Salto mortale. Памфлет

...Что-то около двух лет назад в одном из непритязательных выставочных залов Уфы Юрий Виссарионович Илингин, живописец и график, известный более как дизайнер, показал серию живописных работ, которые буквально ошеломили публику. Мастер, до этого отличавшийся оптимистическим умонастроением, патетическим складом своего недюжинного дарования, обременил в одночасье свой ум и талант тяжелыми мыслями, горькими переживаниями. Пафосом его искусства стало разоблачение безобразного и уродливого в жизни, и радости от его обличений было мало. В произведениях цикла нашли отражение опасные сдвиги в социальной среде, болезненные моральные пертурбации в нравах людей. Как представляли экспозицию устроители выставки, «автором двигало... отчетливое желание увидеть во всей неприглядной наготе нашу действительность. Увидеть и ужаснуться!»

Этот ужас стал и эстетическим кодом, и конкретным поэтическим методом живописца. Илингин – общественник в искусстве. По роду своих основных занятий дизайнера, «строителя» книги, он постоянно находится в гуще событий культуры и первым откликается на поступательные подвижки в общественном сознании. Тем временем, ныне его светлое, доверчивое восприятие действительности отступило перед страхами жизни, не то сказать, преобразилось в свист и улюлюканье сатирического рода искусства – гротеск.

Гротеск при разборчивом рассмотрении оказывается крайне редкой, малоупотребительной формой в искусстве. Спрашивается, почему? Ответ: потому что неблагодарен. Как объясняют беспристрастные словари, гротеск– это изображение людей и явлений в уродливо исковерканном, устрашающе неприглядном виде. Из всех категорий эстетики на первый план в нем выпирает категория безобразного. В этой связи, он, являясь разновидностью комического, должен был бы вызывать смех. Но смех замирает на устах перед ним, отражающим пороки людей и неразрешимые противоречия социума, – превращается в ненависть и боль, а не то и крик отчаяния перед неистребимостью зла в мире. Впрочем, академическое искусствоведение успокаивает публику, уверяя, что страдание и страх, внушаемые гротеском, со временем утихают и гаснут по мере угасания явлений, отражаемых им. Возможно. Возможно, это справедливо по отношению к произведениям древней истории, античности или средневековья, отстоящих от нас на сотни лет и тысячелетия. Но гротески Гойи или Босха, гротескные карикатуры Хогарта и Домье, гротескный образ удавившегося на трупе повешенной Эсмеральды Квазимодо у беспощадного Гюго, забирают за живое, вызывают гоголевский «смех сквозь слезы», ввергают в «адский хохот» Мефистофеля Гете. Олицетворение разрушительных сил в человеке и окружающем мире, они и поныне подогревают нашу ненависть к явлениям зла и порока, тем самым вооружают нашу совесть и волю силой сопротивления злу и пороку.

Правда жизни в ее социальных судорогах, достоверный облик человека в его духовном распаде, моральном разложении стали предметом изображения Илингина в живописной серии «Партия». (Имеется в виду шахматная партия, игра.) Реальная связь натурального, правильного с изломанным и исковерканным сосредоточена у нашего мастера в жанре карикатуры. Предметно это сатирические портреты людей с обозначением жизненных занятий персонажа, очерком одной какой-либо особенной черты его нрава, и помещен он в соответствующую ему среду обитания. Последняя тоже условна, представляет в целом некую сценографию: фоном всех картин является театральный портал. В него и вписаны несомненные опознавательные знаки и личные бренды персонажа. Мы тотчас узнаем место событий и пристально, настороженно вглядываемся в искаженные лица людей: нам так и кажется, что мы их где-то уже видели.

Вот один из них – персонаж самой безжалостной картины цикла «Вынужденный ход». Это портрет врача, только что закончившего некую операцию. Он еще не отошел от капельницы, не снял ни докторской шапочки, ни санитарной маски, и очки его за ненадобностью спущены на нос. Облик человека почти что натурален. Даже косину глаз можно отнести на счет сосредоточенного взгляда. А оно так и есть: взгляд врача собран на пачке денег, которую он держит в руке вместе с шахматной фигурой, символизирующей вылеченного пациента. Тогда как другая фигурка лежит в луже крови, стекающей из оборванного шланга капельницы.

А кровь, вытекая из колбы, еще и растекается по столику капельницы, по борту которого идет надпись: «Здоровье... купишь». Многоточием мы отметили слово, залитое кровью, хлынувшей из рваного шланга. «Здоровье не купишь», – гласит народная пословица, призывая к здоровому образу жизни. Однако врач-взяточник обкорнал присловье. Он настаивает на императиве: здоровье купишь! Были бы деньги. Ну, а если их нет, то... И художник особо выделяет угрозу, таящуюся в воровстве и взяточничестве, проникших в систему здравоохранения. Образ, воспроизводимый им, восходит еще и к традиционной в художественной культуре аллегории. Врач держит в другой руке косу, этот сакраментальный знак смерти и убийства.

Эмоциональная сила картины «Вынужденный ход» велика. Чувство правды здесь тождественно ненависти. Можно было бы сказать, что кровь заливает глаза и самому художнику. Нет, голова у него свежа и мысли ясны. Он, как драму на сцену, выносит порок на общественный позор, всеобщее осуждение. По мере своего темперамента горячо откликается на известные настроения в обществе. Обличения художника буквально предвосхитили борьбу, которую повела сегодня общественность страны против коррупции, казнокрадства, взяточничества, прокравшихся в жизненно важные узлы государственного организма.

Вот перед нами – судья. Столп правосудия наделен обликом фантастического «кровососущего» существа – вампира, но занят он весьма практическим делом. Судья самочинно подправляет аллегорические Весы правосудия в пользу одной фигуры и во вред другой... Картина иронично называется «Все по закону».

Полна сарказма и презрения картина «Ход конем», на которой изображен звероватый функционер науки и народного образования. Крысиный облик персонажа прямо наводит на мысль об его коварной и вредоносной натуре. Обстановка дополняет и уточняет образ, углубляет сатирическую идею произведения: деятель науки, светоч просвещения одной рукой звонит в колокол, этот аллегорический символ знания, другой – принимает пачку денег от некоего взяткодателя. Последний представлен в виде шахматной фигуры... А мы уже могли заметить, что шахматные фигуры обильно населяют картины цикла. Они олицетворяют людей, с которыми «играют», вовлекая их в свои шельмовские затеи, так называемые сильные мира сего. Это понятно, но этого мало. Илингин склонен наслаивать в образе переносные значения. В частности, он пользуется приемами стеганографии, искусства глубокой тайнописи, когда зашифрованная информация прячется в информацию, тоже, в свою очередь, зашифрованную. Нашему мастеру нечего прятать, не от чего таиться. Мы воспринимаем его образы в прямой связи с реальностью, и они не нуждаются в разгадке. Тем не менее, в сознание зрителя вселяется чувство беспокойства, навеянное присутствием тайны, не всегда мнимой.

Вот картина «Гулливер» – образ сержанта ДПС. Могучий торс, железная челюсть, крепко расставленные кривые ноги. В одной руке у него жезл, вздернутый в профессиональном жесте, в другой – пачка денег, которую он сует в широкий карман форменных брюк. Все ясно! Перед нами еще один тип взяточника и вора. Только не ясно, почему он – Гулливер. Может быть,

могучий и сильный, он мнит себя великаном среди нас, слабых и зависимых от власть имущих лилипутов? Нет?

Тогда обратимся к литературному первоисточнику. В последней части великого романа Джонатана Свифта его герой, неутомимый мореплаватель Гулливер, оказывается в стране красивых, умных, всесторонне образованных и воспитанных лошадей. Те мудры и совестливы и умело управляют своей страной. Но есть у них тяжкая и опасная забота – усмирять и держать в узде дикие, лишенные каких-либо понятий о чистоте в обиходе и чистоте нравов, вороватые и лживые племена людей, которых они называют «йеху». Лошади были крайне удивлены познаниями и культурой корабельного врача Гулливера. Тем не менее, к стыду последнего, они так и не поверили, что йеху может быть честным и чистым и жить без лжи и воровства.

Со временем они выгнали путешественника из своей страны. Вернувшись на родину, в общество людей, Гулливер до конца своей жизни смотрел на них, на людей, на своих близких и родных, на самого себя (!) как на жадных, лживых, вороватых йеху. Вот этот Гулливер, кичливо сознающий себя йеху, и изображен Илингиным. Ну, а мы для его героя – конечно же, ненавистные ему лошади. Вдобавок, как сказал бы великий поэт, «каждый из нас по-своему лошадь».

Как видится, художник, представляя конкретный сатирический портрет, наносит на изображение еще и черты иного лица. Иного и – того же самого! Строго говоря, мастер, решительно осуждая действующих лиц цикла за их злые деяния, стремится проникнуть в их нутро, разоблачить их намерения. Творческий синтез и критический анализ ходят здесь рука об руку. Недаром автор ключом к своей серии выбрал шахматы – игру, сочетающую конструктивную мысль и крылатое воображение.

Решая поставленную перед собой задачу, Илингин оказался перед необходимостью описать менталитет, умственное состояние своих героев. И тут духовный взор, профессиональный глаз художника обнаружил, что в обществе его персонажей идет, с одной стороны, усыхание и выветривание идейных установок и моральных правил, какие прежде сколько-то объединяли умы, а с другой, – размножение и распространение смутных и убогих, ложных и вредоносных умозрений и нововведений. В общем и целом поле его зрения вобрало в себя реальность разбитого, расщепленного сознания нашего современника.

В картине «Прозрение» с язвительной усмешкой изображен подслеповатый адепт какой-то вымышленной восточной веры. Впрочем, сюжет, может быть, и вымышлен, да действующее лицо конкретно. Образ персонажа явно списан с натурщика. К тому же, ему придан достоверный облик тибетского монаха. Илингин прибегает к конкретике, чтоб подчеркнуть распространенность типа. В самом деле, давно ли перестали бродить по улицам наших городов доморощенные кришнаиты, а на тротуарах – рассаживаться тощие субъекты, замершие в позах «трансцендентальной медитации»! Субъект Илингина принадлежит, с позволения сказать, умам, которые, по меткому народному присловью, днем с огнем ищут истину. Он и изображен в ярком свете дня, но при зажженных свечах. Персонаж пристально всматривается в шахматную пешку, которая, в свою очередь, смотрит на него.

Очевидно, что современное общество решительно расстается с умственным крепостничеством тоталитарного прошлого. Может быть, как раз в силу этой свободы, свободы мысли, складываются вольготные условия для появления новых и новых привязанностей и причуд рассудка. Они подчас не столько замещают старые установки, сколько вырастают из них. И в какой-то промежуток этого развития в умах людей устанавливается неустойчивое, шаткое, однако опасное равновесие противоположных идей. Эклектика в духовном состоянии человека – примета эпохи.

Илингин зримо воплотил эту путаницу в образе некоего древнего философа, какого-нибудь Сенеки, эклектика и притворы. Тот изображен одетым в тогу римского сенатора и сидящим в кресле с государственной символикой Древнего Рима. И находится он в помещении, за окнами которого ясный день в одном окне и звездная ночь – в другом. В первом окне виден белый голубь с оливковой веткой в клюве – безусловный символ мира и моральной терпимости. Однако этот «символ» всеобщей толерантности только что сбросил с себя черные перья. А философ, глядя на это перевоплощение, с важным видом вопрошает: «Что наша жизнь?!»

Ответ напомнит известную арию из оперы Чайковского «Пиковая дама» по повести Пушкина – игра!.. Но Илингин не заканчивает фразы. Его ответ заключен в самой картине, полной парадоксов. Художник исследует, главным образом, состояние умов, какое в усыхающих ныне эстетике и этике экзистенциализма обозначали понятием «дурная вера». Человек действует в «дурной вере», когда пытается оправдать неправду в себе и ложь своих поступков мнимой приверженностью общепринятым ценностям морали и культуры.

Вот еще один портрет: религиозный пастырь, ласково баюкающий в руках две белые шахматные фигуры – ферзя и офицера, изображающих, как мы уже установили, людей, на этот раз VIP. Тогда как черная пешка, обозначающая простолюдина, лежит в ногах у церковного «гегемона». События происходят на церковном амвоне, и за спиной у главного действующего лица просматриваются дорогие сердцу верующих церковные атрибуты. И что-то знакомое, близкое проглядывает и в расстановке действующих лиц, то есть – мизансцене картины. Мы опускаем глаза к названию произведения и читаем: «Возвращение блудного сына». О Господи, неужто уфимский художник пародирует знаменитую картину Рембрандта?! Подвергает насмешке сострадание и милосердие, от века свойственные человеческой природе и столь глубоко выраженные в композиции великого голландца? Да нет же! Наш земляк, воспроизводя в условных фигурах схему бессмертного творения, вложил в свою картину другой, совершенно противоположный смысл. Он клеймит двоедушие и ханжество церковного иерарха, привечающего одних, пренебрегающего другими.

Между прочим, и «Прозрение», и «Что наша жизнь?», и «Возвращение блудного сына», как и некоторые другие портреты, – в меру осмотрительные работы художника. Ведь он касается мировоззренческих основ общежития современных людей. Предмет его кисти столь серьезен, что мастер осторожничает, как говорится, выбирает выражения. Оказавшись перед необходимостью выделить в сумятице идей какое ни есть эстетически характерное ядро или, так сказать, снять с абсурда достоверный слепок, Илингин обращается к общедоступному способу изложения темы – подражанию. А оно у него, вопреки ходячей поговорке, отнюдь не слепо. Совсем наоборот: зорко и прицельно. Осматривая коллекцию мастера, непосредственно ощущаешь, как много он перебрал художественных картин и натуральных фотографических изображений, чтобы найти собственный способ изложения темы. Конечно же, он внимательно разглядывал репродукции «Семи смертных грехов» Босха, «Нидерландских поговорок» Брейгеля Старшего и «Шабаша ведьм» Гойи. И порой его выбор чрезвычайно оригинален, если не сказать – эксцентричен. Так, зритель тотчас расхохочется, едва очутится перед картиной «Груша», в которой для изображения стареющей проститутки использованы творческий метод и художественная палитра французских импрессионистов, чуть ли не Ренуара в его чудесных ню!.. Тем временем, естественно и даже закономерно, что Илингин, ведомый своим язвительным темпераментом, окажется в ряду русских карикатуристов, прежде всего, мастеров злободневной социальной сатиры от Дмитрия Моора и Виктора Дени до Кукрыниксов и Бориса Пророкова, которым удавалось, по словам Бориса Ефимова, тоже замечательного карикатуриста, «убедительно сочетать реалистичность с гротескной гиперболой».

Последнее и есть собственный метод Илингина. Речь идет о пастише (не путать с музыкальным пастиччио) – форме, сочетающей в изобразительном искусстве несколько разнородных формирований. Античная Химера, огнедышащее чудовище с головой льва, туловищем козы, хвостом дракона – гротескное выражение пастиша... Гибриды нашего художника не столь пугающе причудливы, но страшны достоверностью своей жизненной темы, грозны непреклонностью нравственного императива, декларируемого в них.

Вот две аллегории – смерти и корыстолюбия.

Первая изображена в виде традиционного в искусстве апокалипсического всадника с косой в руке. Но у Илингина – это карлик в черной монашеской рясе и верхом на вороном коне, более похожем на волка-оборотня. Фигура из бредового сна наркомана или алкоголика, растаптываемых мистическим всадником, как собственными пороками, какие и являются темой изопамфлета «Затмение».

Корыстолюбие олицетворено в образе мифического людоеда – минотавра, человеко-быка. Человечья голова обрамлена древним воинским шлемом, туловище животного прикрыто античного кроя хламидой, из-под которой торчат бычий хвост и копыта. Одеяние персонажа диковинно и практично. Его хитон соткан личинками шелкопряда, и гусеницы еще продолжают свою работу, стараясь заткать и хвост и копыта чудовища. Право же, облику зверя можно придать обманный человечий вид, но вот его зверские деяния без утайки наглядны. Минотавр, стиснув в когтистых лапах условные фигурки картины, выжимает из них вполне «живые деньги»: художник, добиваясь убедительности в своей работе, наклеил на полотно натуральные монеты... Картина, согласно изображенному событию, называется «Мамона», то есть корыстолюбие.

Саркастическая, злая насмешка доведена в аллегориях Илингина до выражения этимологического, буквального значения жанра: sarkosmos означает рвать объект до мяса! Эта натуралистическая эмоциональная насыщенность поэтического кода художника наводит зрителя на ряд жестоких, эстетически и этически опасных ассоциаций. Скажем, на устойчивый в классическом искусстве образ Времени, пожирающего все живое на земле, или мессианскую тему конца истории и человека в современной философии. Но художник не дает этим представлениям разрастись. Он облегчает публике общение с его грозными сюжетами, переводя их в пространство игры, высвобождающей сознание от ужаса перед реальными событиями, отраженными в картине. О, в какой темный экзистенциальный страх был бы ввергнут зритель, приведись художнику, вместо шахматных фигурок, изобразить натуральных людей, терзаемых злобой и злодеяниями насельников теневой стороны жизни!..

 Между тем, коллекция картин Юрия Илингина в порядке, в каком они экспонировались, обрамляют два полотна под названиями «Шико» и «Таз, властелин фигур». Это имена шутов, обретавшихся в средневековой народной культуре. Шико – буффон из западно-европейских карнавалов и мистерий; Таз (что значит «плешивый») – острослов и гаер из тюркского, здесь, собственно, башкирского национального фольклора. Изображены они в виде двух раскрашенных кукол, выделывающих акробатические аттитюды и жонглирующих одновременно игральными костями и шахматными фигурами. Веселые сценки из пьес театра кукол, воспроизводящие бесшабашную вольницу народных игр!

 А они еще и знаменательны. Ссылка на народные игры в картинах нашего памфлетиста вносит в сумрачную галерею его гротесков струю света и ощутимый тон положительного взгляда на жизнь. Это как проехать по тоннелю. Как бы ни был долог путь под землей, путешественник знает, что в конце тоннеля – свет.