АНТОЛОГИЯ РУССКОЙ ОЗЁРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ СКАЧАТЬ

Вера Иваровская

Это зыбкое счастье - быть женщиной

Филолог, кандидат филологических наук («Синтагматико-парадигматические особенности прилагательных со значением цвета в русском языке и отражение этих особенностей в поэтических текстах XVII-XX веков», СПбГУ, 2000), автор научных статей по русской лингвистике, поэт, участник обучающих семинаров Санкт-Петербургского ПЕН-клуба (мастерская Ростислава Евдокимова). Поэтические публикации: на литературных сетевых порталах, в журнале «Мансарда», газете «Комсомолец Удмуртии». Область научных интересов: литературоведческий психоанализ, вариативность и смена      психопарадигм в истории литера туры, семантическое словообразование и астропсихология. Живет в Санкт- Петербурге, работает в Санкт-Петербургском государственном университете.

 

«А сегодня в ее командировке шел день пятый? Нет, уже шестой:

И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их…»

 

«Нормальное женское взросление, – сначала у вас принцы,

потом придурки, а потом все мужики – козлы».

 

 «…с тобой хоть на стратостате,

хоть на самолете, хоть на седьмые небеса!»

 

«И если ты думаешь, что это конец, то сильно ошибаешься».

(Ольга Пуссинен. «Седьмые небеса»)

 

«Когда Сын Божий сошел на землю, Он принес нам Любовь.

Но люди не понимают Любви без жертв и страданий,

а потому вскоре распяли Иисуса.

А иначе никто не поверил бы в Любовь,

что принес с собой Христос…»

(Паоло Коэльо. «Дневник мага»)

 

«Мы должны двигаться вперед и колебаться!»

(Люк Тернер. «Метамодернизм: краткое введение»)

 

Что такое жизнь женщины? Это развернутый список ее мужчин. «Развернутый» историей их отношений в ее, женской, интерпретации. Подобно канонизированному Горьким образу старухи Изергиль. В отличие от жизни мужчин, настоящих мужчин, жизнь которых — это список совершенных и запланированных подвигов. «Ну а девушки? А девушки — потом!» Путь истинного мужчины — всегда путь Данко. Те же отличия, до периода постмодернизма, лежали в основе «мужской» и «женской» прозы. Главный герой мужского текста либо ищет подвиги-приключения сам, как Павка Корчагин в литературе соцреализма, либо они находят героя. Ярким примером второго, дзенового, типа героя можно считать персонажей Харуки Мураками.

Интересно, что такое распределение акцентов существовало еще в фольклорных текстах периода устного народного творчества, не имевших гендерной авторской маркировки, как впрочем, и авторства. Гендерные формулы, сложившиеся еще в долитературном периоде, удобно проследить по работе В.Я Проппа «Исторические корни волшебной сказки». Фольклорные персонажи-мужчины были обречены на обряд инициации, подтверждавший их статус Героя, а значит, мужественность. Женские же персонажи не самодостаточны (разве что Баба Яга, но здесь признаки женственности снижены, отрицаются), а дополнительны по отношению к герою-мужчине. Они могут выполнять роль помощницы-медиатора между двумя мирами или главного приза для героя-победителя. Таким образом, в фольклоре мужское и женское начала имеют фиксированные роли, но сосуществуют гармонично, дополняя друг друга до целого. В этом идеальном синтетическом симбиозе пока нет попыток ни с той, ни с другой стороны захватить власть или пробраться на чужую территорию и примерить на себя несвойственную гендерную роль.

В литературном периоде разные литературные направления по-разному позиционировали мужской и женский типы героев, возвышая то один из них, то другой. Интересно, что, например, в романтизме и символизме, литературных направлениях с мужским типом акцентуации текстов, героини занимают привилегированное положение Музы, Идеала, но при этом они теряют права на собственное мнение, а порой и на слово. Женский тип мировосприятия в эти периоды обесценивается. Таким образом, интерпретация женского начала возвращается к первым литературным памятникам и напоминает библейскую Еву, слабостью души поддавшуюся дьявольскому искушению. В романтизме и символизме уже само женское начало становится воплощением дьявола-искусителя, стремящегося своими чарами сбить героя с истинного пути. Поддавшись на искушение, герой теряет все, не обретая при этом и ожидаемого счастья в отношениях с героиней. Ярким примером такой формулы видится «Соловьиный сад» Блока. В романтизме авторы-женщины еще только боролись за место на литературном Олимпе с мужчинами. Но и в символизме мало что изменилось. Вспомним отчаянное стремление М. Цветаевой оправдать словами и образами свое право быть не такой, как все (женщины), чувствовать и выражать жизнь по-своему, по-цветаевски. Разве можно представить, что подобное право отвоевывает и доказывает автор-мужчина, Лермонтов или Блок, например? Героини акмеистки А. Ахматовой и вовсе ни за что уже не борются в мужском мире, соглашаясь на малое — мужское внимание.

Классицизм, реализм и особенно соцреализм стремятся реабилитировать женское начало, нивелируя дьявольскую часть женского, соглашаясь, что друг человека тоже человек. В классицизме этому способствовали царствующие особы женского пола. Вспомним оды Ломоносова и Державина. Реализм, фиксируя все элементы социальной жизни, вынужден был признать, что женское начало в нем существует и даже играет существенную роль. Анна Каренина Л. Толстого сама принимает решение остановить собственную жизнь, позиционно уравниваясь с Богом. И сны именно Веры Павловны в «Что делать?» Чернышевского рассказывают, какое будущее всех ждет, и что, собственно, нужно для этого делать. Соцреализм, пожалуй, впервые, снял ограничения с творческой реализации для женского начала. Но и он по-мужски перехитрил женскую половину человечества: прав женское начало не получило, а, наоборот, чуть не лишилось жизни – авторы-женщины и женские персонажи лишь самозабвенно дублировали мужской сценарий, совершая подвиги, отдавая жизнь за идею: героини «Молодой гвардии» А. Фадеева отличались от героев-комсомольцев разве что формой одежды (ну, не могла Люба Шевцова без женственных платьев!).

И только постмодернизм попытался стереть различия между мужским и женским типами текстов, доказывая, что все мы прежде всего «человеки», и ничто человеческое нам не чуждо: герои эмоционально рефлексируют и мельчают, как в «Пушкинском доме» А. Битова, а героини безэмоционально действуют и спасают мир, как в «1Q84» Х. Мураками. Гендерные роли, как таковые, массово перетасовываются и вовсе теряют актуальность, как в «Это я, Эдичка!» Э. Лимонова. Более того, гендерная принадлежность декларируется как маска среди других масок, которые в массовом порядке постмодернизм стремится сорвать со своих героев и помогает это сделать читателю. Так происходит в мире литературного абсурда Ю. Мамлеева. Так как все возможное уже было прописано в художественном тексте к этому времени, каждый герой брал себе те роли и задачи, которые у него лучше получались, половая принадлежность не играла в выборе определяющей роли. Сегодня, на наш взгляд, постмодернизм исчерпал свои комбинаторные возможности, и все мы стоим на пороге нарождающегося нового литературного этапа.

Для обозначения этого этапа литературы в предыдущих работах мы использовали эстафетный термин «пост-постмодернизм». Но обретающий сегодня все большую популярность термин «метамодернизм» кажется нам более удачным, так как не содержит нежизнеспособного тавтологического компонента и лексически отражает дополнительные важные структурообразующие нюансы эпохи. Термин был предложен в 2010 году двумя голландскими философами Тимотеусом Вермюленом  и Робином ван ден Аккером. «У метамодерна нет цели, он движется ради самого движения, пробует, несмотря на неизбежный провал; бесконечно ищет истину, которую никогда не ожидает найти. <…> По мнению Георга Зиммеля, человек подобен маятнику, который постоянно мечется между двумя крайностями, стремясь к балансу, но так никогда его не находя. Этим Зиммель объясняет непостоянство человеческой природы. Следовательно, ни один из нас не может быть категорично объяснен, ибо мы постоянно находимся в движении» (Влад Чертыков). «Мы предлагаем прагматичный романтизм, не скованный идеологическими устоями. Таким образом, метамодернизм следует определить как переменчивое состояние между и за пределами иронии и искренности, наивности и осведомленности, релятивизма и истины, оптимизма и сомнения, в поисках множественности несоизмеримых и неуловимых горизонтов. Мы должны двигаться вперед и колебаться!» (Люк Тернер. «Метамодернизм: краткое введение»).

И все описанные этапы, которые прошло женское начало, начиная с долитературного периода в фольклоре, заканчивая метамодернизмом, нашли свое изящное, зачастую ироничное и самоироничное, отражение в романе «Седьмые небеса». Роман Ольги Пуссинен видится нам одной из ярких и показательных ступеней этого этапа современной прозы. Одной частью фундамента опирающегося на традиции постмодернизма, впитавшего весь опыт предыдущих литературных направлений, другой – пытающегося найти свой компромиссный путь в будущее.  А структурно-стилистические особенности произведения позволяют проследить развитие категорий мужское/женское в современном литературном тексте, реконструировать концепцию женского, сформулированную автором-женщиной.

По нашей версии, самым гармоничным было соотношение категорий мужского и женского в долитературном периоде. Возможно, это объясняется язычеством и матриархатом, воспевающими порождающее все сущее женское начало. Патриархат, с его маскулинным единобожием, и появление письменности надолго лишили женское начало литературного равноправия. И метамодернизм, кажется,  открывает последнему прекрасные возможности для реванша.

Почти этический вопрос: насколько оправдан в литературоведении термин «женская литература», «женский роман», и что же это такое? «Это, по сути, то, что создано в литературе женщинами. Но постоянно идет то затихающая, то вновь вспыхивающая полемика о женском творчестве, то есть о способности женщин наравне с мужчинами создавать духовный продукт высокого эстетического качества. Тема, касающаяся женского творчества, вызывает острые дискуссии — от полного отрицания до безоговорочного признания этого культурного феномена <...> При этом слово женское приобретает коннотацию "вторичного", "худшего", "производного от чего-то", чему и приписывается некая первичность».1

Отдельно в литературоведении используется термин «женский роман» или, как еще его называют «розовый роман». «“Женский роман” – это некое сочинение в прозе, вымышленный рассказ, события которого обычно происходят в отношениях между мужчиной и женщиной. Произведения такого жанра чаще всего описывают историю любовных отношений. Внимание читателя акцентируется на чувствах и переживаниях героев. Предметом описания является красивая и глубокая любовь, которая чаще всего чужда окружающим и которой препятствуют какие-либо сложные обстоятельства или же наоборот, страдания по поводу отсутствия любви».2

Хотя произведение Ольги Пуссинен совершенно не укладывается в рамки понятия «розовый роман», уверенно их разрушая непревзойденной филологической эрудицией автора, до которой большинству авторов-мужчин очень далеко, не будем спешить отказываться от вопроса: стоит ли все-таки выделять женскую литературу в отдельную категорию? Уверена — стоит: помог этой уверенности роман «Седьмые небеса».  Термин «женский роман» — необходим! Ибо лишь женщина способна описать события так, что читатели-мужчины и живые прототипы мужских героев не почувствуют себя беззащитными перед авторской откровенностью, но этой же авторской откровенности будет в самый раз для того, чтобы читательницы и женщины-прототипы героинь получили облегчение от годами невысказанного эмоционального груза. Мужчина-романист делает все наоборот: чуть-чуть не досказывает там, где читательницы ждут авторского доверия к себе и слегка переусердствует там, где живые прототипы героинь хотели бы сохранить приватность. Вспоминается лишь один роман, поразивший «женской» деликатностью исполнения —  «Сентябрьские розы» Андре Моруа. Что ж, в любом правиле должны быть исключения, чтобы укрепить это правило. И роман «Седьмые небеса» обладает всеми названными преимуществами женской прозы перед мужской.

Роман «Седьмые небеса» — не просто женский роман, он, говоря метафорически, бабий. Да простит меня автор за двусмысленную коннотативность термина. Мое алиби здесь — женская солидарность в интересе к данной теме и, конечно, собственный женский пол и, конечно, собственный женский пол. Бабий — в философском смысле его типологической эпичности по отношению к категории женского. В этом термине соединяются и мужское восприятие-отношение к теме женского, и собственно женское самовосприятие-самоотношение. Похожее понимание талантливо воплощено в повести Анатолия Курчаткина «Бабий дом», а после в экранизации Вячеслава Криштофовича под еще более говорящим названием «Ребро Адама».

Несмотря на высокий уровень филологической эрудиции автора, героиня сохранила душевную свежесть и эмоциональную непосредственность незамутненного интеллектом любовного опыта. И это, на наш взгляд, еще одна характерная черта и неоспоримое достоинство женского романа. Герои романистов-мужчин обычно применяют все свои профессиональные знания и в сфере отношений: видимо, ввиду прагматичности, чтобы добро не пропадало. Героини же женских текстов редко смешивают дела и личную жизнь, сохраняя за мужчиной место на пьедестале, зачастую собственноручно водружая его туда, и жертвуя всем во имя любви и счастья Мужчины, что и происходит в сюжете «Седьмых небес».

Кажется, роман замысливался с одной целью — порассуждать над вопросом: во имя чего мы разделены на мужчин и женщин? В чем смысл и счастье женской жизни и возможны ли они  отдельно от смысла и счастья ее мужчины? Вопрос этот с рефренным упорством проецируется автором на разные пространственно-временные отрезки истории, смакуется с разных социально-бытовых и культурологических ракурсов.

А есть ли в романе исходный синтетически гармоничный вариант счастливого симбиоза мужского и женского начал, как в фольклорной традиции? Когда оба гендерных полюса существуют как единое целое, даже не задаваясь вопросом: почему их разделили? Кто в этом симбиозе главнее и незаменимее? Такими видятся Инь и Ян в китайской философии. Пожалуй, с первого раза на этот вопрос не ответить. И даже со второго прочтения — сложно. Текст принадлежит автору, хорошо знакомому с традициями постмодернисткого текста. Более того, автор — филолог-профессионал, что для метамодернистского текста является существенным признаком! Обязательная для постмодернизма интертекстуальность обретает у автора-филолога типологические масштабы. Авторская эрудиция, и не только филологическая, но и медицинская, теоретико-музыкальная, этнографическая, параллельными планами вводит в повествование, кажется, все когда-либо воплощавшиеся в литературе варианты сюжетов на тему мужчины и женщины. Собирает их, словно жемчужины на нитку, в единую цепочку реминисценций, часто по-метамодернистски сюжетно неожиданно, но концептуально — закономерно.

Отчего создается волшебное ощущение, что в романе, несмотря на рекордное количество персонажей, всего два героя — Она и Он!

Я бы рекомендовала прочесть роман минимум три раза. Первый — чтобы просто получить эстетическое удовольствия от изящно выписанных образов, когда точно подобранный эпитет заменяет несколько описательных предложений и, словно включает видео-сопровождение сюжета. Чтобы, как на американских горках, за несколько часов пережить всю гамму эмоций, отпущенных на женскую долю. Второй — чтобы упорядочить в памяти все новеллы, из которых сплетен замысловатый узор сюжета, запомнить имена, эпохи и место действия каждой из них. Понять, на каком образно-смысловом нюансе один сюжетный эпизод связывается автором с другими. Мысленно разложить всю сюжетную колоду по мастям и старшинству. И лишь третье прочтение позволит читателю самоопределиться: на каком этапе понимания женского начала он находится и какая стадия трансформации ему ближе. А главное — решить для себя загадку: какую роль выберет для себя беспокойная и любопытная, как Ева, но всегда готовая к самопожертвованию, как Богоматерь, женская Душа в будущем.

Автор оставляет финал открытым. Что выберет Валентина? Перебрав вместе с читателем всевозможные варианты женской Судьбы, когда-либо случавшейся с ее сестрами, пересмотрев сюжеты собственной жизни, Валентина понимает, что все они исчерпали себя, а сюжета, достойного перекочевать в будущее, пока нет. И даже Спутник уже — не спутник ей: «По-хорошему, надо бы и эту историю закончить…». В будущем с ней остается только редкая и загадочная икона, переданная «Валентиной из прошлого», с которой она, впрочем, тоже планирует расстаться.

Не покидает ощущение, что текст написан не для того, чтобы поделиться с читателем заблаговременно открытой истиной, после лишь красиво вербализованной. А писался для получения авторского удовольствия от процесса, точно снимаемый в реальном времени фильм, в котором ты и автор сценария, и режиссер, и главная героиня, и зритель. Роман — почти реалити-шоу «за стеклом». Временами текст напоминает чтение дневниковых записей юности («Сказ  о  Бантюкане  Кудеярове, его  грешной  жизни  и  лютой  смерти»), временами — стеллаж с книгами, прочитанными героиней случайно или целенаправленно. А так как по сюжету героиня получила филологическое образование, всех щедрых интертекстуальных реминисценций и не перечислить. Вот лишь некоторые из запомнившихся: имя Спутника невольно отсылает к «Мой любимый Спутник» Мураками. Много библейских реминисценций. Есть как точные цитаты из Библии (первый из наших эпиграфов), так и напоминающие апокрифы — описание иконы-находки: «… на Валентину смотрел темный лик старика с седыми кудрями и бородой, завивавшейся кольцами. Указательный палец правой руки он прижимал к губам, словно призывая Валентину хранить неведомую тайну, а левым водил по странице книги, лежавшей на коленях, — написанное было уже полностью стерто временем. На правом плече старика, вцепившись мощными когтями в рукав, сидел грозно разевавший клюв сокол. Из-за левого плеча выглядывал миниатюрный чернявый архангел, мальчик-с-пальчик с крыльями...» — единяет языческие и христианские элементы.

 Особенно щедро выписана тема готических ужасов литературы романтизма. «… сей Хаус — бездомный бродяга, пустослов, пьяница, чревоугодник, мошенник, выманивающий у глупцов и невежд деньги своими мошенническими фокусами, и в сути не что иное, как зловонное вместилище многих бесов, коим продал он свою черную душу», — напоминает то ли доктора Фауста, то ли самого Мельмота-скитальца. А мистическое действие алтарного полотна на Магду отсылает к «Портрету Дориана Грея» Уальда или «Портрету» Гоголя. Воскрешение молодой жены князя отсылает к «Чуду святого Антония» Метерлинка, где явившийся прямо из рая святой Антоний пытается воскресить умершую богатую старуху, но оказывается изгнанным родственниками, жаждущими наследства.

«Почему другие женщины умеют жить со своими мужьями, почему у меня ничего не получается? Разводится второй раз и оставаться одной в моем предрубежном возрасте — это хуже, чем броситься под поезд!» — сравнивает свою судьбу с судьбой Анны Карениной Валентина.

Иногда в ткань повествования вплетается нечто похожее на воспоминания об этнографической экскурсии (история Батыя и Учайки) или посещении музыкальной школы (детские воспоминания о Ксении). Воспоминания о поездке к подруге Вике незаметно выдают отношение Валентины к теме эмиграции («дети худо-бедно, но чирикали по-русски»), картина празднования поимки Бен Ладана обилием фактических подробностей напоминает телевизионный выпуск новостей и политический диспут одновременно: гражданская позиция Валентины становится прозрачной.

История Автандила увязывает утраченное советское прошлое с неустроенной современностью: грузинский поэт, выбиравший между Швейцарией и Россией, «…сейчас готовит к изданию двухтомник классиков современной поэзии Грузии». «Стихи Автандил писал на грузинском языке, но с удовольствием читал их русской публике безо всякого перевода…»

Однако, при переборе известных литературе формульных женских сценариев, в разрез с так называемым «женским романом», автором, на правах самодостаточной категории, вводится некое Творческое начало, назовем его так. В романе не дается определение и даже какое-либо его описание. Но этот элемент незримо кочует за героинями из эпохи в эпоху, из сценария в сценарий. Валентина, по сюжету, сама автор и филолог. Учайка обладает чудодейственным даром врачевания, который неведом никому из мужчин, чем уподобляется исцеляющему Иисусу. Творческий Дар — главное, что удерживает Валентину рядом со Спутником и позволяет простить все его несовершенства: «Может быть, за эти моменты поэтического бреда Валентина и прощала ему…» Творческий Дар — единственное, что отличает Валентину от большинства женщин. Обостряет драму в ее отношениях и с женщинами и с мужчинами. Кажется, творческое начало мешает ей определиться с собственной ролью на сцене жизни. Примеряя на себя мужскую роль в научных, культурологических и этнографических диспутах со Спутником или в политических баталиях за свободу от мужского шовинизма с Шуриком, Валентина теряет привилегии женской роли и теряет мужчину (на время или навсегда). Даже любя героиню, Спутник сопротивляется ее праву считаться талантливым автором, давая снисходительные советы и отпуская ироничные замечания. И Валентина приносит в жертву свое самолюбие — не спорит. Шурик по сюжету вообще уничтожает написанное Валентиной: «Ты не уважаешь чужой труд, потому что презираешь свой собственный…» Но героиня, впервые по-настоящему разозлившись, все-таки не бросает мужа немедленно, не отдает предпочтение своему творческому Я. Интересно, что свою разобщенность с женской половиной человечества Валентина наиболее остро ощущает в храме, когда понимает, что не умеет по-бабьи плакать, жалея себя и женский удел: «Слезы, в отличие от большинства Евиных дочерей, которым она завидовала черной завистью, давались ей трудно и тяжело…» Мешает гордость — один из библейских грехов, разбуженных дьяволом. Она разделяет в себе Валентину-мать, которая умеет просить за сына (в  эпизоде с больной спиной молитва быстро помогает, значит героиня все сделала правильно, как делают все другие женщины: «Обычно Валентина обращалась к Богородице как мать к матери…»), и Валентину-автора, наблюдающую жизнь словно со стороны, дзеново анализирующую темы для будущих сюжетов. Валентина-мать ассоциирует себя с Богоматерью. Валентина-автор, по-видимому, —  с Иисусом Христом. Глядя на распятие, она понимает, что чувствовала Богоматерь, но еще и понимает, что испытывал сам Иисус, распятый неразделяющими его идей. И эти страдания, кажется, ближе и актуальнее для нее сейчас чисто женских. При этом образ Иисуса гендерно амбивалентен. Он — носитель Идеи, за которую готов страдать. Это проявление мужского начала. Спаситель — воплощение мужского начала, которое знает куда следует идти и к чему. Но героиню привлекает не привычный образ распятого Христа, носителя далекой божественной Идеи, соответствующий «…православным канонам, по которым Иисус обычно висел на кресте спокойно, будто задремав, а чаще даже и не висел, а словно стоял на подставочке, собираясь вскорости с нее же шагнуть прямо в Райские кущи, миновав снятие с креста и положение во гроб», а образ Христа, соединяющего человеческий мир с горним, помогающего непутевому человечеству стать лучше, подобно Прометею, подняться выше, подобно Икару:  «…конечно, Христос Микеланджело своим несмиренным бунтарством всегда напоминал ей прикованного к скале Прометея…»

Но он же — скорбящий и сочувствующий своим обидчикам, молящийся за спасение их душ, ослепленных неведением. Это проявление женского начала. Образ крови, текущей из ран Христа, который не дает покоя Валентине, объединяет его с женскими персонажами романа, для которых кровопотеря становится маркером их женской жертвы ради счастья другого, ради мужского счастья. Кровь приобщает женское к мужскому, объединяет до взаимоперетекания, как в символе Инь-Ян. Таким образом, Иисус, кажется, становится в романе идеалом гендерной цельности, скрепляя кровопотерей за Идею внутри себя мужское и женское. А Валентина, в отличие от интертекстуальных героинь-двойников, принявших женскую судьбу с ее плюсами и минусами: «…почему другие женщины умеют жить со своими мужьями, почему у меня ничего не получается?» — кажется, так и не смогла сделать выбор внутри себя между любовью к мужчине и любовью к себе, между служением одному и служением человечеству, между счастьем партнерства и творчеством. Выбор между мужским и женским началами в себе, между Инь и Ян. Даже в финале Валентина не решается сделать выбор, а по-метамодернистски колеблется.

Тема слез в романе — сквозная, как и тема кровотечения. Слезы — маркер эфирного тела, средство общения с другими людьми и миром через сферу эмоций. Кровь — маркер физического тела, средство взаимодействия с другими людьми и миром через ресурсы физического тела. И если ресурсы физического тела в культурной символике ограничены, то ресурсы эмоциональные — почти не имеют пределов, особенно в «женской» литературе.  Поэтому вовсе не традиционно для женской литературы, что проблемы у героини возникают как раз со слезами. Слезы для нее воистину не просто вода. Они словно на вес золота, каждая капля. Валентина делится ими очень неохотно. Тогда как кровопотеря предстает в романе категорией возвышающей, позитивно маркированной. Крови не только не жаль, эта жертва приносится с гордостью, что концептуально сближает роман с «мужским» текстом героической тематики. Не случайно многие героини-двойники «Седьмых небес» с благоговением взирают на капли Христовой крови: они бы так не смогли. Но именно героини-женщины по сюжету романа только и делают, что теряют кровь, жертвуя собой в бытовой войне за женское счастье.

В основном действие романа затрагивает два этих полюса: физический и эмоциональный. Но иногда Валентина попадает в иной пространственно-временной план через сон или неожиданное воспоминание, отсылающее в яркий момент прошлого. Вернувшись в реальность, героиня сохраняет связь с видением, связь с иномиром. Автор намекает нам, что реальная жизнь — это всегда нечто большее, чем мы видим и что представляем. Эта мысль даже вынесена в эпиграф: «Я наяву вижу то, что многим даже не снилось, / Не являлось под кайфом, не случалось в кино…» (Сплин).  Когда мы делаем шаг в реальной жизни, шаги делают и двойники из нашего же прошлого, часто активно влияя на принятые нами решения и дальнейшую жизнь. Так происходит, когда Валентина попадает в сюжет с Валентиной Учайкиной и возвращается в реальность с загадочной иконой в сумочке. Этот прием очень характерен для постмодернистского текста. Вспомним, к примеру, «Мост через вечность» Ричарда Баха, где героиня, подобно Учайкиной, вслед за возлюбленным становится пилотом, а герой встречает несколько версий себя и любимой, когда пытается принять судьбоносное решение, смоделировать несколько возможных сценариев.

Мотив крови возникает в романе, когда  автор говорит не столько об эмоциональном, сколько о физическом единении героев: «…раз в год признался, как под пыткой на дыбе, — так, может, и не совсем соврал. Лю…бимая… я тебя отведу к самому краю вселенной. Через огонь, через воду, через матушку сыру землю. Другим путем туда не попадешь, — не протоптана дорожка, не проезжена. Готовься: три пары железных башмаков сносишь, чтобы кровь из ноженек потекла, три железных посоха собьешь, три железных хлеба сглодаешь, и лишь после отведаешь три минуты запретного блаженства». И «дыба» здесь не случайна — для главной героини истинная любовь невозможна без страдания, без жертвенности, без кровопролития во имя чего-то. Как у Спасителя. Любит и страдает за тех, кто далек от идеала, кто даже не оценит и не поймет его жертвы, как мужчины не ценят жертву, приносимую Валентиной к их алтарю, а ведь она так от много отказывается в себе за это счастье — не быть одной! Героине «Седьмых небес» проще соединиться с другими физически (телом, через кровь), чем эмоционально (через слезы). Проще побрататься, чем по-сестрински разделить печали, выплакавшись на радушном плече. Проще быть одной крови, чем одной Души. Душу героиня не открывает никому. Даже в «мужской» литературе найдется не много столь же эмоционально «закрытых» героев. Для такого типа героя в мужском сюжете всегда найдется всепрощающая и всепонимающая женская пристань, готовая обогреть и утешить. У Валентины такой пристани нет. Даже у Спасителя были сочувствующие и верящие, а женская душа героини сама на ощупь прокладывает свой жизненный путь. Автор даже доводит эту тему до ироничного абсурда: в пиковый момент эмоциональной доверчивости, когда Валентина готова открыть душу и обнажить уязвимые места эмоциональных тайников, в собеседники ей определяется лишь помпезная, но несуразная крышка унитаза. Как и сама Валентина, непутевая крышка просто оказалась не в том месте, не в то время, а потому несчастна сама и не может осчастливить других.

От такого понимания кровных уз веет чем-то мифологическим, эпическим, исконным. Для каждой из героинь путь в партнерский союз через собственную кровопотерю связывает их в некий собирательный женский образ, всем существом вросший в родовое Древо, питающий это Древо (вспомним Священное дерево Учайки) собственной кровью. Кровь от крови, плоть от плоти.

Вот лишь несколько говорящих цитат.

            «…ей было пять, а Диме шесть, когда они, сбежав с прогулки в детском                саду, поцеловались за весенними кустами шиповника, решив стать женихом и неве       стой. Валентина тогда в кровь ободрала руки о шипы, и это были ее первые любов       ные раны,  замазанные потом зеленкой»;

            «Она покорно умолкла и, поднявшись с пола, медленно подняла на хана        бледное лицо с рассеченной в схватке нижней губой, из которой сочилась красная  струйка крови…»;

            «Эту звезду до него, действительно, никто не видел, она была нетронута и          запечатана крепкой печатью, после снятия которой шкура барса, где они возле жали,             оказалась безнадежно испорчена, ибо на нее вылилось столько крови, словно             барс погиб, истекая кровью от ран, нанесенных ему в схватке с тремя тиграми»;

            «А ты не стала ничего этого делать. Что ж тогда удивляешься ты окро вавленным клыкам, раздирающим плоть твою? Ты сама довела его до ликантро  пии, и изменить этого было нельзя…»;

            «…внимательно глядя на фигуру Спасителя: тело было грязно-белого от    тенка, а по сероватому лицу с запавшими глазницами катились ослепительно-   яркие,             почти алые капли крови»;

            «…княгиня тает день ото дня, а на щеках ее вместо здорового румянца все           ярче разгораются кровавые пятна смертельной болезни»;

            «От густых потеков крови, скопившейся на приступке в подножии распя-            тия, по алтарю пошли багровые переливы, заиграв на белой курчавой шкурке яг      ненка, сиротливо ютившегося внизу справа, прижимая к себе копытцем тонкий        длинный крестик»;

            «В субботу нас атаковали, было много убитых и раненых. Кровь текла ру чьями. Здесь настоящий ад»;

            «Витя смял захрустевшие бумажки и, не думая ни о чем, с безжалостной  злобой ударил Марго кулаком в лицо. Голова ее качнулась, как у тряпичной куклы,             из глаз брызнули слезы, а из носа фонтанчик алой крови, усеивая красными пятна          ми подол белого, с робкими мелкими васильками, сарафана…»

            «Тот, кто с ведьмой спит, сам потом ведьмаком становится: ходит по но           чам, людей режет и кровь свежую пьет!»;

            «По Валентинкиному лбу к кончику носа пробежала тонкая щекочущая ни            точка, и на белую лилию капнула неожиданно жирная кровавая клякса»;

            «Мало ли где проливались русские кровь и семя?..»

В противовес символически мужской категории кровопотери-подвига, слезы, даже текущие из мужских глаз, олицетворяют в романе женское начало в человеке, ассоциируясь с состраданием, сопереживанием, жалостью к себе, эмоциональным очищением, смирением и кротостью перед судьбой.

            «В черных глазах официантки перекатывалась крупная и чистая бриллиан товая слеза, и Валентине мучительно захотелось сделать шаг и погладить ее по   голове, прижавшись своей европейской щекой к ее азиатской щеке»;

            «…со слезами на глазах я простился с мессиром, которого успел полюбить             всей душой»;

            «На глазах обомлевшего князя выступили слезы и обильно брызнули на        дрябло задрожавшие щеки; в немой мольбе протянул он к супруге руки…»;

            «Маттиус вздрогнул, из глаз его потекли слезы и, медленно сползя вниз, он             уткнулся лицом в Магдино исхудавшее бедро…»;

            «Слезы, в отличие от большинства Евиных дочерей, которым она завидова-         ла черной завистью, давались ей трудно и тяжело, – Валентина не обладала  счастливым даром невзначай выплакать свои печали, чтобы, облегчив душу, вновь   посмотреть на мир светлым и чистым, влажным невинным взором»;

            «Блаженни плачущие, ибо они омоются в слезах своих»;

            «Обнимает он тот камень руками, слезами его мочит, а уйти от него       прочь  не может»;

            «Горько зарыдала несчастная, проливая очистительные слезы над руинами             поверженной жизни»;

            «Пару раз в месяц из деревни приезжала Витина бабка, садилась на крылеч           ко и раздавленной крестьянской рукой утирала безмолвные слезы, обильно стекав       шие по морщинистым щекам»;

            «Глаза его заблестели и заволоклись слезами. — Благослови, девушка! —      опять хрипло повторил он и покачнулся…»;

            «— Ну, уж ты-то точно от козла недалеко ушел, — утирая выступившие            на глазах от смеха слезы, проговорила она, разом простив ему все невысказанные           обиды.  — На том же лужку пасешься…»

 

Кажется, собирательное женское Я романа самозабвенно восхищается творческим потенциалом — маркером исключительно мужского начала: «Может быть, за эти моменты поэтического бреда Валентина и прощала ему…» многое. И пусть героиня сама не лишена стремления к созиданию не только биологическому, как мать, но и как автор, а Валентина-вторая, Учайкина, по-мужски заправски обращается с парашютом и даже показывает Валентине-первой, что и она сможет сделать нечто большее, чем обыкновенные женщины, если приложит усилия, все сюжетные ипостаси собирательной героини сдаются и смиренно выбирают служение женскому началу. Учайка отказывается от семьи, своего народа, языка, села и навсегда связывает свою судьбу с чужестранцем-завоевателем Батыем. Потрясенная работой Маттиуса и понявшая суть жертвенности Христа Магда наконец сдается и соглашается стать женой художника: «На рассвете воскресенья, в четвертом часу ночи больная очнулась и сипло вздохнув внезапно произнесла: «Тяжко было мучиться тебе, Господи…Она все больше времени проводила за чтением Священного писания и каждую свою молитву неизменно заканчивала одними и теми же словами: «Тяжко же было тебе мучиться, Господи, тяжко… Страшно же было тебе умирать, Господи, страшно <...> От Рождества до Пасхи, с понедельника по воскресение».

Также не сопротивляется сценарию Витька обманутая им Марго: «Маргарита на приговор отреагировала вяло: лишившись физического доступа к Вите, она словно бы перестала воспринимать происходящее, переместившись в плоскость ожидания будущего, которое каким-то чудесным образом должно будет воссоединить ее с любовником». Однажды принявшая решение, Валентина Учайкина после исчезновения мужа остается одинокой, верной памяти о нем: «Я думаю, что скоро построят такой стратостат, которому ничего угрожать не будет, даже солнце. А ты бы со мной полетела на таком стратостате?» Остановился, подошел ко мне так близко-близко, совсем близехонько и смотрит прямо в глаза! И тут охватило меня такое какое-то чувство, как в детстве, когда с горки на санках катались, — и страшно, и весело, и снежную пыль ртом хватаешь, и все остальное неважно, хоть мир перевернись! «Я, — говорю, — с тобой хоть на стратостате, хоть на самолете, хоть на седьмые небеса!»

А что же главная героиня Валентина? Что она выберет? Что ждет ее завтра? «Странно, но мысль о Шурике больше не приводила ее в отчаяние. Худенький, низенький, лысенький смешной еврейчик, пытающийся криком добавить себе важности. Было бы из-за чего (кого) изводиться. Pois kotoani ja anna minun olla (Прочь из моего дома и оставь меня в покое)». Но и история со Спутником, похоже, больше не кажется ей перспективной: «Она торжествующе усмехнулась, как может усмехаться только женщина, побеждающая мужчину». Она уверена в своих женских чарах и будущее для нее предсказуемо, а потому не интересно. Всем сюжетным героиням герои-мужчины дают советы, какой быть и что делать. Вот и в финале Спутник настаивает на своем сценарии: «И если ты думаешь, что это конец, то сильно ошибаешься». Кажется, Валентине близок типично-женский сценарий, который выбирают героини — ее сюжетные ипостаси, вот только того единственного, с которым можно и до седьмых небес добраться, она пока не встретила: «…мне, в общем-то, не о чем разговаривать со своим мужем. Если б он мог быть для меня чем-нибудь большим, кроме партнера по постели. <…> Это ад».

 

В романе почти незаметен, но все-таки пунктирно прописан альтернативный сценарий женской судьбы. И если Валентина зовет возлюбленного Спутником, Спутницей, скорее, является она сама. А вот Саша, возлюбленная Автандила, действительно живет как женская Планета, вокруг которой летают спутники-мужчины:

            «— Так а Саша? Разве они еще не поженились? — взыграло в Валентине    стремление каждой нормальной женщины закончить дело рядком и ладком, пиром       и свадебкой.

            — Н-ну, Саша, насколько я в курсе, уже замужем… или еще замужем.
            В общем, помимо Автандила, у нее есть м-муж и, кажется, она всем д-довольна.             Вот прислала недавно новый стих, — «Бабы и крабы» н-называется. Очень
            оптимистичный
».

Интересно, что по Валентининой орбите, как и по Сашиной, вращаются одновременно два мужчины: Шурик и Спутник, но сама Валентина этого словно не осознает, удивляясь Сашиной бессердечности. Нарушены границы субъективного и объективного восприятия.

Еще более самодостаточного сценария придерживается жена Бантюкана, которая не только полностью распоряжается своей жизнью, каким-то загадочным образом отвоевав свободу у столь талантливого манипулятора, но и распоряжается длиной жизни своего мужа, лишив мир щедро одаренного природой представителя мужского начала. Сентиментальная душа Валентины, ищущая на просторах интернета что-то главное между строк посмертных хроник, конечно, на стороне погибшего Бантюкана. Она не отождествляется читателем с цыганкой Джульеттой. Но разве не отказалась сама Валентина от него, не отказалась предпринять хоть что-то, чтобы вернуть друга: «— Я, между прочим, здесь вообще ни при чем, — не выдержав пронизывающего Павловского взгляда, сказала Валентина апостолу. — И вообще, он меня бросил, — уплыл, улетел, ушел. И берег, и растил, и верил — учил всему, а потом ничтоже сумняшеся бросил. В три дня сотворил и отправил в века. Что я должна была делать, — заклинаниями его призывать? Возвратись со мной раскачивать суховей, из лесных камней вытачивать снегирей, уходить под воду смотреть на могучих рыб или в прятки играть среди ледниковых глыб, возвратись со мной воспитывать сыновей, возвратись поджигать планеты, — так что ли?!.. Если б на них это действовало!» Гордыня, в противовес женскому смирению, вскрывает еще один пласт мужских установок в характере Валентины. Символическое Богоборчество, соревнование женщины с мужским в мужчине напоминает борьбу мужчины с Богом за право созидания, за равноправие человека с Богом. Обращение адресовано то ли Бантюкану, то ли Богу, но мужское начало наделено в романе привилегированным статусом, который героиня ощущает, но отвоевать в открытой борьбе не решается. Борьбу женские персонажи «Седьмых небес» ведут тактикой встречного боя, с женской предусмотрительностью теряя кровь «струйками» и «каплями», а не всю сразу.

Открытое Богоборчество в женском сценарии, излюбленное авторами постмодернистами (почему-то вспоминается «Чего хочет женщина» Татьяны Поляковой), оказывается чуждым для Героини «Седьмых небес». Она с ним знакома, но это не ее путь. Быть просто Спутницей ей тоже становится мало. И пусть при мысли о любом расставании ее охватывает паника одиночества: «необходимость коренных переломов и горьких решений, всегда страшащих простирающейся за ними неизвестностью и одиночеством», она ищет компромисс: оставаясь женщиной при мужчине, не потерять собственное Я. Это сближает роман с метамодернистскими тенденциями, для которых характерно возвращение в литературу и жизнь субъективной лиричности, личностной ценности в противовес равнодушному постмодернистскому обезличиванию и гендерной унификации. Финал автор оставляет открытым. Что также сближает его с тестами метамодернизма.

Так и анализ романа «Седьмые небеса», замысливавшийся как стройная логическая цепочка с интригующей интерпретацией финала, по мере погружения в ткань текста, потерял из виду первоначальные берега и, пройдя все встречные туманности и неожиданные встречи-открытия в пути, полностью изменил не только структуру изложения материала, но и итоговые выводы. Если подходить к анализу женского романа, а роман Ольги Пуссинен именно женский — в лучшем понимании этого термина,  логически-схематично, то есть по-мужски, велик риск оставить за бортом столько ценного опыта и уникальных наблюдений, что анализ-плавание вообще потеряет смысл. А если, оставив логику, следовать в анализе за автором по всем тайникам и извилинам причудливого фарватера жизни Героини, то статья станет другим женским романом, обогатившись сочувствующим женским опытом, похожим на разговор по душам закадычных подружек. И в этом нам видится главная черта, сближающая роман Ольги Пуссинен с новыми традициями метамодернистского текста. Возможно, даже новым явлением — метамодернистским женским романом. В котором, в отличие от традиционного женского романа, действие не заканчивается «рядком и ладком, пиром и свадебкой», окропленными слезами читательского умиления, а также счастливым самоопределением героини относительно собственной Судьбы. Финал нового женского романа будет видеться открытым, как и финал «Седьмых небес». Что делать сегодня в социуме женскому началу, куда податься? Наверное, просто пришло время менять парадигму женского, чтобы не потерять окончательно свое женское лицо. Не соревноваться с мужчиной, чтобы не проиграть. А сразу выиграть самих себя. «Блаженни плачущие, ибо они будут смеяться последними».

Такой текст не хочется умалять традиционным литературоведческим анализом. Думается, его стоит прочесть с наслаждением полной погруженности в сотворенную автором реальность, а потом вернуться в собственную и… проживать в ней каждый свой день, как единственный, ценя и наслаждаясь свободой выбора, освещающего каждый миг человеческой жизни. Таким видится завет метамодернизма. Таким видится завет автора «Седьмых небес». Ибо каждому дан шанс достичь своих Седьмых небес. И кому-то уже в этой жизни.

«Лодка перестала двигаться вперед, перейдя на кругообразное движение по спирали, постепенно направляясь к центру воронки, горящему темным оранжевым огнем. Наконец правый поднял вверх обе руки и спросил, обращая свой вопрос к левому: «Когда же будет конец этих чудных происшествий?» Ничего не отвечая, левый полез в карман и стал показывать большие карточки с цифрами, как судья на футбольном матче: один… два… девять… ноль. На нуле лодка затряслась, и Валентина проснулась с мыслью о том, хватит ли ей сил доплыть до берега и к какому из берегов лучше плыть?»

«И если ты думаешь, что это конец, то сильно ошибаешься…»






1

        Тезаурус терминологии гендерных исследований. — М.: Восток-Запад: Женские Инновационные Проекты. А. А. Денисова. 2003.



2     Улыбина Е.В. Субъект в пространстве женского романа.



К списку номеров журнала «ИНЫЕ БЕРЕГА VIERAAT RANNAT» | К содержанию номера