АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Станислав Айдинян

«Малый жанр» Агаси Айвазяна

В героях рассказов Агаси Айвазяна, в их доброте, сострадательности, благородной открытости слышится тихим отзвуком продолжение милосердной и светлой ноты, впервые зазвучавшей под пером Сервантеса.


Откровенность Григора, героя «Вывесок Тифлиса; «мифотворчество» Хачика, героя «Нашей части реки»; вера в чудо фокусника, героя «Коронного номера»…


Есть в них нечто от Дон-Кихота, «рыцаря Печального Образа», который даже в провалах, в неудачах, в страдании оставался достоин избранной им духовной правды.


Почему трагикомичен Дон-Кихот? Потому что он и в малом исходил из великого. Феномен его в том, что он тем же велик, чем смешон.


Некоторые из героев Айвазяна трагикомичны, почти как Дон-Кихот. Это не мешает им стремиться к духовному полюсу сознания и примером своим пробуждать гуманное, светлое, лучшее в читателе.


Даже самое высокохудожественное произведение имеет сравнительно меньшее значение, чем его объективная цель – пробуждать духовную высоту в человеке…


Нельзя быть равнодушным к миру и писать такие рассказы, какие пишет Айвазян; сердцебиение его прозы – озабоченность моральной и духовной сторонами жизни.


В интервью, данном «Литературной газете», писатель сказал: «Знаете, в детстве для меня существовали одни лишь восклицательные знаки, затем они, как в мультипликации, неожиданно выгнулись и превратились в вопросы… А с годами всё это слилось в один огромный вопросительный знак, и я – лишь точка под ним».


Точка эта под вопросительным знаком – точка зрения, центр его мира. «Изогнутая вопросительность» над точкой – художественный поиск, поиск мысли, поиск гармонии.


«Меня часто называют выдумщиком, – признаётся в том же интервью А. Айвазян, – а я ничего не выдумываю и если, допустим, утверждаю: «он умел летать», значит это факт. Потому что для меня важно выразить состояние. Когда пишу рассказ или повесть, всегда иду от себя, от своего чувства».


Да, его рассказы, действительно, написаны чувством, ощущением и чувство, ощущение ведёт за собою волны размышлений. Течение сюжета не подчинено строго-определённой структуре или какой-нибудь литературной теории как, например, подчинены санскритской поэтике «Девять рассказов» Дж. Сэлинджера. Развитием действия правят память и воображение автора.


Прислушайтесь к прозе «малого жанра» – к прозе рассказов Агаси Айвазяна. Напрягите слух души. Сквозь шелест страниц вы услышите разноречивость хора действующих лиц. Голоса эти неоднозвучны. Но ясен среди них нарастающий, звучащий мотив единства всего сущего на Земле…


Рассказ «Коронный номер» – о чуде творчества, о чуде творения. Старый фокусник, выступая в цирке с известным «классическим» фокусом, внезапно ощутил возвышенную радость слитости с миром: «В нём вдруг возникло ощущение, что всё вокруг хорошо, что он любит всех. Любит не только людей и животных, небо и землю, но и что-то ещё большее. Это большее было трудно выразить словами. Оно было внутри него, и он сам входил в него, как часть в целое. Его охватило огромное воодушевление, возникло сознание своей силы, своей правоты»…


Духовное проникновение в суть единства зажгло в фокуснике вдохновение, дало высокую возможность удивиться простым и мудрым законам жизни. Ему открылось, что не фокус важен, важна сама жизнь во всех её проявлениях, и фокус, незаконное дитя чуда, исчез. Вместо него появилось чудо – фокусник понял, что «может сделать видимым для других и осязаемым любое своё чувство».


И вот перед нами уже не фокусник, а кудесник, подобный «универсальному человеку» – мифическому Адаму Кадмону, обладавшему способностью объективировать идеи, «думать существа», мыслью творить материю.


Фокусник стал создавать воображением и «осаживать» из воздуха пламенных коней. Кони здесь не просто кони, а символическое воплощение жизни насыщенной, единой, полной любви…


Крылом вымысла в «Коронном номере» задета также проблема, звучащая сегодня особенно современно. Айвазян показывает, как в жизни создаются стереотипы поведения, как возникает на месте первоначальной естественности поле условности, как жест, действие теряют первоначальный смысл, лишаются эмоционального подтекста – превращаются в поверхностную форму вежливости; «Номер шёл уже давно и успел изрядно надоесть публике. Однако, она хлопала, потому что так было принято, существовала некая взаимная договоренность. Люди построили цирк – место, где собираются и смотрят зрелища, аттракционы, разные манипуляции и хлопают. Если бы они вдруг вздумали нарушить эту условность, то номер оказался бы совершенно ненужным. Впрочем, зрителям было уже приятно оттого, что всё идёт своим чередом, всё на месте: освещение, манеж, фокусник, цилиндры, кролик униформисты, администратор, выходы…».


Взглянув глазами автора на жизнь «со стороны», мы услышали аккорд иронии в этой маленькой «канцонетте» о фокусе и о чуде… «Коронный номер» – среди лучших, характерных А. Айвазяну рассказов, в которых правдоподобие и психологизм слиты с фантастикой.


В каждом рассказе, в каждой повести армянского писателя зреет философское зерно которое, пламенея, прорастает в фабулу. В этом смысле «Сказка» представляет собою целое поле, засеянное всходами философской символики.


«Сказка» – притча о том, как далеко люди ушли по тропе цивилизации от родников, от истоков гармонии, этой вечной музыки единства духа и материи.


Фантастический конфликт в «Сказке» таков: когда с заснеженных гор, как из легенды, спустились странные обнажённые существа – образы чистоты и естественности, жители «города (или деревни)» уничтожили, убили их.


С появлением пришельцев жителей охватил страх. Инстинкт самосохранения толкнул их уничтожить белоснежных гостей, несущих естественность и цельность. Это им «необходимо», чтобы сохранить свою мораль, построенную на раздвоенности.


Да, жители, в противоположность пришельцам, глубоко раздвоены. В них живёт разрыв меж духовным и физическим, меж телом и душою. Следствие такой раздвоенности – разрыв меж моралью и жизнью, непрочность заповедей, законов, заветов.


Кроме того, жители видят – пришельцы совершеннее их. И неосознанная ревность к той же, что и у них, но более высокой природе, заставляет взяться за ружья, уничтожить красоту.


Пришельцы не сопротивляются насилию. Они не понимают ужаса смерти. Они белы на белом снегу. Эпиграф к одной из глав «Глиняной книги» Олжаса Сулейманова: «Будь на белом снегу беззащитен, о человек!». И в притче Айвазяна сыны и дочери вершин, действительно беззащитны, как снег, как капли дождя, как листья деревьев… А их уничтожают, будто они – зашедшие в город дикие звери. Только зверей жители бы боялись…


Женщину убивала толпа, снежную женщину, явившуюся из мечты понимания, родственности одного человека другому. Убийцы смотрели «на её тело, на её соразмерные формы, тугие груди, и в сердцах их зарождалось желание любить, но вместо того, чтобы целовать это тело, обожать и боготворить эту женщину, они пинали её ногами…».


Один только озябший от одиночества и слабости герой, от лица которого ведётся повествование в «Сказке», хотел защитить женщину – стремление, достойное Дон-Кихота – но его оттолкнули, ударили… Он – единственный из всех персонажей допустил невозможное – вошёл в общение с таинственной пришелицей. И это стало осуществимо, наверное, потому, что давно искал смысла жизни, гармонии. В этой женщине, ещё вчера явившейся ему, как во сне, он нашёл своё «Alter Ego», свое «второе я». Нашёл и отражённое, без слов – понимание. Обыденно-земные «мерки» спадали с неё, как пальто, которое он безуспешно пытался набросить на её обнаженные плечи. В ней – гармоничность и чувствительность, одновременно – доминанта добра, всеприятия, цельности.


Герой как будто встретил собственную лучшую часть души, своего двойника. «Я как будто увидел своё подсознание» – фраза ключевая для понимания рассказа-притчи, его символики. Значит, путь к естественности человека мыслится постижением глубин природы, тайн подсознания, и тайны эти ждут в подземельях души.


Жители – жестокие дети, избалованные собственной логикой, не ведающие, что творят. Герой-повествователь среди них – при всех несовершенствах своих, не агрессивен, не косен, не жесток. Он мучим духовной жаждой и тем подобен героям Германа Гессе, столь же «отделённым», как он, от человеческого«окружения» (Гарри Геллеру из «Степного волка» или Клейну-Вагнеру из «Клейна и Вагнера»).


На тонком психологическом регистре описано таинство углубления в подсознание, нисхождение героя в себя: «Так нередко случается ночью – жизнь превращается в сон, и на душе становится легко, и ты отдаёшься своему состоянию, своему сну. Это, видимо, и есть то ядро твоей жизни, ради которого живёшь, оно сильнее смерти, чувствуешь, что именно его всегда несёшь в себе».


Ядро это есть зачаток «органа» цельности в человеке, оно – связующее звено с планетой, со звёздами, с атомами, с единством малого и великого…


Встретив в пришельцах воплощённую естественность, красоту, герой, лишённый гармонии, цельности, потянулся к пришельцам в желании обрести слитость с природой. Но не хватило сил сбросить одежды и уйти в смерть за обнажёнными посланцами иного мира, чтобы «кусок камня покончил бы и с этой моей сказкой». Здесь «сказка» – синоним жизни. Герой последовал за гибнущими лишь мыслью. Лишь мысленно сбросил одежды. Таков пример его двойственности – разрыв меж: благородством желаний и нереализованностью, неосуществлённостью их.


Убийцы – люди в чёрных длинных пальто, люди, выражаясь по-чеховски, в футлярах. Страшны эти пальто, как балахоны палачей, средневековых врагов жизни, красоты. Убивая обнажённых пришельцев, жители мёрзнут в плотных чёрных одеяниях. Их не разогрела «борьба». Они в плену глубокого душевного холода. И вспоминаются поэтические строки Сармена из сборника «Зима в цветах»:


«Мой сын, ты мёрзнешь и при зное,


Наверно, это неспроста?


Ты, может, сделал дело злое


И, может, совесть не чиста?».


(пер. с армянского С. Сорина)


 


Прозрение снизошло на героя. Он пожалел не убитых и поверженных голых пришельцев, но их убийц – тех, которые отныне, он чувствует, «будут ещё более жестокими, ещё более жалкими, и ещё более несчастными».


Единственное, что может в какой-то мере оправдать убийц – это то, что пришельцы явились столь совершенны, столь цельны, столь подобны античным богам, что вид их был жителям непереносим: «Они были красивы, но красота их вызывала странное чувство, какое-то противоположное чувство – хотелось кричать, причитать, вопить.


– Я больше не могу! Стреляйте! – ломающимся от ярости голосом взвизгнул буфетчик…».


Герой пытался выразить «слабый протест»: «– Зачем вы так? Что они нам сделают? – Что сделают? – спросил учитель тоном совершенно неожиданным для меня. И вдруг вскипел: – Ничего особенного! Просто покажут свои тела, и всё. А после они захотят, чтобы и мы оголились… Вот что они сделают!». Если взглянуть на последнюю реплику отстранённо, заметим, что местный учитель, фарисей, застегнутый на все пуговицы «школьной мудрости», приписывает пришельцам агрессивность. Он подозревает их в том, что те «захотят» – потребуют ото всех наготы. Понимает ли – до глубины – какой наготы? Может быть, понимает… Видит, что они «настойчивы» лишь своим примером. Это его не останавливает. Впрочем, учитель движим более чувством, чем мыслью и в словах его – самооправдание. Наверное, у каждого убийцы найдётся себе оправдание…


Взрыв совершенства, к которому жители были совершенно не подготовлены, вызвал столь же сильный встречный взрыв несовершенства. Полюсы скрестились, совмещение породило искру, террор – Трагедию.


И всё же избиение невинных, смотревших на мучителей «удивлёнными, умными глазами», равносильно духовному самоубийству убийц. Они в лице пришельцев убивают себя, лучшую свою часть, упрятанную глубоко в подсознание.


Рэй Брэдбери, американский фантаст, написал роман «451° по Фаренгейту», роман о том, как люди в страхе перед знанием, перед силою искусства убивали книги – сжигали их. Книги стали опасны: они несут духовный свет. В романе Брэдбери книгу, символ культуры, общество потребления приговорило к смерти. Брэдбери предостерегает. По-своему предостерегает и Айвазян.


Завершая разговор о «Сказке», хочется ещё раз возвратиться к началу, к ещё одному символу, который не сразу попадает в поле зрения, потому что дан он слишком «рано» – ещё до того, как по ходу действия стали ясны идеи, заложенные в рассказе.


Гуляя по кладбищу, герой заметил виноградную лозу, растущую на одной из могил. Могила огорожена ржавыми спинками железных кроватей. Образ этот может быть прочтен как символ изначальной естественности и здоровья человеческого начала, посаженного на мёртвую почву, огороженною застарелыми ржавыми запретами и табу. Но живое неистребимо вырастает из мёртвого… В наши дни излишне говорить об актуальности подобного тезиса.


Символика заключения «Сказки» благородно-прозрачна и возвышена: возвратится естественность, её основу убить нельзя. Сколько ни стреляли жители, всех пришельцев уничтожить не удалось. Ушла старая женщина «со струившимися по спине седыми волосами», ушла, «слилась с чертой горизонта», как Праматерь рода, как тайна идеала Вечной женственности. Она осталась неуязвимой, «Убить её невозможно». Все почувствовали, что «она ещё вернётся на площадь».


Фантастическое в «Сказке», как и в «Коронном номере», обретает земное обличье. Оно правдоподобно, эмоционально. Это, несомненно, фантастический реализм, обогащённый аллегорическими элементами.


Темой единства всего сущего на Земле, как мы говорили, проникнуты основные произведения армянского прозаика.


«Киракос», пожалуй, одна из основных вех этой линии. «Киракос» – рассказ о жажде единения людей. Но меж людьми – дистанции, расстояния. Сократить расстояния, согреть души лучами открытости, теплом понимания – стремление, выраженное в рассказе. «Киракос» – это внутренний собеседник человека, это его обращение к собственной духовной сути, к своему истинному «я», очищенному от пристрастности (как ни назови его – богом, подсознанием, даже – Киракосом).


«Киракосом» обозначена изначально данная людям нравственная первооснова человечества. Все мы, по мысли героя, по мысли автора, произошли из одной первоосновы: «Вначале был один человек. Потом он стал размножаться, людей стало много. А сам он поместился в каждом в отдельности. Вот это и есть Киракос… Внутри каждого сидит Киракос, чем больше становится людей, тем хуже приходится первому человеку…».


Потрудитесь только почувствовать эту всеобъемлющую первооснову, и вы перестанете творить зло, потому что пеpeстанете считать людей вокруг себя чужими. Когда же почувствуешь, что ты – часть единого человечества, то поймёшь, что неестественно причинять зло людям, то есть самому себе… Только бы осознать эту благую основу, «Киракоса» то есть.


«– Вот и получается так: сделаешь добро человеку, за это тебе добром воздастся… – какое ни сделаешь зло – такое же зло заработаешь… Закон…». Тут философия древняя, с эпическим призвуком – любой твой поступок оценивается, исходя из самых высоких критериев, потому что совершается на фоне всего человечества. Ответственность за каждое деяние и равно, за каждую мысль человек несёт перед всем духовным целым Земли, перед каждой каплей великого людского моря и перед собою – перед своей совестью, перед истинным «я», перед Киракосом.


Классик немецкой философии Артур Шопенгауэр некогда сказал: «Проповедовать мораль легко, обосновать мораль трудно». Рассказом «Киракос» Агаси Айвазян философски обосновал единство рода человеческого, как он его понимает и по-своему – художественно – ответил на вечный вопрос – почему все люди – братья.


Да, во многих героях Айвазяна жив «Киракос». Разве не «Киракос» говорит устами Мартироса в повести «Приключения сеньора Мартироса»: «Вы думаете, вы других обижаете. Причиняя вред другим, вы в первую очередь наносите вред себе, ибо совершенное вами зло как бумеранг возвращается к вам…».


Только в рассказе «Грядущее оставив позади» (1984) тема эта ещё более углублена.


Благодаря Внутреннему Исповеднику, герой-рассказчик даже в самые трудные минуты оставался честен перед собою, а потому и перед людьми: «Когда меня неправедно мучили, я был спокоен – он-то уж знает правду, меня обкрадывали и называли вором, но я был спокоен – он-то ведь знает правду; меня обманывали и называли лжецом, но я был спокоен – он знает правду…».


Исповедник, этот незримый Дон-Кихот – рыцарь истины, «брат» Киракоса, становится нравственной опорой, на которой зиждится цельность личности: «Я поверял ему незаметные движения, выявляющие подлинность всего, внутренние взаимосвязи, высшую логику их сокровенной справедливости. Дотошно разъясняя мотивы моих поступков, я отдавал ему всё без остатка, и он был хранителем моего естества».


Что нового даёт нам рассказ «Грядущее оставив позади»? В рассказе поднят важный вопрос, который не был поставлен в «Киракосе» – вопрос не только о существовании, но и о самом моменте зарождения в человеке его второго «я».


Некоторые одарённые личности (такие, например, как Жан Поль Рихтер и др.) помнят о миге обретения своего «я», когда индивидуум впервые ощущает себя как нечто самостоятельное, отделённое от окружающего мира, как «аз есмь».


У героя рассказа момент самоосознания трагичен: «Маленький мальчик, наш сосед по даче, предложил мне лечь под поезд, а за это пообещал свой ножичек… Я лёг между рельсов и поезд пронёсся надо мной, обдав сажей и пламенем моё тело и белую рубашку».


Может быть, на переломном по потрясению моменте жизни он обрёл не только новую ступень самопостижения, но и второе «я» – взгляд «со стороны». Взгляд этот качественно духовен.


Коли всё действительно так, как нам представляется, герой претерпел в детстве второе… нет, нечто вроде «третьего рождения», если за рождение первое считать его физическое появление на свет из чрева матери, за второе – осознание себя отдельной личностью и за третье – расщепление этой личности надвое – на двух собеседников – на себя и свою способность абстрагироваться, на «я» и образ, контролирующий реализации сознания.


Под конец жизни герой рассказа вопрошает внутреннего помощника-исповедника: «– Ну скажи, ты же всё знал и понимал?». Оказалось, что нет, не всё знал Исповедник, оказалось, что и за его плечами – океан неисчерпаемости. Даже он, строгий жрец подсознания, не в силах пониманием охватить огромность хода жизни, необозримую сложность законов мира.


И следующей ступенью самопознания – психологическая ситуация в рассказе «Разговор двух сумасшедших на вершине горы». Один из действующих лиц, Игнатос, ощутил, постигнул свою истинную сущность и душою отдельно увидел собственное тело: «Был вечерний час, я сидел у окна… И внезапно, когда я поднялся со стула, одно лишь мгновение, мельчайшую долю секунды, я почувствовал, что вижу своё тело из окна… Я был самим собой… было ликование, было так много света и счастья, что я до сих пор ношу их в себе!». Этот миг познания осветил последние дни Игнатоса и подарил ему счастье. «Это мгновение равно всей моей жизни, – говорит он, – может быть, это высшая математика – наименьшее равно бесконечности, или наоборот – вечность бесконечно мала…».


Герои находят внутреннее равновесие и спокойствие пред лицом смерти. Это спокойствие рождается из понимания единства материи и духа, души и… микрочастицы.


В рассказе «Болеро» идея единства выражена по-иному, передана танцем. Балерина Софи танцует танец единства одна: «…И Софи одна танцевала болеро, этот гимн единения, изначальной нераздельности мужчины и женщины…». Движения её партнера идут не от души – они пусты, утомлены, отчуждены. Он, танцор, далёк от болеро, от того слияния, которое телом «поёт» балерина.


Так что же, не восторжествует гимн единства, замрёт к безразличии, в душевной усталости?…


Нет, гармония единения начал, апофеоз цельности зазвучит, когда среди балерин появится – нежданно – жених одной из них. Имя ему – Адам. С ним вместе придёт тайна. И женщин возьмёт в плен «завораживающее», «пугающее», «какое-то утраченное», «берущее за сердце» чувство.


Что же это за таинственное чувство? Это чувство первозданное. И принёс его – Адам – образ цельный, не разделённый на антиномии, лишённый трагической раздвоенности и сомнений – он берёт, несмотря ни на какие «но», в жены балерину Долли – свою «Еву». Он, как библейский Адам, символ первослияния.


Описан Адам через улыбку, как некогда любимый живописец Агаси Айвазяна, Леонардо да Винчи, через улыбку давал жизнь характеру героини или героя: «На лице его была улыбка – нет, скорее это было какое-то неизвестное им выражение лица: не успевал он улыбнуться, как ему уже становилось грустно, не успевал загрустить, как опять улыбался он, казалось, просто не имел ещё точного представления ни о радости, ни о грусти». В Адаме грусть и печаль едины, и эта цельность загадочна. Какая противоположность герою «Сказки», лишённому цельности!…


Как выразить стремление к единству жениха и невесты, тайну их рождающейся гармонии? Чувства напряжены, сердца в огне восхищения, и рождается из глубин эмоциональной полноты танец. Начинает его Софи, подхватывают все. Почти иллюзорна фантасмагория танца: «Смешались тела и свет, смешались друг с другом, свет обвивался, ласкал движения, движение входило в свет, словно стремилось разорвать пелену света…».


Здесь, для передачи душевного состояния, применён излюбленный описательный приём А. Айвазяна – дан синтез одухотворенной стихии и материи. Этот приём знаком нам по рассказам «Ущелье», «Шёпот».


Образ Адама – образ человеческий и «первочеловеческий», окончательно превращается в символ импрессионистический, почти неосязаемый: «…черты лица стали зыбкими – вот-вот лицо исчезнет, растворится в свете», и одновременно он был «словно идолом, огнём, воплощением божества». Адам – чистое воплощение цельного мужского начала, как «Киракос» из одноимённого рассказа – воплощение чистой первоосновы. Оба они образы символические, Адам и Киракос – родом из первозданности.


Тема единства, неисчерпаемая в творчестве Агаси Айвазяна, находит оригинальное раскрытие и в рассказе «Ущелье». В нём показана трагическая сторона единства, взаимосвязанности, дошедшей до критической точки: «И все так крепко держат друг друга, держат и добром и злом, и истиной и ложью… Они, я, земля, Фатима, автобус… – мы слиты воедино, прильнув друг к другу, вонзившись в плоть когтями, зубы – к зубам, телом – к телу, глаза к глазам… Обманываем, любим, ласкаем, убиваем?…». Единство накалилось, оно готово уплотниться до того состояния, чтобы стать невыносимым.


«И это всё? – спрашивает автор, имея в виду философский вопрос – «заканчивается» ли всё на земле одним единством?… И отвечает: «Опять же нет. Мы что-то делаем. И у этого пока нет имени»…


Осознание единства расширяется до осознания того, что во всём живом и едином живёт и «волит» действие. Эмоциональное действие движет человеческим единством. Действие в многосложности своей – в высоких и низких побуждениях – «творит» преданность, верность, оно же «создаёт отцеубийц…


Всё зависит, видимо, от направленности единства – единства, силы, энергии, души, мироздания.


Интересно, что к ощущению трагического, болезненного единства герой рассказа пришел через ощущение несамостоятельности, поднадзорности. Возникло это чувство оттого, что, наблюдая из окна автобуса древние храмы, сменявшие на дороге друг друга, он заметил – они как будто наблюдают за движением автобуса, берут его в поле зрения. Почувствовав себя неуютно под каменным «взглядом» храмов, герой подумал: «…на дорогах и в мире нет свободных мест… все мы у них под стражей»…


Он ощутил своеобразную духовную «слежку», как Тьюлер – персонаж Герберта Уэллса из романа «Необходима осторожность», отвергавший, не принимавший надпись на картине, которую мать повесила ему в комнату. Надпись гласила: «Око твоё на мне, Господи».


Однако, герой предчувствует, что «наблюдающие» храмы – не последняя, не самая высокая иерархия бытия. И над ними довлеют ещё более высокие начала: «Может быть, нечто другое, в свою очередь, зажимало в кулак этот храм» – над более высоким – ещё более высокое – и так далее, и так – ввысь и ввысь…


Храмы сменяют друг друга, потом исчезают и им на смену приходят также «следящие» за автобусом горские башни. Автобус поднялся ещё выше, и герой охватил с высоты взглядом «все башни вместе». Став на точку выше башен, герой почувствовал, что порвалась устрашающая связь. Башни более психологически не доминировали, они стали равнодушны. Исчезло чувство собственной недостаточности, подверженности чьему-то оку. Но не пришло облегчение. Герою стало «ещё страшнее».


Та эмоциональная стихия, которая определяется словом равнодушие, наиболее неприемлема для А. Айвазяна и его эстетики. Именно ощутив равнодушие, герой рассказа почувствовал трагичность единства слитости и отторженности: «Их надзор и их равнодушие – два конца, которые равны друг другу»; «Была устрашающая и крепкая истина в том, что все врозь незнакомы и враждебны друг другу, и одновременно все вместе – родственники и друзья. И есть большой смысл в этой разрозненности и слитости…».


Победило всё же ощущение всесвязанности. Дойдя до высшей точки, оно преобразовалось в молитву, ко всему живому обращенную: «Живите все и пусть всем будет хорошо…».


После башен, творений рук человеческих, горы «вручали» автобус друг другу. Потом они обступили, воцарились в окрестности, и герой уже их, как недавно храмы и башни, от полноты своего восприятия невольно абсолютизирует: «Трудно представить, что в мире, кроме гор, есть ещё другая сила».


Но над горами возникает ещё более высокая субстанция, доминанта земных начал – свет. Как будто в древней космогонии… Свет венчает собою все «иерархии» – храмы как символы веры, башни как символы воли, горы как символ природы…


«Свет был гениален, красив и, самое важное, добр…». Тут явлено художественное наслаждение природой света, чистотой его красоты, заключенной в «волнах и оттенках цветов».


Рассказ, утвердив духовное начало, дойдя до вершины, спускается к завершению, к подножию гор.


Отметим ещё одно проявившееся в рассказе «единство» – единство героя и Фатимы, женщины, его спутницы, в которой женское начало подчёркнуто. «Я взглянул на Фатиму – она подумала то же самое» – она фоновый персонаж. В ней важен только отклик мыслям и ощущениям героя. Фатима – такой же обобщённый фоновый персонаж, как «Шераник, который принёс рыбу» из рассказа «Рыба в кувшине».


У современного французского писателя Жана Пелегри в повести «Лошадь в городе» есть такой эпизод: парижане в вагоне метро, забываясь, начинают шевелить губами, будто разговаривают сами с собою, мечтают, мыслят – каждый о своём.


И Егор Бумунц, герой рассказа Айвазяна «Шёпот», тоже поймал себя на том, что «среди бела дня на улице он разговаривал сам с собой». В отличие от парижан, описанных Пелегри, Егор жаждет слова, его переполняют слова. Он убеждён, что может втолковать другим: как жить. Но люди не слушают. У каждого – своя правда, своё понимание жизни.


«Благими намерениями выложена дорога в ад», – сказал Данте. Не этими ли «благими» намерениями, «благими» словами выложены диалоги, по сути же, монологи Егора с людьми?… Егор – рационалист, носитель «позитивного» подхода: должно быть так, а не иначе! Только, видно, бескрылым был его рационализм, не зажигал он людей верой. Егора не слушали, отворачивались и уходили в свою жизнь. Отсюда – вынужденное одиночество Егора, «вытолкнувшее» из него слова в пустоту. Он одинок, как и многие другие герои Айвазяна. Но именно из одиночества этих героев рождается их размышление, осмысленность. Это – плодотворное одиночество.


Егор, гуляя, забрёл в развалины пещерного города и там, наедине с собою и горами, стал размышлять всё о том же – о непонятости, о непонимании. И тут он услышал голоса – с детства знакомый ему, давно забытый звуковой эффект гор, феномен природы: едва видны вдали люди, а голоса их «как от сидящего рядом» – близки. И по-новому открылся мир Егору. Он подумал о том, что «воздух – это, ну, всё равно, что продолжение человека, которое потом снова становится человеком»; «Мир, он весь из одного вещества: и камни, и горы, и растения, и воздух… Всё на свете переходит одно в другое».


Разум героя разомкнулся в созерцание. Уже не он учил людей, а мир учил его, учил своему единству. «Кто знает, где он начинается, человек, и где кончается. Нет пустого пространства». Вспоминается строка из древней гностической рукописи, найденной в Наг-Хаммади: «Открыли ли вы начало, чтобы искать конец? Ибо в месте, где начало, там будет конец».Человек в рассказах Айвазяна разомкнут чувством и мыслью в гармонию мира, в которой нет «найденного» раз и навсегда конца и начала, но есть изначальное единство начального и конечного…


Егор почувствовал, что и его – все его мысли – «слушают сейчас вот так же сразу и вместе земля и камни, кусты и колючки, его отец, сегодняшние туристы».


Вот Егор и услышан. Услышан в своём собственном слухе. «Познай самого себя!» – начертано было над входом в храм Аполлона в Дельфах и на изумрудных скрижалях Гермеса. Через природу герой отождествился с людьми. И он обращается уже не криком, как раньше, а шёпотом – к каждому знакомому ему человеку: в этом ненастойчивом со – скалы – шёпоте – просьба, почти молитва о слитости, о понимании. В ответ из его глубин – чувство, что он услышан. Таков глубокий и новый поворот всё той же темы, знакомой нам по «Киракосу», «Ущелью», «Болеро».


Стремлением высказаться, «доказать» себя, утвердиться в словах и быть услышанными полны также герои рассказов «Я – моя мать», «Музыкальный звонок в доме старого интеллигента» и др. Однако, главному герою «Музыкального звонка…», одержимому жаждою слова, не суждено высказаться, хотя в его слове «должен быть крик новорождённого, таинство смерти деда, мудрость сострадания, муки от сознания своих ошибок и тревоги за своё будущее и прошлое». Люди столько раз прерывали готовое обрести крылья слово, что вдохновение героя иссякло и слово осталось мёртвой исповедью, невысказанным, немым. Бывает в жизни такое. – Никто не сочтёт, сколько на земле людей, не нашедших понимания, отклика, сокровенности… Писатель заставляет? Нет, просит нас войти пониманием в их судьбы.


Рождённые воображением А. Айвазяна герои – какой бы из циклов рассказов, или какую бы повесть мы ни взяли – в вечном поиске основ, истин. В поиске до конца, до последнего часа. Таков и преследуемый, терзаемый поиском мысли художник Маргаре из рассказа «Рыба в кувшине». Это один из сильнейших реалистических философских рассказов Айвазяна.


Мысль художника холодом пронзает мозг. Маргаре – сам но себе, мысль – сама по себе. Но она, живущая, ищущая мучает его. Маргаре отрекается от мысли, просит Всевышнего убить мысль, не в силах отыскать ни конца её, ни края. Он пытается понять безбрежность мысли, создать свою философию мышления, но тщетно. Так дуалистически дана подспудная работа мысли человечества, которая, незримо свершая круг исканий, определяет эволюцию бытия.


«Есть ли у неё причина, – размышляет о мысли Маргаре, – пожалуй, что нет. Но ей нужна причина для того, чтобы прийти в действие и начать мало-помалу играть с телом и душой». Мысль является Маргаре в необозримой пространственности и «тысячелетнем течении».


Маргаре ищет бога, но где он – в мысли? В её причине? И Маргаре пробует молиться причине, как богу, обожествив её, как некогда Леонардо да Винчи философски обожествлял первопричину – «перводвигатель» Вселенной – «primo motore».


Надо сказать, что это очень армянское качество – мучительный поиск смысла жизни с молитвами, обращёнными в глубину себя, с желанием бросить этот непрестанный поиск и неспособностью остановиться, сойти с внутреннего круга.


Не успокаивалась мысль. Маргаре открывались все её переливы, весь её ход. «И он смотрел внутренним оком на своих предков, которые сотворили, снарядили в дорогу и снабдили оттенками мысль и причину». Маргаре осознает – не будет покоя, он осуждён до последнего вздоха быть рабом мысли.


Потом пришёл Шераник. Кто такой Шераник? Послушник? Слуга? Добрый помощник? Для нас он просто человек, который принёс живую рыбу, не более, не менее. Имя его – из эпиграфа к рассказу, а сам эпиграф взят из надписи на работе средневекового армянского миниатюриста Маргаре.


Тот ли, «исторический», Маргаре некогда мучился поиском причины, которая движет мыслью, или другой человек, не столь уж важно. Важен сам поиск и его исход для личности, которую «играет» в рассказе образ Маргаре.


Основные категории, которыми оперирует герой – Мысль и Причина. Если заглянуть через голову настоящего (где мучительно живёт следствие от причины) в будущее, там видится летящая из нашего прошлого стрела мысли и наконечник её образует цель. Познавший цель процесса, познаёт и его причину, и первопричину. Но к такому выводу не приводит автор мучимого холодом и страданием героя. Автор заставляет задуматься над трагичностью мысли, над болью поиска единства.


Шераник принёс усталому от исканий Маргаре рыбу и положил её на камень. Положил живое на мёртвое и ушёл, удалился во тьму истории, из которой сквозь туман забвения тусклым лучом светит его одинокое имя. После этого мы убеждаемся, что Маргаре – действительно художник: «Маргаре мысленно нарисовал рыбу и увидел, что рыба хочет двигаться». Мысленно нарисовать это не просто изобразить, а создать эйдетический образ в сознании, оживить в душе образ рыбы, сделать настолько живым, чтобы почувствовать его желание – двигаться…


На таком эйдетическом, образном видении «настояно» творчество А. Айвазяна.


«Рыба раза два встрепенулась на камне, потом притихла». Маргаре бросил рыбу в кувшин – подарил ей день жизни. Рыба подарила Маргаре… созерцание – тихое, углублённо-духовное наблюдение природы единства.


Не отрываясь, смотрел на рыбу художник, осмысляя жизнь живого существа. Рыба умерла через час после полночи, когда умер Маргаре. Мысль оказалась сильнее его слабого сердца. Она убила художника. Но, быть может, созерцание подарило Маргаре перед смертью покой и миг познания, а потом и растворение в природе этого столь простого и столь сложного мира…


Творчество Агаси Айвазяна национально «означено». Писатель, воспевший в философских рассказах тонкое духовное единство мира, теме национального единства, национальной теме посвятил ряд произведений малого жанра. Среди них – «Пешеход», «Старая тахта», «Подушка Алексана», «Физиология рода», «Цена обыкновенного человека», «Негронк», «После».


Оригинально, неординарно выражена национальная идея в миниатюрном рассказе «Пешеход». Пешеход – это некий крестьянин, который в наши дни решил «обойти пешком всю Армению» и действительно, забыв все заботы, обошёл республику. Потом он «остановился где-то около Бжни, не то Ошакана» и уверенно заявил: «Сюда не ступала нога чужеземца». Собралось вокруг него несколько человек, которые стали, конечно, смеяться над пришельцем, не веря ему, убеждали, что здесь были персы и пр. Но утверждение крестьянина-путешествениика оказалось морально выше их отрицания: «– Да не будь такого клочка, на который бы не ступала нога чужеземца, как бы уцелела страна?… Такой кусок должен был остаться, чтобы стать Арменией…».


И люди, не веря, поверили. Они прониклись правдой, заключённой в словах крестьянина, почувствовали: на этом ли, на другом куске земли, но осталось нечто незапятнанное, не тронутое – первозданное, несмотря ни на какие набеги и уничтожения.


Пешеход ушёл, но люди разошлись не сразу, остались посмотреть на кусок земли, указанный ушедшим, «…молча постояли, как перед памятником».


Каждый памятник, каждый монумент – это условность, условная веха, обозначающая память, память в этом рассказе, апеллирующую к чистоте и возвышенности ощущения родной земли. Моральность национальной идеи – вот чему посвящён этот маленький рассказ-притча. Единство нации, к которому призывали во все эпохи лучшие умы Армении, неосознаваемо без памяти о трагических страницах летописей армянского народа. В рассказе «Старая тахта» звучит мотив вещи-свидетельницы, которая становится символом этнической памяти о времени, о котором Паруйр Севак писал:


«Разбой-грабёж


И ятаган,


И обезглавливали нас,


И рвали на клочки армян»…


(перевод Гарольда Регистана)


 


Рассказ «Старая тахта», собственно, не о старой тахте, а о том, что в ней лежало. В тахте герой рассказа нашёл одежду своего отца, беженца-армянина, спасшегося от турецких сабель. Герой почувствовал эту одежду, ему почудилось, что «лохмотья тяжко вздыхают, словно стонут». И тогда его обуревает на первый взгляд странное, а вообще-то глубоко естественное желание: войти телом и душою в душу народа, надеть на себя ветхую оболочку, на которой запечатлелась боль памяти о геноциде.


Герой вышел в одежде беженца на улицу современного Еревана. Вид его вызвал смех. Но стоило ему крикнуть насмешникам: «– Эта одежда… из Эрзерума!», как те замерли, «как в почетном карауле». А ведь герой решился пройти сквозь смех, как сквозь строй, во имя памяти. Рассказ этот – о незабвенности, о верности прошлому народа. О мотиве вещи-свидетельницы надо ещё сказать, что он определяет также сюжет рассказа «Подушка Алексана». В рассказе описан через призму детского восприятия уютный армянский дом, где масса подушек, и все они, эти подушки, сделаны по образцу одной, вывезенной из захваченного турками Карса. Идея проста: пока жива традиция, жив и народ.


Национальное единство армян А. Айвазяном понимается не националистически – за счёт других национальностей, в ущерб им, а как одно из полноправных, суверенных, давних национальных единств, закалённых в огне истории.


Это единство мыслится на фоне единства рода человеческого, на фоне единства рас и национальностей планеты. Такой поворот национальная тема обретает особенно в рассказах «Цена обыкновенного человека», «Негронк».


Есть среди действующих лиц рассказов Айвазяна особая разновидность – чудаки.


«Чудаков» писатель помещает в нестандартную ситуацию, поведению их придаёт странность. И только потом становится ясно, что чудачество это имеет особый подтекст, что оно морально мотивировано, что оно – особое, порой отражающее национальный характер, Чудаками, в таком понимании слова, можно назвать главных героев рассказов «Пешеход», «Старая тахта», «Горе-кирпич», «Шёпот», «Разговор двух сумасшедших на вершине горы» и др.


Этой чертой творчество А. Айвазяна особенно смыкается с современной армянской литературой. Например, у Рубена Овсепяна в рассказе «Наши деды» дед Вардан «решил достать длинную-предлинную проволоку, привязать один её конец к Алагязу, а другой – к Масису, закрыть глаза и ходить по ней туда и обратно…». Упал с проволоки, натянутой меж деревьев и разбился незадачливый дед. Чудак был озадачен мечтою о высоком и неосуществимом и нашёл смерть в мечте. Родятся новые поколения, для того, чтобы мечтать и гибнуть за свои мечты. Не прервётся род деда-чудака: «…все невестки у нас продолжают рожать сыновей» – такими словами заканчивает рассказ Овсепян. (Р. Овсепян, «Апрель», «Советакан грох», Ер., 1985, стр. 13).


Или совсем другой чудак, на сей раз из рассказа Абига Авакяна «Когда в жару смеются». У этого чудака, напротив, нет мечты; он лишён самого ему дорогого – лишён корней и порослей: он одинок. О чём бы не говорили ему, он смеялся и никто не понимал этого смеха, а это был смех отчаяния, смех одиночества. Внезапно Барегам, так звали чудака, героя рассказа, сжёг всё, что имел, даже деньги, и с «вывернутыми наизнанку карманами» ушёл пустынной дорогой в неизвестность.


«– Вы, армяне, удивительный народ, чёрт возьми! Чтобы вас понять, нужно, наверное, десять тысяч лет прожить», – говорит вслед уходящему Барегаму голландский инженер Ив и потом тихо прибавляет: «Быть может, за это я вас и люблю…» (А. Авакян, «Последнее пристанище», «Советакан грох», Ер., 1984, стр. 178).


Людям импонирует сложность натуры. Чудачество людей сложных, душевно богатых, таких как Дон-Кихот – обаятельно. Не лишены этого обаяния сложности ни герои рассказов Р. Овсепяна, ни А. Авакяна, ни А. Айвазяна, герои разнохарактерные, разноликие, но принадлежащие к одной общности, к единой национальности, рождённые одной литературой.


 


 

К списку номеров журнала «ЮЖНОЕ СИЯНИЕ» | К содержанию номера