Игра со смертью: Александр Кабанов: «Говорят, что смерть боится щекотки…»

Условная – и отчасти поверхностная – классификация поэтического мышления «разбрасывает» его анализ на два вечных полюса-антагониста: любование собственно звуком и требование конкретного смысла. Утилитарная задача – или «чистое» искусство. Упоение «бессвязными речами», которые, как известно, «правдивее смысла», или внятность сопереживания. Разумеется, не всё настолько плоско в данной контрадикции: чаще всего в поэтическом произведении, смысл которого по определению не проговариваем до конца, сочетается и то, и другое, однако зачастую можно выделить и один из превалирующих факторов.
При чтении стихотворения Александра Кабанова, уделяющего пристальное, едва ли не основополагающее внимание мелодической составляющей стиха, его неуловимой музыке, создаётся впечатление, что написание сюжетных текстов для автора – сознательное отдохновение, возможность приблизиться к «прозаическому» высказыванию, тем самым сделав передышку среди «чистой» лирики. Лирический субъект – поэт, намеренно идентифицируемый с автором; вкрапления прозаической лексики; детали, словно бы «одомашнивающие» театральное пространство… На фоне игровых декораций разворачивается вполне ясный, пересказуемый и логически обусловленный макабрический сюжет – соитие со смертью.
Мотив «игрового» отношения к смерти не нов для поэзии: тут же вспоминается Мандельштам «Я с горящей лучиной вхожу…» Ср.: «А она мне соленых грибков / Вынимает в горшке из-под нар, /А она из ребячьих пупков / Подает мне горячий отвар. <…> Тишь да глушь у неё, вошь да мша, / Полуспаленка, полутюрьма…» Можно увидеть параллель и с циклом Уинстена Хью Одена «Пляски смерти», где смерть ассоциируется с голубоглазой длинноногой блондинкой.

So whether you’re standing broke in the rain,
Or playing poker or drinking champagne,
Death’s looking for you, he’s already on the way,
So look out for him tomorrow or perhaps today.

(Поэтому, если вы мокнете под дождём и всё потеряли
Или же шампанское пьёте вместе с друзьями,
Помните: Смерть следит за вами, она уже ждёт вас,
Готова к вам постучаться завтра, а быть может, сейчас. (1)

Эротизм смерти – отдельная тема, воплощению которой, например, у обэриутов посвящена работа Алексея Филимонова (2). «Тема смерти — длиннее самой смерти. Она как змея, кусающая себя за хвост. У ОБЭРИУтов она стала заглавной и ведущей. <…> Они зачерпнули слой фантасмагорейской реальности, на которую обычно закрывают глаза, называя абсурдом — злой нераспознаваемостью, и в этой роковой схватке с непреодолимыми обстоятельствами ОБЭРИУты вышли победителями…». В стихотворении Кабанова портретизация образа, выраженная в «земных» «уютных» деталях («костлявые пятки», «смешные шлёпанцы и колготки») – готовит читателя к основному действию, где смерть оказывается сильнее лирического субъекта, пытающегося одержать победу – но в итоге поддающегося физическому влечению и тем самым принимающего участие в появлении порождений смерти. Отступая перед гендерным обаянием, он передаёт смерти часть своего образа («пальцы») и словно помогает ей исполнять предназначение. Своеобразно обыгрывается народная примета: согласно древнему языческому поверью с 20 апреля, дня Георгия Исповедника, просыпались русалки, которые могли защекотать до смерти. Эти существа в древнеславянской мифологии изображались чаще всего нагими: тут в подобном «положении» оказываются оба участника действия, а функцию, свойственную враждебной силе, берёт на себя противоположная сторона – герой.
Не случаен фольклорно-сказочный зачин: в начале употреблено слово «говорят», которое появляется и в предпоследней строфе, но в другом обрамлении. Этот элемент вполне укладывается в канву традиционных ритмизованных формул, с помощью которых строится сказочный сюжет: «Жили-были», «В некотором царстве, в некотором государстве…» Эстетика мифа, народного предания причудливо контаминируется с современными реалиями и формой доверительного рассказа, выболтанного собеседнику – например, случайному попутчику в поезде. В этот разговор от первого лица органично встраиваются как иронично-шутливый тон, так и признание в собственных слабостях, демонстрация человеческой уязвимости, когда возможны и «ошибки», и «опечатки» (известна позиция Фрейда или, например, Набокова, что искренность выражается именно в оговорках). Здесь как нельзя более уместны свойственные А. Кабанову космополитизм и языковая эклектика, придающие речи билингвическое обаяние (вкрапление разноплановой лексики и «оживление» поэтического языка украинским диалектом – черта этого поэта, давно подмеченная критиками; см., например, наблюдение Анны Кузнецовой: «Кабанов очень увлекается рискованной игрой в слова-кентавры, игрой на раздражение адептов хорошего вкуса, игрой-напоминанием, что вкус молчит, когда вступает гений» (3)). В данном случае произнесённая со вкусом обсценная лексика может показаться неуместной, вызвать предсказуемое «раздражение», но, однако же, она выполняет свою роль – делая пафос разговора сознательно игровым, снижая его прозой жизни, скабрезностью, придающей разговору «гусарскую» шутливость.
В связи с этой интонацией доверительности и чётко выделенным последовательным сюжетом неудивительно, что речь в стихотворении развивается преимущественно не по «поэтическим» законам. На прозаический характер высказывания указывает не только отсутствие живорожденности внутренних ассоциаций – слова оказываются связанными с другими предметно-логическим, а не спонтанно-ассоциативным соседством, но и отсутствие поэтической «многозначности»: каждое из них означает само себя, даже будучи употреблённым в иносказательном смысле (как «Лета» в предпоследней строфе стихотворения). Просчитанность ходов вплоть до четвёртой строфы, когда автор позволяет себе «отпустить поводья» сюжета, дав ему развиваться в непредсказуемом направлении, и намеренное отступление во второй строфе («Нет, не все поэты – пиздострадальцы…») предписаны скрытой в стихотворении сюжетной драматургией, но не внутренней поэтической логикой.
Несоответствие «тесноты стихового ряда» и прозаического сюжета приводит к тому, что сюжету становится заметно тесно в рамках акцентного стиха: на этом фоне оказывается легко проглатываемым аграмматизм («Там открыт сельмаг, предлагая поесть и выпить…»), обусловленный экономией места в строке. «Высокое косноязычие» здесь не поэтического свойства, когда ритм и стиховая эмоция полностью выражают состояние говорящего, позволяя делать оправданными и шероховатости, и отступления от грамматической нормы; думается, тут имеет место иное – «правильное» словоупотребление («открыт сельмаг, где предлагают…» или «открыт сельмаг, предлагающий») привело бы к грубому нарушению ритма, что говорит о том, что звук сопротивляется «рационализму» при подборе лексики. Словам то тесно, может быть, даже более, чем нужно, то слишком просторно. Так деталь «светловолосые» кажется случайной и не связанной с сюжетом стихотворения, а перечисления («не жиды, не хохлы, не йети, / не кацапы, не зомби…») – избыточными и выполняющими функцию заполнения места в излишне длинном стихе. Интересно, что почти все стихотворения, предлагаемые в этот раз для разбора на премию «Летающие собаки», так или иначе обнаруживают тенденцию к прозаизации, которая побуждает к определённого рода «жертвам»: то недостаточностью или вовсе отсутствием «тесноты стихового ряда» (как в верлибре Елены Фанайловой), то, напротив, наличием этой тесноты, но, кажется, только мешающим – ввиду стремления «втиснуть» мысль в рамки, ограниченные размером (подобный пример мы видим и в стихотворении Виталия Пуханова, где инверсия и анжабеман в строках «Приезжают два наряда/ Милицейских: есть не надо» и эллипсис в передаче прямой речи представляются, опять же, вынужденными и продиктованными слишком короткой строкой четырёхстопного хорея, побуждающей к некоторой неуклюжести при изложении вполне ясной прозаической мысли).
Наибольшей концентрации в разбираемом нами стихотворении поэтическая энергия достигает именно во второй строфе: слово «пальцы», употреблённое дважды в конце (не случайно и в финальном катрене оно стоит в рифменной позиции), придаёт стихотворению напевность, утверждая его в роли мелодического объекта. Неожиданной кажется концовка, соответствующая больше развитию прозаической фабулы, чем поэтической логике.
К несомненным достоинствам произведения стоит отнести индивидуализацию «общего места» – устойчивого выражения «смерти нет», контекстное употребление которого уходит корнями в прошлое: см. стихотворения Ахматовой («Наше священное ремесло / Существует тысячи лет... / С ним и без света миру светло. / Но еще ни один не сказал поэт, / Что мудрости нет, и старости нет, / А может, и смерти нет») или Семёна Кирсанова («Смерти больше нет»). С тех пор это выражение, неизбежно придающее эмоциональность и весомость (часто мнимую) высказыванию, настолько заезжено поэтами, что довольно сложно «изобрести» подобающий контекст для его нового художественного осмысления (несмотря на наличие подобных удачных случаев среди поэтических практик отдельных авторов: например, у Андрея Коровина в стихотворении «прокисшая грибная осень…» («и к соснам выросшим из неба / как к свету тянешься рукой / и думаешь что смерти нет блин / что смерти нет блин никакой») или юной Дарьи Серенко в стихотворении «С утра наливается светом речная вода…» («Стоит почувствовать это – и смерти нет, / Есть только стремление к памяти, смерти – нет»). Однако у Кабанова с помощью персонификации смерти и неожиданного сюжетного хода устойчивая, казалось бы, формула обретает совершенно оригинальное измерение – оправдание временного отсутствия человека («мамы, ушедшей на базу»).
Фантазия автора неистощима, и стихотворение вполне может иметь продолжение, став частью цикла, выдержанного в подобной «мифологической» стилистике. В этом сближении поэзии и прозы и перенесении мифологических мотивов на реалистическую почву, однако, есть опасность легкописания и автоматизации приёмов – именно в силу неисчерпаемости фабульных ходов, когда ясно виден инструментарий, и никогда не знаешь, в какие дебри заведёт воображение на следующем витке. На данный момент стихотворение смотрится логическим завершением опубликованной в «Интерпоэзии» подборки, невольно выстраивающейся в отдельный сюжет с центральным макабрическим мотивом, где «смерть – сочетание кровушки и сальца», где «бабушка гладит внучку», приговаривая «сладкая ты моя, вкусная ты моя…», и над всем – лукавая усмешка автора, непредсказуемо и иронично управляющего событиями.

_ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ _
1. Оден Уинстен Хью. Лабиринт/ Пер. с англ. Вяч. Шестакова. – М.; СПб.: Летний сад, 2003.
2. Алексей Филимонов. «Эротизм смерти у обэриутов». – «Топос», 2007, 8 ноября. http://www.topos.ru/article/5907
3. Анна Кузнецова. «Книга щебетов». О книге стихов Александра Кабанова «Айловьюга». – «Русский журнал», 7 июля 2003 г.