятии таких бинарных оппозиций: дед, символизирующий сгинувшие времена, и заморский квартет выстраиваются в сознании героя в единый ряд; на вопрос «за русских или евреев?» Внук в конце концов отвечает благопожеланием: «Ах, если бы под новым кровом / Совокупилась и сошлась / Та музыка да с этим словом, — / Вот то-то песня б удалась!»; а оппозиция «Гумилёв — Блок» снимается строками: «И вдруг услышат сквозь шатровый свод, / Как Гумилёв оплакивает Блока, / Который мир любил и верил в Бога, / И немотой предупредил уход». Отказ от названных оппозиций не означает, однако, истребления различий и иерархий: стремление к пению соло всегда преобладает, и героя коробит от унификации, заставляющей задаваться вопросами типа «Что за город в фарцовых заботах, — / Барнаул или Караганда?» или же осознавать, что «на фоне абсурда нелепость» выглядит «как сон золотой». Просмотр фотографий совершается неоднократно — это множество просмотров, сведенных воедино, и множество связанных с этим размышлений, благодаря чему мировоззрение Внука предстает нам в развитии, заявленном уже в самом начале, когда герой роняет замечание о магнитофонной ленте: у нее «две дорожки — Бог или мамона. / И я, служа мамоне, думал — Бог».
Эпиграф из Ф. Кёнига («У Бога нет внуков, у Бога только дети») проясняет путь к восстановлению разошедшейся цепи — он лежит именно в подлинном, вне мамоны, постижении Бога (ибо тогда, став, наряду со своим дедом, сыном Божьим, он обретет в нем брата). Внука все больше гнетет коммерциализация искусства, его уже не удовлетворяет ни уровень собственного творчества, ни аудитория: «А в стадионном угнездились рву / Узники выморочных ПТУ — / Тянет их в пост на дичинку. / Так начинай же спасенье души / За премиальный косяк анаши, — / Небо с овчинку! // Кровь, пот и слезы, отец Александр! / Группой, командою стал мой ансамбль, — / Каюсь, небесный игумен,— / Будто пожарники или воры… / Я выхожу из нечистой игры, — / Подвиг бесшумен». Наконец он заявляет без обиняков: «Я жить хочу, как русский офицер, / Молящийся об иноческом чине». Осуществит ли он это свое желание, получит ли от Русской земли просимое, начнет ли с нуля («Я раскорчую место посреди / И скит срублю, — да будет Бога полным! / Умру пустынножителем безмолвным / С крестом животворящим на груди») — Бог весть, но, если говорить упрощенно, перед нами превращение Ивана Карамазова в Алешу, путь от протеста к смирению. Поэма-фотомонтаж заканчивается опять-таки открыто, причем размышления героя, все меньше опираясь на кадры, становятся отвлеченнее, «воздушнее», а уж самые последние строки мягко подводят нас к входу в следующую поэму, собственно «Голубятню»: «Но Мария сохранила девство, / Раскрошив полпайки голубям».



6. Святость, порождаемая грехом

Действие собственно «Голубятни», носящей подзаголовок «Рассказ», происходит в знакомом многим дворе-государстве, выписанном любовно и очень точно. Это, конечно, не двор, а целая страна начала шестидесятых годов, уже услышавшая заверение о том, что «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме».
Главная героиня поэмы, двенадцатилетняя девочка Катя Мальцева, как многие ее ровесники и ровесницы, уже «сподобилась… всеведенья как благодати», а чтобы познать вообще все, «Всего ничего — про любовь и про смерть / Постигнуть еще оставалось». Оттеняемая сверстником Валентином, удрученным своим «девчоночьим» именем, Катя сближена с ним не соседством, но тем, что «за детство в них мир принимал / Последки, инерцию детства».
В центре Двора стоит, как символ его, голубятня Лёхи Серова: «Была голубятня резной, голубой — / Серовская гордость и шалость, / И, ростом на равных с печною трубой, / Она над Двором возвышалась». Лёха Серов каждое утро устраивал для Двора бесплатную инсценировку: «Вожак в небесах выходил на вираж, / Его завершал пируэтом, / Поймав одновременно кайф и кураж… / Но главное было не в этом, // А в том, чтобы в небе две стаи столкнуть / И, самку вскормив поразвратней, / Заставить ее чужака подмануть — / И вместе закрыть в голубятне. // И чтоб за красавицу, сбившись в колтун, / Дрались, как с эсминцем эсминец, / Урюпинский синий соседский вертун  / И черный серовский “бакинец”».
Кате же мешало полюбить птиц одно обстоятельство: они содержались в неволе, более того, эту свою неволю ценили. Кате же свобода представляется благом абсолютным, не подлежащим какому-либо сомнению (здесь вспоминаются слова барина-книгочея из «Арысь-Поля», обозначившие свободу не выходом, но шансом: очередная перекличка разных текстов, столь характерная для Кудимовой). Катя переживает как раз пору жесткого разделения мира на две стороны: светлую и темную, святую и греховную. По Фрейду, в ее психике преобладает «Оно», «Сверх-Я», диктующее суровые моральные установки и не допускающее никаких отклонений (что, однако, не мешает Кате обирать малину у соседки по двору).
Поэтому тяжелым испытанием становится для девочки присутствие на свадьбе Лёхи Серова, когда «Весь Двор за столом восседал, как семья, / Ел студень и мясо с подливой. / И Мальцева Катя как будто себя / Узрела в невесте счастливой». Но, когда она предалась размышлениям, «Не брачное ложе привиделось ей, / А то допотопное древо, / Где грех первородный затеивал змей, / Но Рита под ним, а не Ева». Катя, как и многие дети в ее возрасте, оказывается природной пуританкой, поэтому, когда на другой день Серов кивнул ей в знак приветствия, «Катя / Промолвила: / — Гусь не товарищ свинье! — / (Мол, вот вам, бесстыжие, нате!)».
И, несмотря на увещевания остальных детей («И мать твоя так же! И каждая мать...» — / Уел ее циник Толястый»), Катя в своем осуждении греха идет еще дальше, к мести: «И Катя, тележного скрипу боясь, / В безумии сделалась храброй / И до голубятни в ночи добралась / И стала орудовать шваброй. // Как знамя, ее занеся высоко, / Стеклянной осыпавшись крошкой, / Возмездье она совершала легко, / Разя за окошком окошко».
Психологически очень точна переадресовка «мщения» — раз уж она не в силах покарать грех напрямую, то хоть восстановит справедливость в другой сфере, вернет свободу «плененным» голубям: она «Решила, что птицы тотчас улетят, / И видела в том искупленье». Однако голуби подвели Катю, заронив ей в душу сомнение в правильности ее черно-белого миропонимания: «Но из голубей ни один — ни один! — / Наружу не вылетел, кстати. / А душу из собственноручных руин / Ведь можно не вызволить, Катя...» Впервые звучащий здесь в последних двух строчках закадровый голос автора-повествователя не исчезает и в последней главке, время действия которой отстоит от «птичьей войны» примерно на полгода.
Повстречав во Дворе жену Серову, Катя заметила, что «Живот под пальто ее, вздувшись бугром, / Накачан был жизнию новой», — а святость новой жизни девочка признает инстинктивно. Теперь же она усваивает двуединый характер святого и греховного. К новому взгляду на мир Катя была уже подготовлена подспудной работой сознания: «Полгода прожив в отрицанье глухом, / От мести она отказалась, / И то, что ей летом казалось грехом, / Законом к зиме оказалось». В финале опять звучит закадровый голос автора: «О девочка! Да расточатся враги! / Бог даст, мы в пучину не канем. / Смущенья и ропоты перемоги / Пред первым с природой свиданьем».
Я неслучайно дважды упомянул о «закадровом голосе» автора: поэма «Голубятня» действительно представляется экранизацией («поэмизацией») рассказа, телесериалом из десяти частей. Это впечатление усиливается «Жильцами» — «Апокрифическими балладами», своеобразным музыкальным сопровождением видеоряда, например, когда речь в поэме идет о «прямых алкоголиках — то есть таких, / Что повода выпить не ищут, / А пьют без идеи», то за кадром, кажется, звучит «Баллада о соседе»: «Он пил с тех пор, как впервые начал, / И в этом не видел зла. / И все предрекали: придет ему точка, / И точка ему пришла. / А вот когда он впервые начал, / Не помнит — и все дела».
Сам рассказ записан в едином метре, амфибрахическими четверостишиями с чередованием четырех (последняя усечена до ямба) и трех стоп (а это размер с весьма широким семантическим ореолом, от героического, как в песне «Варяг» до иронически-исповедального, как в стихотворении «Поэты» А. А. Блока), а прилагаемые баллады, в которых применены самые разные метры, привносят в произведение еще более разнообразное многоголосье. Воссоздание прозаической основы стихотворными средствами обеспечивает особую остроту восприятия изложенной истории, придает ей большую насыщенность и завершенность, особо подчеркивает психологическую достоверность поведения главной героини и проясняет философскую подоплеку сочинения.



7. Человеческая трагикомедия

Множество героев поэмы «Поселение», обозначенной как «Сценарий», переплетают книгу в еще более тугой узел. К «Условному условных / Сообществу народ» кто-то идет с поклоном, кто-то — с претензиями. Что до Кудимовой, то в ее пристальном и трезвом взгляде сочетается и то, и другое, вот только идти ей никуда не надо: она сама  принадлежит как раз этому сообществу, от его лица говорит, его озвучивает. Пусть даже иной раз строки ее кажутся беспощадными: «Когда нейлоновыми куртками / Напичкан досыта троллейбус, / Томящихся людей с окурками / Я сравниваю, не колеблясь», — поэма «Поселение» представляет по большей части живых и разнообразных людей, пускай и в схожем до неразличимости окружении, будь то уральское поселение, Русь центральная или некая область (не важно, какая именно).
При этом поэма «Поселение» организуется в единое целое не сквозным ритмом или специальной строфикой. Все главы поэмы звучат по-своему, да и сюжеты у них достаточно замкнуты, локальны, однако их сплавляет в единое целое общее притомленное движение, затрудненное дыхание, упорное раздумье. Все ее многочисленные и разнообразные герои выписаны емко и точно, потому что Кудимова сама везде «была, / Воду ржавую пила, / Сигаретой “Прима” / Закусывала».
«Поселение», несмотря на трагические картины, проникнуто подлинным жизнеутверждающим настроем. Раз за разом — и не только декларациями, но и картинами — читателю дается почувствовать, что не так уж все в нашей жизни безнадежно, как может показаться с первого взгляда. Внимательно присматриваясь к окружающему, поэт-летописец понимает: «А мусор хамства, труху невежества / Копни с-под низу — отроешь юмор. / Он с вырождением никак не вяжется: / Покуда шутит, народ не умер». Не оскудевающая сила духа, способность роптать и шутить — вот условия, необходимые для возникновения и сохранения своеобразия, отличающего живого человека от схемы. Пожалуй, наиболее концентрированно это выражено в главке «Александра», живописующей «младенца женского пола»: «Но, лицом румянее палисандра, / Улыбнувшись, вновь за сосок взялась. / — Буду жить, — подумала Александра, — / Ничего не поделаешь, — родилась!»
Между прочим, облеченные в стихи мысли Кудимовой о выживаемости народа явно перекликаются со сказанными ею же в прозе словами о поэзии: «Феномен поэзии в том, что она “существует — и ни в зуб ногой”. Что она пишется независимо от состояния культуры, вымирания самих поэтов, социальных и политических факторов. В конечном счете, независимо от того, слышит ее общество или нет». Здесь стоит заметить, что обществу все же лучше слышать, потому что тогда — будет жить.



8. В поисках Орфея

В поэме-радиокомпозиции «Диктор» применен коллажный принцип построения, разнообразные метры и ритмы в отдельных главках, а объединяющим стержнем является переживание невольного обезличивания, размывания речи, обостренно требующее поисков подлинности: «Мне ложь связала рот. / Не мяты, не шалфея — / Ищу Орфея. // Суть в том, что все наоборот: / Цветы не никнут, / И зверье не млеет, / Но речь / Неизреченная / Гниет, / Смердит и тлеет». Поэтому «Диктор» связан также со многими линиями «Листажа» и «Внука». Если в «Листаже» зафиксировано преддверие постмодернизма, разрушения авторства, то в «Дикторе» это констатируется явно, без тени сомнения: «Стоп! / Точнее вердикта / Не принять в продолжение лет: / ДИКТОР! / — Диктора!.. / Ибо автора — / Нет».
Мне представляется, что одна из частей «радиокомпозиции» вполне могла бы выйти из-под пера Одного Поэта, преодолевшего свой кризис и дожившего до кризиса современного: «Город колотит об угол / Нити запутавших кукол. // Только окстишься в лесу: / Господи, что я несу!» Автор, чувствующий, что его превращают в Диктора, рассчитывают услышать от него нечто ожидаемое, либо ломается, либо умолкает, чтобы сохраниться. Такова, на мой взгляд, природа и длительного молчания Марины Кудимовой. «Хлипкие “или” да «либо», / Сладкая липкая липа…» Автор, не приемлющий ни липы, ни клюквы, слова которого становятся камешком среди лавины, никому не заметным, тоже, по сути, молчит, ибо остается втуне. «Вчувствуйся, идол пробирный, / Экспортный и сувенирный, — / Что напорол: // Нищая мелочь, оболос… / Слушай подменный свой голос. / Мы позабыли пароль, // Но издевается отзыв — / Он абсолютно во всем, / Наго и десенно розов: Что мы несем!» Изложенная в стихах ситуация воспроизводится и прозой, в интервью, взятом Юрием Беликовым для «Литературной газеты». На вопрос о причинах ухода ее поэтического поколения в тень, Кудимова ответила так: «Я думаю, что тот стыд, в ампутации которого подозревал свое поколение Андрей Вознесенский (“Нам, как аппендицит, / поудаляли стыд”), опять нарос. Как раз к моменту созревания моего поколения. Потому что говорить в вату бессмысленно, но говорить то, чего от тебя ждут и хотят слышать по закону шоу-бизнеса?.. Может быть, это что-то подсознательное — отстраниться … не говорить того, чего от тебя ждут. И таким образом сохранять элемент элитарной культуры, некоего гумуса, тончайшего плодородного слоя, без которого никакая культура не живет».
Встречаясь в «Дикторе» с такими, например, строками: «Искусство смертно… / Жалок, кто осудит, / Что от толпы, скупой на похвалы, / Полезли допевать в бутылки студий / Перед концом великие битлы», — сразу снова вспоминаешь о «Внуке», решившем «делать жизнь» с ливерпульской четверки, о примате соло над хоровым пением. А безымянный герой главки «Письмо на радио» заставляет вспомнить и о юношеском бунте Одного Поэта («Уж конечно, диктор врет!»), и о том же Внуке. Еще одна характерная автоцитата: «Романы без вранья — / Шипучая шутиха», отсылающая к «Листажу» («А романы без вранья / В нашем климате, друзья, / Право, случай редкий», во-первых, теснее скрепляет как обе поэмы, так и всю книгу, во-вторых, обозначает одно из основных направлений творчества Кудимовой в целом — его противостояние вранью, липе.
Наверное, следует особо отметить романную основу таких поэм Марины Кудимовой, которые, будучи лишенными единой ритмики и строфики, стереотипно  «требуемых»  от поэм, держатся на внутреннем сюжете. Обращают на себя внимание два обстоятельства. Во-первых, это романы в стихах — или, на музыкальном языке, симфонии либо сонаты с кодами. Размер коды непостоянен, изменчив. Все дело в главной тональности. Во-вторых, традиция здесь (первая энциклопедия русской жизни была именно романом в стихах) сочетается с новаторством, романтизм с модернизмом, низкое с высоким, разговорная речь с философией, русская ментальность с западной и т.д.
Кудимова, предвидя вопросы вроде: «Почему и зачем это написано в стихотворной форме? Не убедительнее было бы написать традиционный роман?» — заблаговременно отвечает на них так: «Здесь действует индивидуальная органика. Поэтический сюжет многократно тоньше и изощренней сюжета романического, построенного на логике и горизонтальных увязках».



9. Труд во время чумы

Завершает книгу маленькая поэма «Плака», совершенно прозрачная притча с неразветвленным, локальным сюжетом, написанная сплошь трехстопным дактилем — тем самым, на котором «изъяснялся» барин-книгочей из «Арысь-поля». Но в этом венце сходятся и им разрешаются все конфликты, обозначенные в книге, все мытарства героев искупаются единственным способом, видящимся Марине Кудимовой, — бескорыстными трудом и верой, той самой, к которой подсознательно тянулся Один Поэт и в которой, пусть отчасти декларативно, находит утешение Внук.
Я бы сказал, что в «Плаке» из антиутопической метафоры (где наша сегодняшняя жизнь уподобляется лепрозорию) произрастает метафора утопическая. В противовес пиру обреченных выдвигается идея достойной жизни, возможной даже при самых суровых испытаниях. Здесь, конечно, и стремление к осуществлению главной цели поэзии, как она понимается Кудимовой: «пресуществления слова в жизнь и преображения жизни словом». Все реальные картины жизненного раздрая гармонизируются «Плакой», как буря укрощается бочкой масла: «И в троеперстье десница окрепла, / И не страшна Ремундакису лепра: / Только чужая слеза горяча, / Только Христос там, где нету врача!».
И пусть порой раздаются голоса, что конечный переход к оптимизму, к жизнеутверждающим картинам есть пережиток социалистического реализма, то есть того же вранья, которое столь ненавистно Кудимовой, а трагизм стихов, равно как безнадежность жизни, искупается совершенством самих стихов и ничем более, — я думаю, заключительная поэма «Голубятни» является звеном естественным, закономерным и необходимым.
Вообще же восьмая книга Марины Кудимовой примечательна тем, что традиционные герои русской литературы предстают здесь в ином повествовательном ключе, а многочисленные сцепки, переклички и аллюзии, возникающие в более или менее локальных по пространственно-временной привязке поэмах, объединяют их в непрерывный лиро-эпический метатекст, отмеченный новизной строя и богатством языка