Любовь есть боль.

Кто не болит (о другом), тот и не любит другого.

Василий Розанов, «Короб опавших листьев»

1

Для начала спросим себя: что же такое сейчас, уже в веке двадцать первом, любовная лирика? Род? Вид? Ну, ясно, что не жанр. Любовная (она ж отчасти интимная) существует, видимо, в антонимической связи с гражданской.

«Гражданственность – талант нелегкий», а любить и крестьянки умеют. А вот переводить чувства в слова можно и в узком будуарном мирке, и на широком историческом просторе. Однако же результат перевода совершенно непредсказуем. Как для автора, так и для потенциального читателя. Возможно, эта непредсказуемость и приводит с некоторой цикличностью, повторяемостностью к попыткам закрытия ЛЛ как вида словесного искусства. Как вариант – к попыткам сведения ее к неким тотальностям, введения ее в качестве сущностного элемента в новый (или старый?) имперский стиль. Мечта о новом величии, даже если она спрятана под этикеткой неоконсерватизма, нуждается в эмоциональной базе, – вот такая лирика! Любовь к женщине как вид крепкой любови к родине-партии.

Чувство, с одной стороны, обытовляется, с другой – героизируется, что странно только на первый взгляд. Новой империи, ее идеологии нужны герои, а герои должны любить красиво, страстно, убийственно.

Вот и получается, что мадригал окончательно вытеснен в альбом (пусть даже сетевой), серенада – под балкон или вообще куда подальше. Налет или отблеск эпистолярности, по классической традиции, лежащий на поэзии чувства, делает зыбкой границу между художественным бытием таковой лирики и бытовой (тем паче – физиологической) потребностью завлечь, привлечь, обольстить. Хотя чувственная сторона есть, возможно, то, в чем является, проявляется, прорывается наружу чувство – хотя бы по мере оформления его словом.

Мы еще вернемся к этому, но сразу хочу предупредить: я бы все-таки различал любовную поэзию и эротическую1 (об имперской составляющей, ломающей нашу классификацию, – ниже). Может быть, они соотносятся как общее и частное. Но сведение любви к эротике, к телесности и заставляет говорить о том, что поэзия чувства постепенно подменяется поэзией, скажем так, счастливого обладания. Есть у нас секс, есть! Однако боль физиологическая и боль душевная (тем более в очищенном, промытом якобы национальной идеей виде) – все-таки разные эмоции. Понятия эти из разных словарей. Воля ваша, ставьте их на одну полку, но все-таки трепет души, стремящейся к другому, все-таки нечто иное, чем конкретное отношение к делу заботы о женском благе:

Мужчина в доме нужен иногда.

Он прибавляет чуточку здоровья.2

И пусть мне скажут, что я ханжа! Но воспеванье «деланья любви» – вовсе не то, что песнь о страсти.

Понимаю, что забираюсь в темный лес, где трудно увидеть разницу между деревьями. И потому несколько притормаживаю. Для чего обращаюсь к классической работе Лидии Гинзбург «О лирике».

Уже в самом начале книги, во введении, исследовательница заявляет, что не пытается ставить вопрос «о том, что такое лирика вообще»3. Далее Гинзбург, между прочим, говорит совершенно чудную фразу: «Поэтическое слово непрерывно оценивает все, к чему прикасается, – это слово с проявленной ценностью». Поскольку любовь и есть, по сути дела, проявление ценности – высшей ценности! – отношений между двумя людьми4, то можно сказать, что в поэзии любви происходит двойное проявление ценностей. Я веду речь об истории чувства и ее пластическом оформлении через слово. Прикосновение становится жестом любящего! И этот жест художественно оформляется.

Хотя… Вот поэтическое определение Давида Самойлова:

Лирика! «Я», обращенное к «Вам»?

Нет, обращенное в ночь!

Лирика – осуществление драм,

Где никому не помочь5.

Приведу еще один пример. Это – короткое стихотворение Семена Липкина.

Есть прелесть горькая в моей судьбе:

Сидеть с тобой, тоскуя о тебе.

Касаться рук, и догадаться вдруг,

Что жажду я твоих коснуться рук.

И губы целовать, и тосковать

По тем губам, что сладко целовать.

В 1967 году в издательстве «Советский писатель» вышла первая оригинальная книга С. Липкина «Очевидец», и эти строки, открывающие в ней раздел «Музыка земли», датированы 1936 годом. В 1991 году в «Художественной литературе» появилась книга Липкина «Письмена», где под данным стихотворением – несколько иная дата: 1937 год.

Разночтения в датировке позволяют предположить, что данное стихотворение, кажется, не только о безмерности чувства, которое невозможно удовлетворить, исчерпать, но и о предстоящей разлуке. Наступало время большого террора! (Внимание, любители имперского стиля. Пока мы имеем дело с противостоянием ему.) Вот уж воистину: тут никому не помочь!..

Хотя история человеческих чувств – несколько иное, чем история страны, в которой были репрессии и войны.

Кстати сказать, чисто формально эти строки могут напомнить ценителю восточной поэзии газель. Важно то, что для признания в любви традиционная поэтика и на Западе, и на Востоке предлагает традиционные, довольно строгие формы. И хотя мы говорим о смыслах, а не о форме, нужно заметить, что описание стихии чувств привычно ориентировалось на некий канон. И конечно, предполагалась ответственность художника, – вот чем следовало платить за «проявленную ценность»!

Тютчевское вопрошание «Друг мой милый, видишь ли меня?» заставляет читателя задуматься о дилемме: смертность тела на фоне бессмертия души, наполненной любовью. Семен Липкин в чеканной форме выразил это немного иначе: чувство беспредельно, идеал близко, но он не достижим в полной мере.

Был в двадцатом веке и Николай Заболоцкий с его «Последней любовью», где чувство и предел его настолько рядом, вместе, что, может быть, «смертоносная игла» и есть самое любовь. Была и Ахматова (тут я просто не смею комментировать, ибо мы увлеклись в последнее время перечитыванием ее эпических – или, точнее, лиро-эпических – работ, но: Сегодня я с утра молчу, / А сердце – пополам), Чухонцев (Я назову тобой бессонный год), Евтушенко (Со мною вот что происходит)…

Мой выбор имен чисто субъективен. Вопрос в том, куда в начале века XXI поворачивает любовная поэзия – не как отдельные тексты, а как вид словесного искусства? И поворачивает ли?

Оскудели чувства, поскольку нас накрыла волна «секса и насилия», и нужна очередная комиссия по контролю за нравственностью? Не стало мастеров? Или…

2

Вот написал «или», а ведь сам не знаю, что именно «или».

«Мы не видим большой потери в том, что в наше время не под стать быть “эротическим” поэтом, беспрестанно воспевать любовь и называть ее чем-то неисчерпаемым, бесконечным. В наше время поняли, что одной любви мало еще для жизни. Тысячи голосов беспрестанно пели о том, что любовь есть нечто божественное, а не хотели дать себе ни малейшего труда подумать, в чем же именно заключается ее “божественность”»6.

Несмотря на то, что это написано более полутора веков назад и направлено против слащавой, лжеромантической любовной лирики, право слово, тут имеется рациональное зерно. Во всяком случае, в этом есть позиция!

Общественные настроения таковы, что преображают эстетический идеал отдельного автора или отдельного читателя. Любовь делается товаром (а было ли когда иначе, при товарно-денежных-то отношениях?), а прозрачная, как слеза, поэзия чувства, возможно, не очень и нужна всевозможным, пардон, промоутерам. Стало быть, страсть должна быть выражена в стихах шокирующе! Вечно живой идеал Амора (на манер «Новой жизни» Данте) – или звонок на радио «Европа плюс» со стихотворным признанием в любви к чужому мужу? «Я вас любил; любовь еще, быть может, /В душе моей угасла не совсем» или «Ты отказала мне два раза»? Что лучше продается?

Прошу прощения за уход в публицистику. Раньше не было лучше – и сейчас не хуже. Человек остался прежним – его так же обуревают страсти. Усилилось желание убежать, отказаться от готового лексического набора, от приевшегося орнамента традиционной поэзии. «К опорным традиционно поэтическим словам прибегали все системы, все школы, даже самые “антипоэтические” и разрушительные. Они расставляли их как вехи, чтобы напомнить о своей лирической природе и насытить лиризмом свой дисгармонический стих»7.

Однако когда Ярослав Могутин в своих «Стехах» (именно через «е», господа корректоры!) просит предоставить ему «физиологическое убежище» – это совсем иное, чем отказ, чем разрушение. И опорные слова тут уже повисают в воздухе – даже не пряного эротизма, но агрессивной плакатности. А может, рекламности. Подлинно ценным остается лишь тело, при помощи которого можно зарабатывать на жизнь. Это совсем не то, что Вера Павлова с ее обруганным многими критиками запахом и вкусом эротики (к Павловой я еще вернусь).

И есть ли это уже приметы, скажем так, империализма в поэзии? Супермены и супервумены предаются страстям, словно бы завоевывая не только чье-то тело или чью-то душу, а целый мир. Любовь как способ колонизации мира, как способ самоутверждения и, в конце концов, вариант национальной (вот-вот!) идеи. Недаром в нынешних любовных стихах так много фольклорного и ритуального… Но боль подчас дозируется. Таким образом, большой стиль открывает дорогу к мелодраме.

Я не вижу здесь ничего трагического. Как и в том, что традиционное деление поэзии на роды и виды уже не работает. Оно и не должно работать в условиях постоянного информационного приращивания – в том числе и сферы культуры.

Однако, что интересно, художественный идеал любви как высшей ценности (см. сноску с цитатой из Гегеля) – по-прежнему абсолютен. Даже допускаю, что градус абсолютности несколько повышается – раз к этому примешивается понятие о героизме (функция героя в лирике – можно сказать, эпическая – приближение героического времени, требующего другого стиля, в известной степени отменяющего лирику). Это противоречие между идеалом и – часто – формами, в которых осуществляется стремление к нему, с одной стороны катастрофично, с другой созидательно. Я бы даже свел эти две стороны в одну и сказал – катастрофически созидательно. Ну примерно так, как для Блока – вслушиванье в музыку революции.

Можно, конечно, написать, что любовь не вздохи на скамейке, – и этим остаться на некоторое время в памяти народной. Но где тут опорные слова? Оформление, точнее формирование идеала путем постановки «слова вслед за словом» предполагает все-таки не только регулярное обновление вербальной парадигмы, но и насмешливое к ней отношение! Романтической иронии Гейне нам теперь мало – мы стремимся опошлить высокое и поднять низкое. Опошлить – значит сделать общедоступным. Поднять – значит поверить физиологию гармонией!.. Нет, не зло поставить на место добра, а уловить пустоту и прорисовать вакуум атомарно. Психологизм то умирает, то нарождается с новой силой, но сколь нечутки иной раз бывают поэты-психологи!

И в небе встретились уныло,

Среди скитанья своего,

Два безотрадные светила

И поняли свое родство8.

Так написала в девятнадцатом веке Каролина Павлова (для нас – фигура из историко-литературного музея, совершенно заслоненная ныне своей энергичной однофамилицей). Тем самым она задала целый ряд задачек будущим поэтам. Унылая встреча достойна высмеивания в игривой (игровой тож) традиции обэриу и постобэриу, а в неигривой – акмеисты, символисты – превращается либо в культовое событие, либо в свою противоположность – невстречу, но, опять же, имеющую ритуальное значение.

Все смешалось в поэтическом доме – лирика философская, любовная и даже, может, гражданская. Свобода любить предполагает свободу общественную.

Если говорить именно о лирике XXI века, то, право слово, я пока не вижу рубежа, за которым она начинается. И потому примеры будут и из тех, и этих книг.

Программы типа «Герои культуры XXI века» мне представляются насмешкой как над пониманием того, что есть героизм, так и над смыслами художества. Если речь о персонажах, то все проще. В лирике есть действующие лица. Героизм – избранничество и жертвенность. «Лейла и Меджнун» или «Меджнун Эльзы» Арагона – это уже почти что любовная эпика.

Нынешние лирические персонажи существуют в некоем промежутке между интимным дневником и хроникой любовных свершений, между заголовком на первой полосе газеты и ее же разделом светской хроники.

Мы остановились, однако, на психологизме.

Опорные слова – указатели в эту сторону. Они помогают перевести речь на язык привычных чувств. Отсюда когдатошняя популярность такого автора, как, например, Щипачев.

Однако в последней четверти XX столетия в поэзии начался процесс отказа теперь уже не от казенности лирики, а от изношенности словаря. Метафористы пришли под флагом нового понимания символов. Они были намерены разобраться с архетипами, поменяв как форму, так и содержание. Вернее, форма – код! – стала меняться под воздействием новых или якобы новых смыслов. Этот новый смысл, готовый по-прежнему иметь дело с крестом, но видеть за ним не только розу или окно, но что-то еще совершенно иное, кибернетическое. Именно раннее информационное мышление вторгалось в поэтическую практику через красивые шифры, напичканные метафорами-эмблемами. Вместе с тем, когда дело доходило до чувства, сухость теории не была способна иссушить сами по себе стихи.

Расстояние между тобою и мной – это и есть ты,

и когда ты стоишь предо мной, рассуждая о том и о сем,

я как будто составлен тобой из осколков твоей немоты,

и ты смотришься в них и не видишь себя целиком9.

Соизмерение двух человек, обмен, извините за формулировку, результатами замеров – и вместе с тем ощущение бесполезности этого странного занятия. Человек не может быть расстоянием. Он наблюдаем на расстоянии, которое изменяет то, что мы видим.

Проблема наблюдателя (и его мировоззрения) всегда существовала в лирике. И, пожалуй, была осознана ею раньше, чем физикой.

Множественность зеркал, в которых отражаются глядящие друг на друга возлюбленные, отражает жажду взаимопонимания или страх его не достигнуть. Вместо былой «божественности» любви не то чтобы некая инфернальность, некая непременно дьявольщина, но… Человеческий масштаб дается часто сменой оптики.

Переход поэзии на атомарный, осколочный уровень – было ли это открытием конца ХХ века?

И да, и нет.

Чувства неизменны. Отказываясь от психологизма (это прокламировали метафористы-метареалисты), они просто отделяли жест от руки, а ведь потом нужно было их опять соединять друг с другом.

Не было никакого заморозка чувств, а было стремление к более точной каталогизации движений души, может быть, с учетом изменяющегося – технологически – мира.

Хотя, что бы там ни говорили, век шествовал путем своим железным, а лирика – своим, и убеждала в том, что материал у нее другой. Хотя в последние год-два поэты словно б опомнились…

Бахыт Кенжеев восклицает:

Восславим высокие чувства –

примету страдающих душ!

Восславим их голос – искусство,

безвредную, в сущности, чушь10.

И читатель понимает, что говорится тут не только о любви, но также и понимает, что без нее нет поэзии. Неужели, действительно, следует вести речь об отчуждении (чушь ведь от чужь происходит) художника от эдакой музыки? Или не всякий маэстро способен ее слышать? Ведь вот и Кенжеев скромно покашливает, якобы иронизируя...

А вообще-то этот призыв стоит многих теоретических постулатов! Потому что в какой-то момент лирика наша оказалась на том пороге, когда говорить о любви (не сугубо об эротике) стало как-то странно (исключения были, некоторые я назову). Странно и страшно.

Если Пастернаку казалось когда-то, что «красный цвет моих республик» должен пламенеть даже в поцелуях, то сейчас наметилась тенденция к созданию единого большого российского мифа, в который вольется и просто поэзия, и любовная, и та, которая толкует о ненависти (эта даже больше). При всем при том, имеется предощущение, что будет, будет новый язык, который проявится в новой поэтической речи!.. Не сейчас – так позже!

И дела нет, что язык мы не отличаем от речи. Большой стиль не обращает внимания на детали, а детали все сильнее зависят от общей задачи. Чтобы быть придворным поэтом, не обязательно служить при дворе. Главное – внятно артикулировать. Внятно, просто, доходчиво. Братский привет всем влюбленным в национальную идею! И в скобках – из призывов политсовета партии художественной власти к… Сами подберите красную дату.

3

Может быть, я немного утрирую. Искусство живет собственной жизнью, часто забывая проверять время по радио.

Среди скитанья своего…

И вот буквально на днях я обнаружил, что Вера Павлова очень похожа на Нину Искренко! Нет, вовсе не воспеванием телесного низа (об этом говорено и писано много, и частично несправедливо!), а любовно-ироническим отношением к миру и противоположному полу.

Когда чужой мужчина

разденет

и раздвинет

Когда чужие руки

сомкнутся на спине11.

Это Искренко.

У меня ничего с ним не было.

У меня с ним все уже было.

Самый короткий путь от ничего до все.

Самый скользкий,

самый безопасный,

если предохраняться12.

Это Павлова.

Самый короткий пусть, если предохраняться, когда разденут и раздвинут. Стихи о сексуальных отношениях! Какая тут любовь? Но веселая – с птичками почти! – песенка Искренко заканчивается задумчиво:

Когда чужой мужчина

в чужое сядет кресло

и голову опустит

чтоб думать

о тебе.

А у Павловой стихотворение хоть и называется «Все», но соседствует с другим, где говорится:

Мы любить умеем13 только мертвых.

А живых мы любим неумело,

приблизительно. И даже близость

нас не учит. Долгая разлука

нас не учит. Тяжкие болезни

нас не учат. Старость нас не учит.

Только смерть научит. Уж она-то

профессионал в любовном деле.

Правда, еще в другом тексте в той же книге В. П. сказано, что никакой невесомости нет, а смерть вроде как (прибавляю я от себя) невесомость жизни. Но важно не это, а то, что самые скандальные, вызывающие поэты-поэтессы, приходя к любовной теме, рано или поздно проговариваются, что самые старые (опорные!) слова и самые новые (только что найденные!), в конце концов, обозначают одно и то же. Искусство же заключается в том, чтобы одно и то же выглядело более привлекательно (отталкивающе), чем у других авторов. Язык птиц состоит из наречий14.

Чувственность, переходя в чувство, может породить такой лирический монолог:

отделяю тебя от себя

чтобы сделать тебя собой

отделяю себя от тебя

чтобы сделать себя тобой

а появится ангел трубя

позывные Вечный покой

отделю себя от себя

осторожной твоей рукой.

Как ни странно, именно Вера Павлова лучше многих нынешних условно тридцатилетних показала в своей любовной лирике близость к Блоку. И вообще к русской поэтической традиции почти вековой давности. Любовь к символу (и Богу – как высшему символу) сливается у нее с любовью к человеку, страстной и греховной.

Евгений Ермолин написал в «Знамени» о Вере Павловой: «В мире ее занимает абсолютное»15.

Любовь – любая, самая высокая и самая низкая (хотя любовь не может быть низкой) – пропитана этим. Как кровью. Как потом.

Низкое у Павловой возвышается, высокое – воз-ниж-ается! И в этом действительно присутствует момент абсолютизации быта и простой ясной жизни.

Это А (непременно большое, но такое простое) =А (непременно большому, и уже не такому простому). Дважды два по-русски.

Или – как это у Искренко?

Яйцо такое круглое снаружи,

яйцо такое круглое внутри…

Хорошо, когда снаружи и внутри одинаково кругло. Одинаково любовно. Любовно и безотчетно, как вот здесь, например:

Я иду к тебе на свист

Я иду к тебе навылет

Я иду как не бывает

распушив парадный хвост16.

Парадный хвост – отнюдь не физическое тело. Ироническая Искренко, если посмотреть внимательно, достаточно драматична в своих стихах. Не только (и не столько) потому, что мы воспринимаем ее теперь через раннюю смерть, но и потому еще, что ее парадоксальные сближения, ее не защищенная, а обнаженная метафорой открытость – это уже не поэзия любви, а поэзия – после любви. И ее не хватает.

С тобой – тоскуя по тебе, с любовью – но с ощущением неудовлетворенной жажды – большого или хотя бы большего… И даже – вспомним Катулла – edi et amo тут присутствуют в качестве содержательного компонента. Сладкое edi и горькое amo, ибо диалектика заставляет обращать внимание на подоплеку, на изнанку, на осыпающуюся почву, на невыстраивающуюся судьбу. Личность, выскочившая из ряда на параде страсти, мечется в поисках своего места в иерархии вселенских страстей. Геополитика влияет на геопоэтику или хотя бы на ее понимание. Диалектика? Скорее, изменяющееся слово! Наша страсть к философствованию, конечно, неистребима, но до рассуждений ли, когда задыхаешься от боли? Фрагментам пора, наконец, выстроиться в каталог.

4

Разучилась петь, и любить любовь, и ходить на речку,

Удивляться, плакать, готовиться к медосмотру,

Танцевать от печки, и снова влезать на печку,

И варить картошку, и гладить кошачью морду17.

Это признание лирическая героиня Татьяны Бек делает в стихотворении под французским названием «Depression». И надо сказать, что дело тут не в названии (хотя можно сыронизировать, что в хандре признаться как-то труднее, чем в иностранной депрессии), а в несколько ином. Вообще мотив потери-приобретения навыка чувствовать (нет, не привычки к собственному чувству, а новой привычки к старому умению, – так прозревший заново учится видеть) очень характерен для нынешней поэзии. Можно соотнести это состояние с переменами социально-экономическими, а можно задуматься о том, что эмоции всегда нуждаются в обновлении. Отсюда и происходит этот повторяющийся мотив. Он вроде бы оправдывает как снижение накала страстности в текстах одних современных нам лириков, так и – другая крайность – повышенную страстность у других (даже часто в виде проклятий, тут вроде бы опять привет от Катулла, но нет, наши поэты часто ругательствами признаются-изъясняются именно в любви – почитайте, например, «Неприятное кино» Александра Анашевича18). То есть несколько замедленный кровоток и кровь горлом могут обозначать одно и то же. Сдерживаемое и почти потерянное чувство и громкая, демонстративная страсть, а эмоциональная «база» – одинакова. Импрессионизм оказывается экспрессивен, и наоборот!

И если Анашевичу требуется для яркости погрузить персонажа, испытывающего страсть, в какой-то полукриминальный сюжет (я бы сказал, в страшную сказку), переодеть мужчину женщиной, ведьмой, нищей весталкой, и это будет птица19, то сие можно воспринимать лишь как добавление внешней понятности, наглядности, лубочности, кичевости, конечно, сознательное, – из сентиментальной кровавости изготавливается личная трагедия персонажа. Но – и тот великий темный городской лес, то стремящееся фрагментами к единству королевство, где только и может жить большое чувство, горячо одобряемое (=неодобряемое) всем народом, партией-правительством-кайзером-королем-президентом. И никем. Страсть и страсти-мордасти оказываются в стихах Анашевича близко, но, к счастью, не всегда пересекаются. Существенны непересечения. В том числе и внетекстовые. Поэзия аполитична, но даже элегия всегда готова стать гимном, а уж от баллады до оды – совсем близко, ближе, чем от стихов Александра Анашевича до стихов Татьяны Бек.

Время жаждет одописцев, но пока еще они заняты любовным бытом, частной жизнью.

Кстати… Вот у Бахыта Кенжеева тоже есть стихи, скажем так, о картошке, совпадающие по настроению и с Бек, и даже в чем-то с Анашевичем:

Зачем меня время берет на испуг?

Я отроду не был героем.

Почистим картошку, селедку и лук,

окольную водку откроем

и облаку скажем: прости дурака.

Пора обучаться, не мучась,

паучьей науке смотреть свысока

на эту летучую участь.

Вот это кенжеевское «мы» уже само по себе любовно. И тут это настроение соединяется, как и должно в искусстве, с трагедией, со смертью… Не в игре в сыщиков-разбойников, а в непереносимой жизни. (Вообще-то я полагаю, что стихи Кенжеева трудно отнести именно к любовной лирике. Его тексты, как широкий поток, вбирают в себя сразу большие пространства – мира, жизни, чувств. Но просто у Б. К. нет нелюбовной!)

Важно в современной лирике – и это хорошо видно на примерах Татьяны Бек или Бахыта Кенжеева20 – обилие бытовых подробностей. Любовь, будучи погруженной в быт, умирает или, в крайнем случае, замирает. И требуется живая вода, чтобы придать старому чувству остроту или обрести новое. Заболеть по-новому старой болью или по-старому новой. Хотя…

куча ножей

а режет только один

куча ручек

а пишет только одна

куча мужчин люблю

тебя одного

может быть ты наконец заточишь ножи?21

Тут любовь, пожалуй, – составная часть быта. «Всего лишь». Вера Павлова вообще очень хорошо ощущает простоту, с которой возвышенное входит в повседневное – не исчезая.

Здесь у меня возникает невольная параллель с живописью – например, Юрия Пименова. Этот художник в своих теперь уже давних, за давностью полузабытых, пейзажах писал, как тогда казалось, нарождающуюся новую советскую жизнь – счастье нового быта в возникающей на глазах зрителя новой Москве!

Даже непишущие ручки могут оказаться знаком безалаберного счастья. Солнце, которым светятся картины Пименова, сквозит из пробелов между строчками графичных павловских стихов и поблескивает на ножах.

5

Таким образом, новый словарь не есть совершенно новый словарь и даже не является новым порядком слов. Важны новые импульсы. Все дело в точности, искренности, с которой они фиксируются.

Ибо как бы мне ни нравились стихи поэтов, о которых я толкую, с чисто формальной точки зрения они не революционны и даже не контрреволюционны (сколько бы ни цитировали критики декларацию Веры Павловой о ее сексуальной контрреволюционности).

Однако существенно то, что в нынешней любовной лирике есть вызов. Иногда возлюбленному (этот мотив встречается, например, у столь разных поэтов, как Вера Павлова и Татьяна Бек), часто себе, во многих случаях – общественному мнению (иногда синонимичному с общественной нравственностью). И у некоторых вызов этот обещает смену идеологической парадигмы.

Недавно вышедший в «О. Г. И.» сборник стихотворений Дмитрия Воденникова называется вызывающе, даже шокирующе  – «Мужчины тоже могут имитировать оргазм».

Начинается одноименный цикл, как часто у этого поэта, на высокой, почти ораторской ноте:

И то, что о себе не знаешь,

и то, что в глубь себя глядишь,

и то, чем никогда не станешь, –

все перепрыгнешь,

все оставишь,

все –  победишь22.

Это – тема, потом следует рема (автор использует тут грамматико-логические термины, словно мы имеем дело не с искусством, а с какой-то причудливой наукой):

Я падаю в объятья, словно плод,

в котором через кожицу темнеет

тупая косточка –

но как она поет,

но как зудит она,

о, как болит,

болеет,

теряет речь,

не хочет жить, твердеет

и больше – никого – не узнает23.

Это «не узнает» чрезвычайно удивительно в книге любовных стихов. Особенно после слов «я падаю в объятья». Скорее речь не о процессе, а о его желании или о переживании того, что уже было.

Далее – «Голос». Тут можно и не ставить кавычек. Голос персонажа.

В книге Воденников много играет со шрифтами. Его стихи – своего рода партитура.

Так вот, Голос:

О, как бы я хотел,

чтоб кто-нибудь

все это мог себе, себе присвоить –

а самого меня перечеркнуть,

перебелить, преодолеть,

удвоить,

как долг – забыть,

как дом –  переустроить,

как шов, как жизнь, как шкаф – перевернуть…

Но –

личной – жаждой,

собственным – покоем,

одной (всего одной!) –

попыткой –

чьей-нибудь24.

Действительно, речь в этих стихах о науке любви. И ее вечного ожидания.

Гегель в «Эстетике» замечает по конкретному поводу, который нас сейчас не занимает: «Когда в ее (души – А. К.) жизнь врывается диссонанс несчастья, она находится во власти жестокого противоречия, не обладая нужным умением, не зная путей для сближения своего сердца с действительностью…»25 Как видим, тема психологических умений выражена даже в эстетике. И тема сближения сердца с действительностью. И если я цитирую Гегеля, говоря о Воденникове, то для того, чтобы показать, что этот поэт в данном случае, конечно, гегельянец, но особый. Зов для его персонажа важнее отклика. То есть художественно значительнее. И боль важнее исцеления от боли (тут невольная перекличка с Розановым – см. эпиграф). Татьяна Бек, говоря когда-то о Дмитрии Воденникове, применила к нему формулу К. Вагинова: поэт трагической забавы26. Для меня же существенно то, что эта страсть, несмотря на перечисляемые подчас в стихах Д. В. имена и фамилии, не столько направлена в сторону конкретных людей, столько… уходит именно в мучительную музыку зова. Звук здесь сопровождается жестикуляцией – отчасти на манер Цветаевой с ее эмоциональными перепадами27. Трагическая забава перестает быть игрой. Звук уходит в небеса… Зов становится молитвой, но и призывом. Призывом к конкретному действию.

И в этом есть некий полифонизм. Персонаж один – и их много. Перекличка голосов порождает объемность изображения. Дмитрий Воденников не балует действительность копированием, но, кажется, она к нему благосклонна.

Что понимать под этой благосклонностью?

В последних циклах В. выстраивает какую-то новую имперскую логику стиха, это, конечно, уже никакое не прямое высказывание и не постконцептуализм, отсюда вся эта как бы искусственность, имперская риторика всегда напыщенна и лукава, главное в ней – императивный, повелительный и в то же время доверительный пафос, прямого высказывания как такового там нет и не может быть, это даже уже не «лирика», это что-то подобное тому, как Сталин обращался к народу во время войны: «братья и сестры»28.

Можно сказать, что, действительно, перестроечный поэтический декаданс закончился. И в новых стихах Воденникова это чувствуется. Во всяком случае, умирания и могил стало значительно меньше. А когда и есть, то автор, описывая их, не забывает, что семечко тоже закапывают в землю. Так или иначе, жизнь играет и требует художественных мощностей. Персонаж будто бы увеличивается в размерах. Он желает, чтобы жизнь «всю жизнь стоймя стояла упругим и цветущим кубом»29. Текла бетоном. Твердела плотиной, помогая большому чувству накапливаться, лишаясь при этом фрагментарности, милого барочного украшательства и неопределенности.

Да, до этого стоило доигрываться.

Логика имперского стиля не переносит релятивностей.

Хотя дело тут не в одном Воденникове.

6

Писание стихов о любви – занятие достаточно консервативное и, если угодно, неоконсервативное. Так что если Ермолин в «Знамени» называет Веру Павлову сиреной неоконсерватизма, то, возможно, оно и так. Поэты, однако, – не тенора и не сопрано, не Лорелеи и не Соловьи-разбойники. Стихотворная речь – художественно осмысленный поток звуков. Изменяется конктекст, в котором ворочается чувство. Его можно обозначить двумя словами: родина и смерть (вобравшая в себя максимальное количество жизни и жизней, проистекающих в том числе в спальных и на кухнях). И никакого «или».

Родное пепелище быта и снаружи – большое и часто страшное, хотя при этом и любимое. Мир делится на две части. Бинарность восприятия мира – и бинарность интимного. Вплоть до некоторой шизофреничности, когда душа живет сразу в двух измерениях. Мифа и не-мифа.

Стихи: стихия минус я.

Любовь: стихия плюс.

Харон посмотрит на меня,

И я в него влюблюсь.

А он в меня. Иначе быть

не может, не могло.

И долго лодка будет плыть,

лежать на дне весло30.

И в какой же стране все это происходит? Россия, Лета, Лорелея…

Обывательская любовь как высшая форма гражданственности в поэзии. В нагрузку – размывание видовых, как и жанровых, границ. В результате лирика устремляется в сторону эпики, порождая стихотворные циклы, еще немного – и поэмы, и романы в стихах. Наш дом – Россия – превращается в открытое и обозримое место, где можно и должно любить и быть любимым.

Бродский дал отмашку некоторой латинизации русского стиха.

Эксперименты с античной (будто бы!) образностью с одной стороны и со страшными звериными (человеческими) сказками в стихах с другой, работа если не на уровне фола, то анекдота, – это все явления закономерные. Русская поэзия проходила похожие уроки уже неоднократно. Каждый раз это происходило иначе. Иногда это воспринималось читателями как потеря, но в результате словесное искусство изменилось. Возможно, это и есть прогресс. Христианская мораль прививает нам понятие о греховности мира и человека. Поэзия указывает путь к преодолению этого несовершенства – через страсть и наслаждение. И вместе – через превращение частной жизни не только в социальный, но и в идеологический феномен. Религия любви дорастает – или почти дорастает – до просто религии. Такой своеобразный экуменизм (конечно, в кавычках) способствует тому, что нарождающийся стиль высокого чувства как большого праздничного транспаранта вбирает в себя все. Поэзия сегодня всеяднее, чем прежде31.

Главный редактор журнала «Критическая масса» Глеб Морев в интервью сетевому «Русскому журналу» (29.01.2003) говорит: «Сам так называемый культурный процесс в последний год вызывает очень грустные чувства (речь о 2002 годе – А. К.). На моей памяти не было столь бездарно проведенного года. Все основные новостные поводы в “области культуры” при их, так сказать, возникновении вызывали недоумение и ощущение какой-то несерьезности, какого-то шулерства, объектом которого тебя делают».

Видимо, искусство невозможно без шулерства. Примерно так же, как интимные отношения потеряли бы свою остроту без брачных аферистов.

Тем не менее, в поэзии всегда присутствует элемент иллюзиона. Особенно когда она осваивает политтехнологические методики.

В словесном искусстве каждый выживает в одиночку. И это замечательно! Свобода творчества, свобода проявления именно художественных ценностей не ведет автоматически к девятому валу открытий. Скорее они могут произойти не из гармонии между разными участниками художественного процесса, а из дисгармонии.

Однако же налицо и тенденция к выстраиванию пирамиды большого стиля. Того гляди о любви нам снова расскажет новая, но по-прежнему вездесущая Любовь Орлова. Тотальная (то есть пока не тоталитарная) культура, приди мы к ней снова, предложит один-два образца: Ромео и Джульетта, Дафнис и Хлоя, Бонни и Клайд, свинарка и пастух. Сталинское «братья и сестры» – категорически-доверительный императив, обращенный в прошлое. Жажда большого чувства на нынешнем этапе означает не ее утоление, а всего лишь ее некоторое обновление.