Книжная полка Елены Севрюгиной. Рецензии на книги Ефима Бершина, Кристины Крюковой, Бориса Кутенкова, Юлии Мельник и Максима Привезенцева

ЗА ГРАНИЦЕЙ ПРОСТРАНСТВА И СВЕТА

(Е.Л. Бершин, Мёртвое море – СПб.: Алетейя, 2021. – 128 с.)

 

Время поэтических «полногласий» и кропотливой работы над словом почти кануло в лету. Современных поэтов мало заботит, какое впечатление они производят на читателя. Отсюда нарочитая небрежность высказывания, уходящего в пустоту. Гораздо важнее – рефлексивная зацикленность на собственном внутреннем мире и формах его художественного воплощения. В этой связи можно даже читателя не замечать – прямой диалог с ним нынче не в моде.

Новая книга Ефима Бершина «Мёртвое море» кажется одной из антикварных редкостей, которую, на фоне подавляющего косноязычия и эгоцентризма, непременно оценит подлинный ценитель изящного и прекрасного. Да, временами такая поэтическая речь, размеренная и каллиграфичная, кажется немного старомодной:

 

Меня прислали сказать вам, что он не придёт,

Но мне самому не сказали, что он не придёт.

«Он не придёт», – хожу я и всем говорю,

не замечая, что дело движется к октябрю…

 

Но как же не хватает иногда этой «старомодности» словесно расхристанным текстам представителей молодого поколения авторов. Сейчас так уже не пишут – тщательно обдумывая, отшлифовывая каждое слово, подбирая единственно верную интонацию, выстраивая опоры для будущего диалога с читателем. В этом смысле Ефим Бершин – последний из могикан. Ему важно быть услышанным, важно донести свои чувства, идеи, мысли до окружающих и при этом всё же остаться не до конца понятым – иностранцем и чужаком для всех. Потому что настоящий поэт – всегда пророк, говорящий на особом языке, более обращённом к Богу, а не к простым смертным. 

В поэтическом сборнике присутствует реальное, историческое и мифологическое пространство и время, в контексте которого происходит общение автора «по вертикали». Это и молитва, и сетование на свою эпоху, развёрнутый монолог-размышление о которой является композиционной основой книги. Каждый её раздел подчинён общему замыслу, заявленному в названии. Мёртвое море – образ двоякий и даже антиномичный, как практически все образы в книге Бершина. Он отсылает нас и к священному Иерусалиму, и к обезличенному, десакрализованному «городу-Содому», которым может быть, в зависимости от обстоятельств, мегаполис и любой другой город, пребывающий в координатах реального времени и пространства.

Сам автор пребывает во времени условно реальном – точнее сказать, его присутствие в книге носит вневременной характер. С первого стихотворения первого раздела его лирический герой заявляет о себе как о человеке, не принадлежащем ни к одной эпохе, но пребывающем во всех эпохах одновременно. Так возникает библейский образ вечно одинокого и вечно   странствующего Агасфера – у него нет ни дома, ни семьи, ни конкретных душевных привязанностей. Он – воплощение вечности, безотносительной к чему-либо конкретному, но при этом в его песне отчётливо слышны мотивы конечных судеб мира:

 

Море – форточка неба, которую выбил Бог.

И свобода – уже не свобода, а пепел Завета.

Я влачусь по пустыне уже за пределом свобод,

за пределом любви, за пределом пространства и света…

 

И куда не пойду, и чего не коснётся рука –

всё уходит в песок, обращается всё в пепелище.

Я влачусь по пустыне. Я – часть мирового песка

из песочных часов, у которых оторвано днище.

 

В последующих разделах («Забытый выстрел», «В остывающем небе», «Четвёртый Рим»), а также в примыкающих к ним трёх мини-поэмах «Армения», «Миллениум» и «Стансы» продолжается развитие заявленной темы. Образ странствующего Жида, обречённого на бессмертие, становится точкой отсчёта в той истории, у которой нет конца, но есть сюжетная заданность в границах авторской мысли. Лирический герой Бершина пытается соединить, сопоставить трагедию современного общества, в котором произошла кардинальная подмена ценностей, с многовековой историей. Но в то же время это история и глубоко личная, автобиографическая, о чём, например, мы узнаём из раздела «Забытый выстрел»:

 

Они живьём зарыли прадеда

и кузницу его взорвали.

Наверно, это было правильно –

иначе бы не зарывали.

 

Иначе бы Талмуд почитывал

и раздувал мехи для горна,

скупую денежку подсчитывал

и жил себе, не зная горя.

 

А так – зарыли вместе с пейсами,

Талмудом и кузнечным потом,

с тоскливыми, как осень, песнями,

что пел за рюмкой по субботам.

 

Указание конкретных фактов биографии автора не лишает рассказанную им историю обобщённого, метафорического смысла. Сквозные образы-скрепы, повторяющиеся от раздела к разделу, создают особую географическую организацию текста, в котором можно перемещаться из современного мегаполиса в древний Ерушалаим и где общий небосвод создаёт единое «пространство между Тверией и Тверью, Волгой и Галилейскими водами». Обилие библейских персонажей – угрюмый Авраам, затерявшийся в колодцах Москвы Иосиф, Ирод и сам сын Господень – говорит лишь о том, что границы времени условны. История человечества никогда не кончалась, обетованная земля до сих пор не найдена, поэтому сиюминутное и вечное вполне уживаются друг с другом – так же, как асфальт городских улиц и песок Иудейской пустыни.

«Пограничную», «межвременную» философию героя-скитальца, оказавшегося «за границей пространства и света», отлучённого от истины и бога, идеально передаёт образ бродячего пса, наиболее часто встречаемый в книге. «Старый кобель у мусорной свалки», «свора лающих псов», собака, «бегущая от тела», испытывая «страсть к перемене мест» – всё это образы одного ассоциативно-смыслового поля и фактически средоточие авторской вселенной. Почему собака остаётся там, где больше ничего нет?

 

ни улиц, ни зарубки на пеньке,

ни звука. Лишь у мусорного бака,

задравши лапу, писает собака,

рисуя схему жизни на песке.

 

Можно считать этот образ поверхностным, увидеть в нём олицетворение бесприютности, бездомности и просто одиночества. Но он, безусловно, глубже предполагаемого изначально смысла. Согласно христианской этике, войти в город Царства Небесного, в новый Иерусалим может всякий, кто считает своё спасение следствием искупления Христом первородного греха. А кто же не войдёт туда? «Псы и чародеи, убийцы и прелюбодеи, и всякий любящий и делающий неправду» (Откр.22, 15)

В одном из стихотворений автор самого себя сравнивает с собакой, слышащей всё, «чем живёт навоз», и в дальнейшем «бездомные дворняги» у Ефима Бершина как будто заполняют пустующее десакрализованное пространство бывшего, но утраченного человечеством мира. Собака становится символом вечного наказания и вечного отлучения от Бога. К которым, кстати, отнесены и те, кто предпочёл внимать «евангелию от витрин», разменяв подлинные, непреходящие ценности на сиюминутные блага мира материального.

Образ безродного пса, вероятно, может восходить и к блоковской поэме «Двенадцать», тем более при учёте очевидной интертекстуальности стихов Ефима Бершина. В них слышатся отголоски русской классики, в особенности серебряного века: новую жизнь в новом контексте обретают блоковская аптека, древняя Троя, образы божественной комедии Данте. Так рассказанная автором история постепенно обретает вселенское звучание.

Её сюжет логически закольцован образом мёртвого моря. Это первое слово, с которого начинаются книга и стихотворение о странствиях Агасфера в мировых песках и последняя фраза заключительного раздела «Стансы». Здесь «бесконечное мёртвое море» обретает покой под брусчаткой Москвы, и вместе с ним в границах личного пространства застывает и автор, ставший последним пристанищем и последним Римом для своего беззащитного, лишённого ритма города.

 

Потому что из этого мира уходит ритм.

И огромный мой город – памятник лютой страсти,

беззащитен и гол, как стихи без рифм.

Я стою посреди земли, как последний Рим,

в непонятном своём, бескрайнем своём пространстве.

 

 

У РЕЧИ НА КРАЮ

(Решето тишина решено / Кутенков Борис. Стихотворения. –

М.: ЛитГОСТ», 2018. – 116 с.)

 

Парадоксально, но яркая, современно звучащая и наполненная постмодернистскими аллюзиями поэзия Бориса Кутенкова легко укладывается в установленную Тютчевым формулу XIX века: «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?».

Острота поставленного вопроса не только не снимается, а доводится до состояния экзистенциального ужаса и глобальной катастрофы творца, поражённого врождённым косноязычием. Невозможность сказать и выразить красоту мира, пребывая в границах «смертного смысла», необходимость «обживать персональный ад» – магистральные мотивы книги с характерным названием «решето тишина решено».

Вслед за Мариной Гарбер согласимся, что слово «тишина» здесь определяет и устанавливает границы художественного пространства, становится точкой отсчёта и конечным пунктом назначения условного движения лирического героя. Тишина эта, противопоставленная любой форме земного, очевидного существования языка, периодически трансформируется то в родовую тьму, то в потустороннее ничто, то в «отражённый свет». Только внутри этой лакуны возможно подлинное существование речи, которая суть «незашивший шрам» и кровавый порез, с помощью которого творец прорывается из герметически замкнутого пространства в сакральные бреши потаённых, но единственно значимых смыслов. Всё это – поэзия преодоления и самоотрицания. Ни в одном поэте, отдалённом или близком предшественнике, единомышленнике Кутенкова не была так сильно развита потребность заглянуть за грань, содрать со всего явного и видимого кожу, а следом за ней и всё остальное – сухожилия, кости, мышцы, мясо…

Всё то, что мешает прямому общению с истиной и Богом. Всё, что препятствует обретению своей подлинной бессмертной сути, которая есть эфирное вещество поэзии. Потому что поэт – сам воплощённая речь, ничем не связанное и вечное слово как непрерывный акт творения, мостик, зиянье, устремлённость в «долгожданное ниоткуда». И подобным образом утверждается парадоксальная истина: не-быть значит гораздо больше, чем быть.

 

– Видишь, теперь я – зиянье, земля в огне,

космос в руке, долгожданное ниоткуда;

змейкой, как доллар, сжимаюсь, расту в цене,

некому слышать – вот и пою повсюду;

космос омоет седые мои виски,

так прорастаю – неслышные колоски,

завтра детей принесу в золотом конверте,

именем запишу на осколке моей тоски,

что не бывает смерти.

 

Как и в случае с творчеством Ростислава Ярцева, мы наблюдаем поэтику колеблющихся смыслов, конструирование такого потустороннего, «лиминального» пространства, в котором важен не факт реализации чего-то, а сама потенциальная возможность иной реальности, будь то язык, звукоряд или творчество в целом. Термин «лиминальный», фактически означающий «межеумочный, пограничный поворотный, вызывающий тревогу» (о чём пишет Дмитрий Воденников), идеально подходит автору этой книги. Пространство любого стихотворения Бориса Кутенкова организовано именно так, что лирический герой, лишённый элементарных земных привязок, практически всегда пребывает в эмбриональной невесомости околоплодных вод своего персонального космоса.

Отсюда так много «небывших братьев» и «нерождённых сыновей». Думается, что это некое alter ego Бориса Кутенкова, его совершенная, пусть даже и не в полной мере реализованная, ипостась, дающая ощущение целостности бытия и гармоничного пребывания себя в нём. Вообще тема материнского первоначала и рождения, а точнее дородового небытия и немоты, становится главным вектором направленности книги. Только в состоянии неявного и смутного «до-рождения» возможна максимальная близость к непостигаемому, находящемуся за пределами привычного земного косноязычия, потому что человек не тождествен самому себе – он синтез всех своих условно допустимых «я». Отсюда свобода выбора и «общения по вертикали»:

 

По ошибке зашедший на бал счастливых

может верить в стократное «по-другому»,

восставать из мёртвых неторопливо,

притворяться гомо и legens homo,

зависать, как ястреб, посереди-

-не земной вертикали – под ропот грома,

меж неясностью сна и уютом дома,

укрощая хаос расписанного пути.

 

Но, учитывая дихотомическую организацию художественного пространства в поэзии Бориса Кутенкова, нельзя не увидеть в идее спасительно нереализованной возможности зеркально отражённую в ней мысль об окончательном переходе в вечность. Здесь рождение и смерть даже не антонимы, а чрезвычайно близкие друг другу понятия.

При этом нельзя сказать, что в регрессивно-нигилистской направленности творческой мысли, пытающейся «заглянуть» за пределы «до» и «после», поэт абсолютно одинок и не имеет последователей. Гарбер в своей статье упоминает в числе «отдалённо созвучных» ему авторов Надю Делаланд. Но представляется, что подобная поэтика, рождаясь из недр серебряного века, находит и в современности родственное себе звучание – как в языковом, так и в мировоззренческом плане.

Если говорить о великих предшественниках, то нельзя обойти стороной творческое наследие Бориса Пастернака и Осипа Мандельштама, на чьей благодатной почве «вырастает» звуковой космос Бориса Кутенкова. Здесь подобные влияния проявляются как на уровне интертекста (в образе, например, тонущего в фарисействе мира), так и на более последовательной мировоззренческой платформе, связанной, в частности, с идеей речеговорения. «И мертвец возвращается в тело вдоль дома и сада, распрямляя остаток пути» – в этих строках слышатся другие, о «дуговой растяжке бормотаний». Здесь явная перекличка двух поэтов, стремящихся обрести подлинное звучание сквозь преодоление земного, материального.

Если же говорить о современниках Кутенкова, то первым на ум приходит Александр Петрушкин. Этот уральский поэт со своей вполне самобытной картиной мира тоже является последователем мандельштамовской традиции и стремится возродить язык в его первобытном, синкретично-универсальном («довербальном») состоянии. Сам Кутенков в одной из своих статей, посвящённых творчеству Петрушкина, отмечает ключевую особенность его говорения, «когда речь утрачивает своё вербализующее значение, держась и „выживая“ средствами неясного гула, камлания, звука, интонационного единства». Борис Кутенков. Возвращение из немоты.// «Урал», № 7, 2011.

Эта формула идеально подходит и автору указанной цитаты. Будучи поэтом-заклинателем языковой материи, поэтом-шаманом, превращающим творческий акт в обряд сакрального перерождения, Борис Кутенков такой же бесшовной нитью, как и его уральский собрат по перу, соединяет границы абстрактного и материального мира, воссоздавая недискретность и текучесть мироздания. Разница же двух означенных поэтик заключается в том, что у автора книги «решето тишина решено» последние земные оплоты рушатся, оставляя только «слух, открывшийся настежь до боли ушной», «невесомую речь» и «голосовую тьму»:

 

назначь голосовую тьму

пределу моему,

чтоб звук, родившийся из тьмы,

несущийся во тьму,

ответ на оркестровый сбой,

на «невозможно быть собой»,

на день у времени взаймы, –

и был ответ всему.

 

Речь как единственная форма бытования имярека, творца, становится и единственной формой бессмертия, «птичьим метаязыком», более отвечающим за внутреннее речеговорение – тот самый «обживаемый персональный ад». И так же, как в поэзии Петрушкина, текст организуется здесь далёкими от очевидного словесными рядами, в которых происходит семантическое сближение внешней и внутренней речи. В какой-то момент границы становятся непроходимыми: невозможно определить, где именно речь автора обращена к читателю. Скорее она обращена к самому себе и в целом ни к кому конкретно: это некий поток энергии, духовная эманация творца, кратковременный выход в «золотую прореху музыки». Это те самые моменты, когда пигмей «с беззащитною дудкой внутри» становится творцом, а его музыкальный инструмент – органом.

Кажется также весьма ценным наблюдение Марины Гарбер о «звуконаполненности» поэзии Бориса Кутенкова. Абсолютно всё в книге, включая название и композицию, представляет собой некое зашифрованное послание, организованное по законам музыкального жанра. Решето тишина решено – сочетание этих слов поражает неожиданной симметрией, звуковым соположением, и рождает, вслед за аллитерацией буквы «ш», звукообраз тишины. А вслед за этим акустически оформленным образом возникают и все остальные: названия трёх разделов как будто складываются в единую повествовательную синтагму, логическую линию авторской мысли, которая лишь условно прерывается внутри поэтического монолога: «если б не музыка прерванным словом за всё что не доплыть». Такая недискретность в полной мере соответствует поэтике Кутенкова, близкой потоку сознания. Это единый синхронистический акт, выплёскивание наружу «подсознанки» с характерным для неё пренебрежением к делению на интонационно-смысловые составляющие. Пунктуационно тексты организованы так, что нередко мыслятся как одно большое предложение, в котором запятые, тире и скобки либо отсутствуют, либо являются способом оформить спонтанно возникший диалог, отделить внешнюю речь от внутренней. Кстати, эта внутренняя речь (мета-речь) чаще всего выделена в текстах курсивом. Тут нет ничего лишнего, случайного – всё работает на главную цель, которой можно считать обретение голоса, музыки в себе – это «бессвязное бормотание» есть ключ, отмыкающий подлинный звук.

В целом всё в этой поэзии организовано разного уровня повторами: звуковыми, лексическими, синтаксическими. Однако это не только линейное соположение языковых злементов – здесь в равной мере задействованы синтагматика и парадигматика, соположения и противопоставленности, взаимоисключения и тождества. Таково мышление самого автора, выстраивающего художественное пространство по законам антиномий и отдалённых ассоциаций. В итоге рождаются гибридные метафорические образы – неологизмы: «дымящийся воздух речи», «скольженье поверхностных ран», «бескровный грифель молчания», «сорная речь-ограда». Возникает царство «безграничной проходимости слова» с разнонаправленным обменом значениями и свойствами:

 

Два пути у всякого: сорная речь-ограда,

холмик трын-травы, непролазица, бурелом,

или – ужас земной оглядеть из рая,

правды в рот набрать, красоту затаить о нём.

Так – молчанья бескровный грифель острей заточен,

так – отчётливей счёт, если в Отчих объятьях – дом;

что за правду, сестрица, узнала о здешней ночи,

что за тайну узрела, взлетев над родным гнездом?..

 

Если применять к поэзии Бориса Кутенкова собственно музыкальную терминологию, то можно сказать, что единство звучания и художественного замысла достигается здесь благодаря наличию основной темы-увертюры и множественных её вариаций. Интерпретируя самого себя, автор «скрепляет» поэтическую материю своеобразными контрапунктами – единовременно звучащими сквозными темами – и повторяющимися из текста в текст магистральными образами: «обживающий ад языка», «родовая тьма», «золотая прореха тишины», «цепная речь», «персональный космос» и т.д.

Нажимая на эти образы, как на клавиши, автор заставляет звучать свою поэтическую вселенную. И пусть кому-то подобная музыка покажется диссонансом, но и в ней, предельно абстрактной и отвлечённой на первый взгляд, слышны ритмы своего времени: «удары над луганской тишиной», «елабужские сени в день воскресный». Нет, автор не глух и не безразличен к окружающему миру – просто он, будучи творцом, обречён переводить его на язык собственных нот. Ведь у каждого они свои. Просто слишком обострён его слух, улавливающий ультразвуковые волны вселенной, которые и есть подлинная поэзия.

Поэтому и обречённо, и одновременно жизнеутверждающе звучит унаследованная им от Пушкина мысль о собственной миссии: стоя «у речи на краю», слышать то, чего не дано услышать другим:

 

с тех пор как высший вместо языка

мне грамоту вручил сродни китаю

читаю смерть в сосудах старика

в любом ребёнке тишину читаю

 

с тех пор как вынул прежнее ребро

и новое вложил дурному сыну

в словах иуды слышу серебро

сад гефсиманский вижу и осину

 

удары над луганской тишиной

елабужские сени в день воскресный

счёт ложек перестук земной

зыбучий нараспев песок небесный

 

речь бисерна песка припасено

для всех часов для решета и ветра

а песня промах цска зеро

но знает у ворот первей всего

что спросят и на что ответит

 

 

ДОМОЛЧАТЬСЯ ДО ТЕМНОТЫ

(Алконост: стихотворения / Юлия Мельник. –
Одесса: ОЛДИ-ПЛЮС, 2021. – 130 с.)

 

Новая книга Юлии Мельник, выпущенная в одесском издательстве «Олди-плюс» в 2021 году, называется «Алконост». Всем хорошо известно, что алконост – это мифический фольклорный персонаж, райская птица с женским лицом, имеющая одновременно и руки, и крылья. Однако было бы ошибочным искать в книге какие-то языческие аллюзии, – скорее, это отсыл к самой лирической героине, стремящейся убежать от забот и повседневности, от всего ложного и наносного в мир детства и фантазий. Подобная направленность творческой мысли определяет настроение книги в целом.

Кажется, что автор очень юн и обладает свежим, немного наивным взглядом на мир. Но в этом и состоит особенная прелесть его стихов. Чем-то они напоминают акварельные рисунки, выполненные в нежных, слегка приглушённых тонах, иногда немного размытые. Таков мир Юлии Мельник – она не любит городского шума, многословия, суеты. Подлинная жизнь для неё начинается там, где можно «домолчаться до самой глубокой седой темноты». Здесь статика преобладает над динамикой, а категория времени сменяется безвременьем. Человек – не более чем пассивный созерцатель, неподвижная точка в бесконечном пространстве. И только при осознании этого ему, как японскому мудрецу, может открыться подлинная прелесть мира. Чтобы увидеть что-то по-настоящему важное – надо вовремя остановиться и прислушаться к тишине:

 

Увядают цветы… Есть ли в мире другие дела,

Чем на белую розу смотреть, что когда-то цвела,

И жалеть эту розу, колючек не приняв в расчёт,

И не знать, для чего и куда это время течёт…

 

Что и говорить, подобного рода поэзией, во многом традиционной, пейзажно-психологической, трудно удивить современного читателя, избалованного языковыми и культурными изысками постмодерна. Но её ценность заключается не в этом – она подкупает искренностью авторской интонации, живым диалогом с миром, перед которым, как перед исповедником, поэт остаётся чистым и открытым, настоящим, а не придуманным:

 

Человек рождается обнажённым,

Ни жарою, ни ветром не обожжённый,

Он выходит на свет, покидая мрак,

Ничего не пытаясь зажать в кулак.

 

Хочется логически завершить авторскую мысль – человек рождается обнажённым, а поэт рождается вообще без кожи, и его незащищённость перед лицом внешних обстоятельств велика. Отсюда искреннее желание лирической героини Юлии Мельник найти оберег – гнездо Алконоста – искренне верящей, что оно действительно существует.

Но, помимо этого, её оберегает тесная связь с литературной традицией: и это не век двадцатый, а, скорее, девятнадцатый. Если быть точней, во многих стихах книги ощущаются фетовская и особенно тютчевская интонация. От Фета – лирически плавное, гармоничное звучание фраз и тема одухотворённости природных объектов. «Учись у них – у дуба, у берёзы», – повторяет Юлия заповедь своего великого предшественника. В целом тема природы – вечного учителя – объединяет двух русских поэтов середины XIX века, но у Тютчева есть нечто, напрямую связанное с системой его художественно-философских воззрений – это тема «ночной стихии», обнажённой перед человеком бездны «со своими страхами и мглами». Именно эта тема становится ключевой и у Юлии Мельник. Избегая кричащих истин суетного дня, поэтесса стремится в область неявных смыслов и неочевидных значений – к пограничному состоянию между сном и явью, когда ночные полутона, превращающие все вещи в нечто иное, открывают человеку подлинную правду о самом себе. Ночь для автора «Алконоста» – время сакрального прозрения забытых истин, и в её призрачности и лёгкости гораздо больше правды, чем в тяжеловесности дневной, нередко лживой, оболочки:

 

Ночью жизни проступает хрупкость,

Суть вещей – как лёгкое письмо…

Как молчанье в телефонной трубке

Голоса, знакомого давно.

 

Ходят звуки лёгкими шагами,

Дятлами постукивают в сон,

И блестит-блестит за облаками

Дальних звёзд рассыпанная соль.

 

У Тютчева же Мельник воспринимает одну из характерных черт эстетики романтизма – принцип двоемирия и антитетичность, которая проявляется в наличии образов-этических оппозиций. Например, мудрому молчанию новогодней ели противопоставлены шум и громогласность «обросших словами» людей. Мотив несовершенства нашей жизни, вступающей в вечный конфликт с гармонией природы, в какой-то мере дублирует тему «мыслящего тростника» с его «призрачной свободой». Но в слиянии с окружающим миром, пусть даже и сиюминутном – источник счастья и жизненных сил:

 

Мы заучили взрослые слова,

Забыв о том, как падали впервые…

Слова – как прошлогодняя листва,

И только раны – как тогда – живые…

 

Но кто-то дует на прорезы ран,

Бинтует их осенней тишиною,

И кажется – слетает мишура –

Шершавою платановой корою.

 

Справедливости ради стоит сказать, что тема человека и природы, вопреки всем литературным влияниям, подвергается у Юлии индивидуальному переосмыслению: в частности, ей сопутствует мысль о детстве: лирическая героиня нередко вспоминает о нём, как о духовном средоточии мира, источнике любви и добра. Только в детских воспоминаниях сохраняется наш подлинный, божеский облик, чуждый суеты и многословия. И отсюда тоже вырастает оппозиция детского и взрослого мира как чего-то вечного, незыблемого, и временного:

 

Королева, 14… Мне не уехать отсюда,

Где дыхание Гриммовской сказки уносит простуду…

Сохрани меня, старый мой, добрый мой, вечный мой дом,

Одинокую, взрослую, с этим промокшим зонтом.

 

Есть в книге и ещё один сквозной мотив, явно проросший из недр русской классики – это тема истинного предназначения человека на земле. «Для чего из зерна прорастает побег, с какой целью мы приходим в этот мир и что останется после нас?» – подобные риторические вопросы становятся стержнем авторских философских раздумий:

 

Как прорастать сквозь слой земли непросто,

Быть семенем, что дерево таит.

Привычки, словно грубая короста,

А солнце – вечный, золотой магнит.

 

Жизнь выскользнет из прочной оболочки.

И – кто она? И – что она? Ответь…

Какая блажь таится в сердце почки?

Что заставляет эти листья петь?

 

И всё же, наряду с чёткой выстроенностью художественного пространства и времени, чистотой следования литературной традиции (не исключающей, однако, оригинальности авторского подхода к проблеме), есть некоторые моменты, на которые хотелось бы обратить внимание автора.

Книга не поделена на разделы, что говорит о цельности художественного замысла, но в ней собраны стихи, написанные в разное время: с 2008 по 2015 год. Кажется, что отбор поэтического материала, учитывая общий объём книги, мог бы быть и более тщательным. В некоторых текстах, даже и не совсем ранних, встречаются некоторые языковые неточности и логические нестыковки. Приведу пример:

 

Снова осень осенит –

На случайном перекрёстке…

Стройный тополь прислонит

К юной, худенькой берёзке.

 

И, не зная отчего

Лето выдалось нежарким

Из богатства своего –

Жёлудем одарит в парке.

 

Пустишься в обратный путь,

Жёлудь тот – к виску приложишь…

Дубу старому вернуть

Ты его уже не сможешь.

 

Здесь обращает на себя внимание определённая размытость субъекта действия. Понятно, что речь идёт об осени, но, поскольку она упоминается только в первой строфе, может даже возникнуть мысль, что это тополь одарит лирическую героиню жёлудем в парке, который, тем не менее, она не сможет вернуть старому дубу.

Подобные неровные тексты соседствуют с очевидными находками, в которых слышится и поэтическое мастерство, и авторская индивидуальность:

 

Подари мне звон трамвая,

Улиц солнечный прибой…

Ничего не объясняя,

Подари мне звон трамвая,

Я возьму его с собой.

 

В конце позволю себе дать автору небольшой совет. На его месте, я бы сделала альтернативное издание книги с наиболее тщательно отобранными старыми стихами, но при добавлении новых, недавно написанных.

Однако всё это – не более чем совет, необязательный к исполнению. Потому что в целом у автора всё получилось. Ему удалось не только «домолчаться до темноты», но и достучаться/докричаться до своего читателя.

А главное достоинство книги в том, что она – чистая и светлая, потому что чист и светел её автор, которому хочется искренне пожелать удачи на нелёгком пути покорения новых творческих вершин.

 

 

ОСЕНЬ ЦВЕТА СУХОГО МУСКАТА

(Крюкова К. Голос/ Стихотворения. –
М.: Вест-Консалтинг, 2019. – 90 с.)

 

Стихи Кристины Крюковой в современную нам эпоху воспринимаются, на неискушенный взгляд, весьма необычно. Сейчас так уже почти не пишут – размеренно, немного высокопарно, используя местами торжественную, местами почти забытую лексику. Но было бы ошибочным считать это недостатком. По всей видимости, автор намеренно не хочет идти в ногу со временем – ему комфортней оставаться в веках минувших. Для него это – отправной пункт философских и лирических раздумий о мире, точка созерцания, из которой можно, не торопясь, увидеть все значимые детали. И пока повсюду слышится грохот стального постмодернизма, здесь, в этом особом микроклимате, читателя обволакивают осенние сны, в которых обретают новую жизнь слегка старомодные, но вполне уютные «слёзы забвения», «тоскующие фуги», «свернувшиеся в клубок» галактики и «спирали созвездий».

О том, что является основой духовного существования лирической героини К. Крюковой, красноречиво свидетельствуют разделы книги: «Осенние сказки», «Посмотри над собой», «Письма Вольтеру», «Счастье бренное-бренное», «Весна-серна», «Как славен мир», «Моя святая тайна». В названиях заданы границы художественного и временного пространства, по большей части выходящего за рамки реализма. Это либо мир авторских фантазий, либо образы литературы, либо внутреннее состояние лирической героини – не случайно всё логически завершается разделом «Моя святая тайна». Подобный художественный эгоцентризм как раз делает книгу современно звучащей. И само название поэтического сборника – «Голос» – предполагает некое лирическое обращение автора к своему читателю, его готовность вступить в диалог и поделиться чем-то глубоко личным:

 

В низовьях вен блуждает стук

Крови мятежной.

Пульсирует в запястьях рук

Мой голос нежный.

Он – не творенье моих губ,

Он весь под кожей,

А звук, рождённый мною, груб

И односложен.

Всё, что живёт-кипит во мне,

Стекает лавой

Сквозь пальцы на моей руке,

Усталой, правой.

Моя душа теперь чиста

И неприкрыта.

А в сердце белого листа –

Клинок графита.

(Одноимённое стихотворение)

 

О чём же хочет рассказать нам Кристина Крюкова? Во-первых, это приглашение в осень – данная тема явно преобладает. И речь здесь не только и не столько о времени года – речь скорее о мировосприятии автора, по натуре романтика и созерцателя. Это осень его души, плавно переходящая в зиму – время и грусти, и творческой продуктивности. Конечно, поначалу приходится прорываться «сквозь дебри» классической лексики, смиряться с нарочитой литературностью слога, но в какой-то момент начинаешь верить в искренность поэтического высказывания, проникаешься доверительной интонацией авторского голоса, уютного и камерного. И уже хочется, вслед за лирической героиней книги, прийти домой, укрыться тёплым пледом, сесть у камина с чашкой ароматного чая с корицей и раствориться в уюте или хотя бы в мечтах о нём:

 

Ароматами яблок ванильными,

Я сегодня вдоволь напьюсь.

Пусть снегами своими обильными

Лижет землю туманная грусть.

 

Полночь бьёт, ну а мне всё не спится.

Улыбается штрудель в печи,

Мне сегодня по вкусу корица,

В этой зимней, холодной ночи.

 

Подобный досуг располагает к мечтам, и вот уже за всем этим высоким «штилем» начинает отчётливо слышаться что-то предельно искреннее, настоящее. Это и желание любви, и страх духовного одиночества – самые простые и понятные каждому человеческие чувства:

 

Я мечтаю: отельчик маленький,

Снегом улочки занесены,

Зимний вечер, диванчик старенький,

Никого вокруг, только мы.

И глотать эту новь бездонную:

Даугавы, залива, огней,

Где-то бодрую, где-то сонную

Меланхолию рижских дней.

 

Эти восемь строк, на мой взгляд, одни из самых удачных в книге. И хорошо, что тут нет ненужного многословия: всё уместилось в нескольких штрихах, вполне реалистичных. Если и возникают иной раз мысли, что стихи Кристины Крюковой слишком витиеваты и не всегда написаны от имени себя, а от имени абстрактной лирической героини, то в подобных случаях все сомнения рассеиваются: здесь с читателем делятся своим, наболевшим, искренне выстраданным.

А ещё хочется сделать автору комплимент за его явную способность к художественному описанию. Всё же краски осени, наряду с тягой к зимней меланхолии, в книге преобладают. И, признаваясь в своей любви к этому времени года, поэтесса превращается в художника-акварелиста, насыщает мир яркими красками и полутонами:

 

Акварель растекалась пятнами,

Засыхала красками разными:

Снизу бурыми, бледно-мятными,

И верхушками жёлто-красными.

(«Осень»)

 

Отчего салютует земля вам,

Пышным цветом своих лесов:

То зелёным, то красно-ржавым,

В серебре речных поясов?

(«Облака»)

 

Над сказкой природа бессильно клонится ко сну,

Закат краснокожий повис у родного порога

Заморским индейцем, что чистит наживку-блесну,

И спущена в небо его золотая пирога.

Она понесёт над землёй увядающий день,

Осколки недолгих ночей беспокойного лета

И сплетни черёмух, лениво бросающих тень

На клевер звенящий и мох полыхающий где-то…

(«Очень ещё не всерьёз»)

 

Не удивительно, что явное предпочтение автор отдаёт жёлтому цвету. Он представлен во всех возможных оттенках: от пожухлого, ржавого до цвета сухого муската. И в итоге возникает ощущение сказки или праздника, янтарно-мускатного великолепия, вызывающего желание выбежать из дома, на природу и «дышать, дышать полной грудью…»:

 

Ржавая осень, лимонная осень, осень сухого муската.

Вымолить долгожданной влаги пытаются деревья,

словно шаманы, звеня и засыпая земной алтарь

жертвенным золотом листвы.

В полуденные часы солнце ещё выпаривает

измученную жарким летом землю,

но вечера, вечера уже склоняют свежим, прохладным воздухом

к длительным прогулкам под небесным

куполом, расписанным звёздными фресками.

 

Современный читатель может назвать подобное описание старомодной красивостью, но краски здесь настолько яркие, а образы и сравнения настолько волшебные, что об этом просто забываешь. А небесный купол, расписанный звёздными фресками – всё спасающая художественная деталь, переводящая повествование в плоскость сакрального, сокровенного. Для автора природа – это Бог, прообраз небесного царства, поэтому каждое общение с ней подобно молитве или даже исповеди. Тем более значимым и логичным кажется появление на этом фоне авторских лирических откровений о духовном родстве, о близком человеке:

 

Мой светлый друг, твой одинокий гений

Поёт тоску дождливой полутьме,

И, переполнен дивных откровений,

Трубит рожком в предутренней сурьме.

Из вод твоих напиться невозможно,

Они мерцают у святых садов,

И лишь стекают капли осторожно

Слезой поэзы в венчики цветов.

В полутонах ты видишь краски света,

В багряных яблоках – огонь весны,

И рвутся в небо, требуя ответа,

Твои земные радужные сны.

 

Эти стихи, несмотря на их северянинскую вычурность, не лишены искренности – им хочется верить, как любой истории, рассказанной о себе самом. «Искренность – это истина», – сказал кто-то из поэтов, и с этим трудно, даже невозможно поспорить. Кристина Крюкова пишет о том, что её действительно волнует, поэтому любовь и природа – две главные темы книги.

И всё же хочется предостеречь её от чрезмерного увлечения литературным наследием прошлого. Конечно, не следует забывать о великих предшественниках, но при этом их голоса не должны заглушать голоса автора в поэтической ткани произведения. Эти голоса отчетливо слышны и в таком произведении, как «Россия», с одной стороны, актуальном и искреннем, но таким «есенинским» по форме:

 

О, Россия моя некошеная,

Непрочитанная глава!

Отчего у тебя, взъерошенная,

Непричёсана голова?

 

Отчего по твоим дорогам

Неустанно кочует грусть?

Отпусти ты её себе с Богом,

И она отдыхает пусть…

 

Возможности Кристины Крюковой уже сейчас настолько очевидны, что могут стать поводом не следовать за опытом прошлого, а сделать его частью самобытной, художественной картины мира. В стихах, написанных после выхода сборника «Голос», мы слышим уже больше смелости, свежести звучания поэтического голоса, уверенности в своём таланте – хочется верить, что одним прекрасным поэтом в мире литературы стало больше.

Но уже и в этом сборнике читатель может в полной мере наслаждаться прекрасной осенью цвета сухого муската и пить терпкое поэтическое вино за здоровье его создателя.

 

 

«ТРЕЩИНЫ» РОССИЙСКОГО БИЗНЕСА:
СУДЬБА ОДНОЙ КОРПОРАЦИИ

(Максим Привезенцев. История Мираксздания, Литрес:
Самиздат, 2020 – 210 c.)

 

В наше время найти книгу, посвящённую актуальным вопросам современности и при этом имеющую художественную ценность, крайне сложно. Тем приятнее было открыть для себя новое имя – речь идёт об известном российском писателе и бизнесмене Максиме Привезенцеве и его романе «История Мираксздания». Несмотря на наличие вымышленных имён, история, описанная здесь, поражает своей реалистичностью. Безусловно, подобные ситуации с подобными героями случались в жизни. Особенно важно, что книга, написанная на стыке художественного жанра и документалистики, неожиданно вызвала интерес занимательностью сюжета. Автором всё очень грамотно и чётко выстроено – история возникновения и крушения могущественной корпорации даётся на фоне исторических событий. Здесь частично затронуты девяностые, и, опираясь на них, автор обращается к нулевым.

Соблюдая «чистоту эксперимента», Привезенцев и в языковом плане старается быть точным. Принадлежность текста к определённой сфере выражается в соответствующих терминах, общенаучной и профессиональной лексике: стартапы, бизнесмолодость, девелоперы, инфоцыганы, бизнес-корпорация. Есть даже и подлинные языковые открытия: ироничное слово олигофренды и ультрасовременное понятие nft-токен – уникальный цифровой объект, олицетворяющий чью-то уникальную творческую и интеллектуальную собственность.

Возвращаясь к историческому аспекту романа, отметим, что нулевые – безусловно, ключевое время развития событий. Интересно, что сюжет и фабула книги не совпадают – автор отнюдь не хронологичен, от 2006 года он может перейти к 2000-ному, и от 2000 к 2020-му. Ему важнее показать причины уничтожения компании и дать объёмную характеристику людей и событий – при этом сопоставить «сегодня» и «вчера» русского бизнеса, осмыслить, в чём принципиальная разница. В итоге за главным вопросом – куда исчезли активы могущественнейшей корпорации – встаёт другой, более масштабный: «Есть ли будущее у современного девелопмента и предпринимательства в целом?». Как это ни печально, ответ автора скорее отрицательный.

В ходе своих размышлений он приходит к выводу о том, что с течением времени уровень взаимного доверия партнёров-предпринимателей не просто понизился, но сошёл фактически к нулю. Если ещё в конце 90-х годов возможно было некое братство или даже своего рода семейственность, то в «роковые нулевые» ситуация в корне изменилась – учредители компаний стали работать по схеме «обогати себя и кинь партнёра». Что касается честного ведения бизнеса, то в условиях российской действительности это было в принципе невозможно и даже абсурдно, поскольку всем управляла мафия – местная и централизованная. Наглядной картиной такой предельной закоррумпированности стала история реконструкции Курского вокзала. Пытаясь усовершенствовать российские пути сообщения, герой романа, «вооружённый официальной бумагой с новыми полномочиями», вскоре осознал, что любой документ бессилен в борьбе с мафией:

 

«…остались три упёртые… бизнес-структуры»: чебуречники с прокурорской крышей, камера хранения со смотрящими от «магаметян» до майора транспортной полиции и парковщики с какой-то тоже невообразимой крышей. По этим трём мне из руководства РЖД просто передали: «Они должны остаться, только новый формат им придумай».

 

Прослеживая подобную ситуацию на разных уровнях общественного устройства – от местных властей до верхушки власти – автор разворачивает перед читателем весьма неприглядную панораму насквозь прогнившей изнутри российской экономики и государственности.

В целом в романе, помимо масштабной картины исторического становления и упадка русского бизнеса, мы видим ещё несколько сюжетных линий: это история духовной деградации учредителя Мираксздания Сергея Полонского, история его вражды с партнёром Привезенцевым и собственно падение строительной корпорации. Сергей Полонский – типичный «герой своего времени» с присущими ему негативными чертами, отличающими бизнесменов новой формации: это нравственная нечистоплотность, чрезмерная подозрительность и экономическая недальновидность, выраженная в отсутствии желания довести дело до нужного результата при жгучей потребности пустить пыль в глаза влиятельным лицам мировой экономики и обогатиться за чужой счёт.

Полное раскрытие характеров персонажей и логически последовательное осмысление происшедшего становится возможным благодаря тщательно продуманной композиции. Так, пытаясь более глубоко и детально изучить сюжетные ходы этой книги, я выделила для себя некоторые поворотные моменты повествования, условно назвав их «трещинами». В концепцию «трещин» укладывается и магистральная тема с крушением корпорации, и даже тот исторический материал, на фоне которого развиваются все события.

Каждый новый этап авторского размышления – это не что иное, как новая «трещина». Первая, вполне материальная, была связана со строительством башни «Федерация», где Полонского категорически подвели и чутьё, и здравый рассудок.

Желание блеснуть перед мировым экономическим сообществом и обеспечить закладывание фундамента башни в крайне сжатые и неудобные сроки привели к трагическим последствиям – фундамент треснул и повернул вспять историю грандиозного проекта:

 

В середине апреля стало понятно, что плита треснула и не может нести нагрузку в 96 этажей…

Вердикт экспертов, изучивших проблему с трещиной, оказался убийственным – продолжать стройку можно, только если вместо одного подземного этажа залить новую плиту поверх дефектной. Полонский упирался до последнего, но крыть было нечем: в противном случае пришлось бы публиковать акты и заключения и закрыть строительство «Башни», что нас похоронило бы под этой самой плитой.

 

Однако достаточно одной прорехи, чтобы вся конструкция впоследствии разошлась по швам. И следующей трещиной стал раскол в руководстве самой компании, выразившийся в вотуме недоверия Полонского всем своим компаньонам. Многочисленные жучки, установленные в машинах сотрудников, чрезмерная подозрительность и даже параноидальность главы компании сделали своё гиблое дело и разрушили корпорацию уже изнутри:

 

Трещина в фундаменте породила трещину в доверии Полонского к людям. Боясь, что история просочится в прессу до того, как китайцы всё исправят, Сергей просто помешался на безопасности и конфиденциальности.

 

Что же стало следующей трещиной? Безусловно, трещина в самом Мираксздании, углубившаяся до размеров пропасти в тот момент, когда Полонский уже окончательно почувствовал свою безнаказанность и стал творить всё что хочет: кидать застройщиков и вкладчиков, обманывать своих же коллег и, наконец, переводить действующие активы компании за границу с целью самообогащения. Вот тогда, после фактически банкротства и появления компании «Альфа-групп», можно сказать, всё треснуло окончательно и бесповоротно.

Однако автор, как уже было сказано, проявляет ещё и интерес историка, экономиста и политика, поэтому начинает тщательно изучать трещины российской государственности. И выясняется, что там давно уже треснуло всё: служба госбезопасности, правоохранительные органы и, разумеется, высшие эшелоны власти во главе с президентом. Как говорится, «везде вор на воре сидит и вором погоняет».

А до чего интересна история внешнеполитических отношений у нас в стране! Оказывается, вывозить активы за границу под видом вкладов в несуществующие проекты очень даже просто: везде же есть свои люди, у которых свои проблемы, и которые, при условии, если ты решишь их проблему, готовы помочь решить твою.

А это уже трещина в целом мире! Исправить её уже не получится – для этого придётся в корне пересматривать все стороны ведения политики и бизнеса, а также менять менталитет девелоперов, чьи интересы далее своих собственных не распространяются.

В итоге сам роман Максима Привезенцева с этой точки зрения представляется вполне продуманным, логически выстроенным зданием с нижними и верхними этажами. И фундамент здесь, смею заметить, нигде не проседает.

Впрочем, есть одно существенное «но»! Размышляя на досуге на тему актуальных проблем российской действительности и приурочивая эти размышления к своим личным проблемам, автор осознанно или бессознательно создаёт ловушку самому себе. «Сезон охоты» на этого правдолюбца и так давно начался, но к концу книги становится ясно, что капкан может в любой момент захлопнуться, и затравленный зверь уже не сможет выбраться из него живым.

Что и говорить, история трагическая, местами даже страшная, но сам автор не из пугливых. Хочется пожелать ему сил, терпения и веры в победу справедливости.

А уж читатель свою порцию адреналина непременно получит.