Учитель гармонии

                                                              Жил Александр Герцович...

Читатели романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» о жизни и смерти композитора Адриана Леверкюна, заложившего душу Искусителю за право прорваться в те области музыкальной гармонии, где до него не бывал ни один из его великих предшественников, должны помнить, что у этого скромного и ироничного сверхчеловека был первый учитель. Учитель музыки в замшелом провинциальном германском городке со значащим топонимом Кайзерсашерн (Asche по-немецки – пепел, прах). Учитель, полунемец-полуамериканец, прибывший в Кайзерсашерн из Пенсильвании, носил нечасто встречающуюся, но истинно немецкую фамилию Кречмар. Волей автора романа он оказался кладезем музыкальной мудрости, Бог весть где приобретенной. Обучение юного Адриана соборный органист Вендель Кречмар начал с анатомии бетховенских сонат. Эти уроки легли в основу профессионального образования композитора Леверкюна, и именно из них юный гений вывел новый принцип сочинения музыки – додекафонию.

В реальном, а не романном историческом пространстве авторами этого метода были основатель Новой венской школы Арнольд Шёнберг и два его ученика: Антон Веберн и Альбан Берг, но Томас Манн подарил ее своему доктору Фаусту ХХ века – Адриану Леверкюну. Франкфуртский философ и музыкальный теоретик Тео Адорно, сам ученик Веберна, помогал Манну советами и консультациями. Шёнберг, соседствовавший с Манном в калифорнийском изгнании, был весьма недоволен таким употреблением его метода композиции, так что Томас Манн вынужден был поместить в конце книги специальное уведомление для читателей с указанием источника леверкюновских озарений.

В реальном историческом пространстве романная история учителя Кречмара и его ученика причудливым образом воплотилась в биографии музыканта Филипа Гершковича (1906-1989), родившегося в румынских Яссах, учившегося в Венской музыкальной академии, а затем у Берга и Веберна. После гитлеровского аншлюсса Австрии он сумел вырваться из Вены обратно в Румынию. В ноябре 1940 года румынский диктатор Антонеску подписал соглашение о присоединении Румынии к гитлеровской «Оси». Филип Гершкович, точно знавший, что несет евреям новый мировой порядок, немедленно переместился в Черновцы, незадолго до того прибранные к рукам Советским Союзом. На 22-е июня 1941 года был назначен его дебют в качестве дирижера… В первые же дни Отечественной войны Филип Гершкович покинул уютную столицу Буковины, успев прихватить с собой только новое зимнее пальто и маленький чемоданчик, в котором помещались новые туфли. На голове у него была шляпа европейского фасона и европейской выделки. На носу, само собой разумеется, очки. В таком виде он пробирался на восток, вызывая естественные подозрения у местных жителей, причем тем более естественные, чем дальше он удалялся от новенькой западной границы СССР, так удачно передвинутой в 1939 году, но к тому времени уже затоптанной немецкими сапогами, колесами и гусеницами. В Днепропетровске, к примеру, его арестовывали раз в час и приводили в разные райотделы милиции, где ему приходилось разъяснять свою историю районному начальству с помощью одного и того же переводчика с идиша (по-видимому, единственного на весь горотдел). В конце концов волны эвакуации забросили его в Среднюю Азию.

В Ташкенте Гершкович был принят в Союз композиторов СССР (в 1942 году). Как и предопределено советскому еврею-музыканту, он стал ведущим специалистом по местному фольклору (в его случае – уйгурскому) и даже заведовал в течение некоторого времени музыкальной частью Уйгурского драматического театра в Андижане. В 1946 году Филип Гершкович появился в Москве, где и попал под первый же сталинский удар по безродным космополитам. В музыкальном сообществе, в отличие от, скажем, писательского, за космополитизм почему-то не убивали, но из Союза композиторов его изгнали уже в январе 1949-го.

С этого времени Гершкович перебивается с одной внештатной позиции на другую. Правда, после смерти Отца народов ученика Берга и Веберна все-таки принимают в Музфонд (в 1953 году). Иногда его приглашают прочесть курс лекций в консерватории – не в Москве, разумеется, но в Ленинграде, Киеве, Ереване. А то, чему его научили два классика Новой венской школы, Филип Гершкович принес в своей эмигрантской котомке в Москву, и именно эту науку о гармонии, выведенную непосредственно из бетховенского понимания сущности музыкальной формы, он преподавал своим ученикам и при оттепели, и при застое, невзирая на неприятие «формализма» официозным музыковедением. Из его уст московские ученики слышали в 60-е – 80-е годы ХХ века столь же блестящий и глубокий анализ формы бетховенских сонат, что и юный Леверкюн в 20-е годы в своем Кайзерсашерне от учителя Кречмара.

Но все это время Филип Гершкович был тверд в своем желании вернуться в Вену («осуществить репризу» по его собственному выражению). Когда в конце 60-х такая возможность замаячила, он подал заявление в ОВиР и, конечно, был тут же исключен из Музфонда. Частные уроки с этого времени стали и единственным способом заработать на жизнь, и естественным способом публичного утверждения своего музыкального видения. После обрушения проржавевшего железного занавеса Гершкович осуществил свою «репризу» и в 1987 году выехал в Вену по приглашению Alban Berg Stiftung. Таким образом причудливая траектория жизни Филипа Гершковича замкнулась.

В Вене его настигла тяжелая болезнь, и в 1989 году композитор, музыкальный теоретик, последний адепт Новой венской школы и Учитель гармонии скончался.

Еще имея какой-никакой официальный статус, Гершкович успел опубликовать статьи о Шёнберге и Бахе в знаменитых ученых записках Тартуского университета «Труды по знаковым системам», выходивших под эгидой Ю. Лотмана. Все остальные его теоретические труды, заметки и письма оставались неопубликованными вплоть до 1991 года, когда московский композитор Леонид Гофман совместно со вдовой музыканта, Л. Гершкович, опубликовал существенную часть архива своего учителя.¹   Через несколько лет вышла в свет монография о Гершковиче в Германии.² В 90-е годы было выпущено еще три тома его теоретических штудий.³ В Википедии и в монографии² желающие могут найти список учеников Филипа Гершковича, из которого следует, что практически все ведущие российские композиторы и музыкальные теоретики второй половины ХХ века числили себя в этом списке. Список учеников Гершковича, который он мог бы составить сам, был гораздо короче… Музыка Филипа Гершковича все еще ждет своих интерпретаторов. Можно резюмировать, что судьбы всех ашкеназийских евреев, живших в ХХ веке и умудрившихся умереть своей смертью, невероятны и достойны удивления. Но судьба Филипа Гершковича уникальна даже на этом историческом фоне.

Теперь отвлечемся на некоторое время от формальной биографической справки и вызовем в памяти Москву конца сороковых, начала пятидесятых, оттепельные времена и последовавшие за ними заморозки. Тогда этот город стыл в ночных страхах, шевеля кандалами цепочек дверных, чуть-чуть перевел дух после марта 53-го, вздохнул с некоторым облегчением, когда товарищ Берия потерял доверие, удивился и приободрился после речи Хрущева на партийном съезде, со скоростью стука распространившейся в списках по столице и ее окраинам от Рязани до Владивостока. Город постепенно выползал за границы Окружной ж.д., бывшие пустыри и сельские угодья зарастали стандартными пятиэтажками, которые были призваны хоть как-то разрешить квартирный вопрос, испортивший нравы москвичей и понаехавших… А Филип Гершкович все эти годы воздвигал свой храм Людвигу ван Бетховену. Призрачное, но нерушимое готическое сооружение со строгой иерархией конструкций и украшений на фоне реального, но требующего капитального ремонта каждые пять лет Дворца культуры строителей, сложенного из шлакоблоков, крытого железом и халтурно оштукатуренного. Свой собор Гершкович предпочел бы строить в Вене, но еврейской судьбе угодно было закинуть этого музыканта в Москву, и он возводил его в Москве.

Лейпцигское собрание сонат Бетховена содержало для Филипа Гершковича все необходимые сведения о мироустройстве. Он дотошно и неустанно исследовал детали этого мироустройства и доносил добытые знания до немногих своих истинных учеников. Тех, кто умел слушать. Невысокого роста, с головой, чуть откинутой назад на мандельштамовский манер, он сидел на табуретке в малометражной кухне одного из своих адептов и беседовал с ним негромко, но с отчетливой дикцией на правильном русском языке, выученном по необходимости и доведенном до совершенства, редко достигаемого природными его носителями.⁴ Ведь вступив в пределы Советского Союза, Филип Гершкович мог бы объясниться с местным населением на немецком либо на румынском. И с этим лингвистическим багажом он пробирался от Буковины до Узбекистана через страну, воюющую с Германией и Румынией.

Теоретические работы Гершковича написаны строгим аналитическим языком, который пристал скорее математику, чем музыковеду. Никаких введений и обзорных пассажей, никаких эпитетов и гипербол, каждое предложение как лемма или теорема. Вот типичное начало статьи: «Пятнадцатая соната Бетховена представляет собой решение проблемы, заключающейся в том, что главные темы всех частей цикла являются периодами».⁵ Или: «Когда говорят о “полифонических формах”, т.е. о форме музыки баховской и добаховской эпох, касаются чего-то, что на самом деле является вовсе не формой – структурой – произведения, а чем-то другим». ⁶

Музыкальное мышление Гершковича по строгости своей было сродни математическому. В его понимании «математика – это субстанция Бога в популярном издании для человека». Из всех разделов математики больше всего привлекала Гершковича теория симметрии. Он штудировал полупопулярную, но математически строгую книгу великого математика Германа Вейля «Симметрия» и обращал особое внимание на парадоксальное на первый взгляд свойство симметрии: чтобы симметрию выявить, ее нужно слегка («инфинитезимально», как говорят математики) нарушить. Разве не тем же свойством обладает музыкальная форма? Его разум музыканта позволял ему восхищаться скрытой симметрией теоремы Пифагора. Ведь соотношение между музыкальной вертикалью (аккорд) и музыкальной горизонталью тоже геометрично, хотя и бесконечно более сложно, чем теорема о сумме квадратов катетов… Для Гершковича «симметрия – сущность сущности».

 Но вот примеры неакадемического красноречия Филипа Гершковича, которому он позволял проявлять себя только в частных письмах или в заметках на полях, не предназначенных для опубликования: «Обличение и его объект имеют с художественной литературой то же отношение, которое имеют фиговый лист и покрываемое им – с инжиром». В pendant: «Значение Возрождения заключается в проветривании им фигового листа». О различиях между гением и талантом: «Гениальность не есть превосходная степень талантливости. Говорить, например, о Бетховене как о таланте высшего уровня – это то же, как относиться к Венере как к очень симпатичной женщине. Гений держит руки в карманах; талант чешет ими чужой зад. В лучшем случае – собственный». Тоже немножко в pendant: «Историческое значение джинсов нельзя переоценить. Они реабилитировали жопу, выявив ее параинтеллектуальные способности» (цит. по сборнику¹).

Вернемся, однако, на академическую стезю. Иногда автор позволяет себе начать работу с изящного парадокса: «Проследить дорогу от Моцарта к Бетховену – это значит смотреть на вещи только одним глазом».⁷ Парадокс этот, впрочем, тут же обстоятельно разъясняется. И разъяснение это дает ключ к музыкальному мировоззрению Гершковича: «… все в музыке, что касается музыкальной формы, добетховенское и послебетховенское, необходимо исследовать, исходя из Бетховена».⁸ Далее автор анализирует изменение сонатной формы от Гайдна к Моцарту и от Моцарта к Бетховену. Причем трактует это изменение отнюдь не как прогресс от низшего к высшему («скучное бородатое развитие», говоря словами Мандельштама). Каждый из трёх великих музыкантов доводил эту форму до высшей степени совершенства, возможной в его время и в актуальном музыкальном и историческом контексте. У Бетховена эта форма окончательно выкристаллизовалась, так сказать, совпала сама с собой. «Бетховен поставил венец делу, начатому Бахом» в Das Wohltemperierte Klavier, выявил «новую гармонию, которая зиждется на всех 12 звуках, включенных в тональность».

Итак, предметом музыковедческих занятий Филипа Гершковича было утверждение непрерывности развития традиции, «которая берет свое начало у Баха и доходит до Малера» и которую подхватили и продолжили Шёнберг, Берг и Веберн, имевшие в российских околомузыкальных кругах репутации ниспровергателей-авангардистов. Он не уставал разъяснять, что мастера Новой венской школы и не думали ниспровергать предшественников, а развивали идеи, ими заложенные. «Шёнбергова додекафония управляется некоторыми основными законами, которые она, заменяя собой тональную систему, позаимствовала у нее» (в сб. 1). Как это там в небезызвестном постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948г.? «…проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением “прогресса” и “новаторства” в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия… полное отрицание музыкального искусства, его тупик…». Музыковеды, которые на «б» в скобках, целились в Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, почему-то Хачатуряна (что ли больше секунд и септим, чем разрешено по ГОСТу на страницу текста?), а неизвестный им Филип Гершкович, прямой ученик «проповедников атональности», тихо, но отчетливо разъяснял понимающим, что разница между диссонансом и консонансом лишь количественная. 

В советской Москве Филип Гершкович был одиноким в том смысле, что «не имел возможности публиковаться и исполняться, работать в консерватории… поэтому он стал единственным».⁹

Вязкое, никуда не текущее время советской реальности для него не имело никакого значения. Он привез свою внутреннюю свободу из румынских Ясс, сохранил ее среди узбеков, уйгуров и московитов. Гершкович существовал в длительности Бергсона и Пруста, в которой «целостность музыкального мировоззрения» позволяет протянуть непрерывную нить от атональной музыки двадцатого столетия через гомофонию девятнадцатого века до полифонии Баха и Букстехуде и воспринимать все это великолепие музыкальных идей как одновременно существующее в ту минуту, когда Филип Гершкович с удовлетворением записывает в дневнике, что «наконец сегодня после долгих лет» (28 февраля 1984 г.) ему удалось понять формальную суть второй части Патетической сонаты Бетховена. Гершкович полагал, что «патент вещественного времени» принадлежит Бетховену, а не Прусту. Длительность представляет собой почву, на которой зиждется исключительность творчества Бетховена. «Если иметь возможность так созерцать готическую скульптуру, как я имею способность воспринимать бетховенские сонаты … то можно признать, что время, когда создавалась скульптура, было временем, когда Бог был!..»

Томас Манн писал историю грехопадения доктора Фаустуса – Адриана Леверкюна в 1943-1947 годах, когда перелом во всемирной войне уже наступил и стало ясно, что Германию, замахнувшуюся на основы мирового порядка, ждет неотвратимое возмездие. Филип Гершкович отбывал тогда свою эвакуационно-эмиграционную ссылку в Ташкенте и, конечно, не подозревал, что в это же самое время на другом конце света, в Калифорнии, другой немецкоязычный эмигрант Томас Манн придумывает на бумаге, а не на нотном стане додекафонические сочинения новатора Леверкюна, обученного этому искусству специалистом по бетховенским сонатам. На музыкальном языке эдакий контрапункт называется cancritans – «ракоходный канон».

 1. Филип Гершкович о музыке. Статьи, заметки, письма, воспоминания (Ред. Л. Гершкович, Л. Гофман и А. Вустин), «Советский композитор», М. 1991.

2. Dmitri Smirnov, A Geometer of Sound Crystals: A Book on Philipp Hershkowitz (Studia Slavica Musicologica, vol. 34, 2003), Ernst-Kuhn-Verlag

3. Herschkowitz, Philipp, On music. Books I-IV. Ed. Lena Herschkowitz and Klaus Linder, Moscow, 1991-7

4. Автор обязан своим недолгим общением с Филипом Гершковичем и подробным знакомством с его литературным наследием Леониду Гофману. Критические замечания Л. Гофмана приняты во внимание с глубокой благодарностью при составлении этого текста.

5. Ф. Гершкович. Кое-что о типе главной темы сонатной формы. // В сб. 1.

6. Ф. Гершкович. Об одной инвенции Иоганна Себастьяна Баха. // Труды по знаковым системам II, Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 467, Тарту 1979, с. 44-70.

7. Ф. Гершкович. Моцарт и Бетховен. // В сб. 1.

8. Там же

9. Л. Гофман. Предисловие к сб. 1.