Русский Аполлинер

В Париже в его окружении было довольно  много русских, прежде всего — художников; он общается с Дягилевым,  встречается с Мейерхольдом; через поэта Рене Гиля, корреспондента  журнала «Весы», поддерживает связь с Брюсовым и Бальмонтом: несколько  книг первого имелись в его библиотеке³, о втором он сообщал в своих хрониках⁴. Один из его ближайших друзей, Макс Жакоб, писал о Тургеневе, Гоголе, Достоевском, цитировал Маяковского, говорил об Эренбурге⁵. 21 июля 1916 года на одном из литературных вечеров Аполлинер представил собравшейся публике стихи Эренбурга⁶ — именно Илье Эренбургу выпала историческая честь стать первым переводчиком Аполлинера на русский язык.

Долгие годы в русском читательском  сознании Аполлинер существовал скорее как миф, как легенда, поскольку  тексты его не публиковались и читатель жил более отзвуками, нежели  реальными представлениями о той же французской литературе. Поэтому так  свежо прозвучали в свое время слова Эренбурга об Аполлинере: «Он был не  только большим поэтом, но и человеком нового века, чуть припудренным  серебряной пылью древних европейских дорог».⁷ Эти слова следовало бы поставить эпиграфом к размышлениям о судьбе  русского Аполлинера. «Стихи Аполлинера мне казались чересчур  гармоничными, — замечает Эренбург, — я его перевел в классики и  жаловался Диего Ривере: “Аполлинер – это Гюго, Пушкин…” Диего отвечал:  “Это потому что Аполлинер — француз, то есть, он поляк, но пишет  по-французски…”»⁸

Ривера хотел подчеркнуть, что  «пишущему» иностранцу свойственно обращаться к традиции; в то же время  многие новаторы французской литературы ХХ века не были французами по  рождению и обладали генетической памятью, заставлявшей их ощущать  французский язык — родной с детства или уж тем более приобретенный — «со  стороны». Психолингвистика могла бы задаться вопросом: почему,  например, основоположниками французского театра абсурда стали армянин  Адамов, ирландец Беккет или румын Ионеско?

«Взгляд со стороны», очевидно,  характерен прежде всего для литературы модернизма, которая обнажает  противоречия — между реальностью и идеологией, между жизнью и  сновидением, между сознанием и языком. Одним из первых здесь был  Аполлинер, и, в частности, принципиальный отказ от знаков препинания,  делающий каждый элемент поэтической речи еще более существенным, или  столь характерный для него метод поэтического монтажа, возможно, и стали  следствием такой языковой оптики.

Эренбург прозорливо вычленил  Аполлинера из массы поэтов начала века и включил его в свою известную  антологию «Поэты Франции. 1870-1913», вышедшую в Париже в 1914 году.  Правда, это были всего три небольших текста, два из которых — фрагменты,  не слишком показательные для поэта. И, как то было свойственно молодому  Эренбургу, переводы технически были далеки от совершенства. К тому же  причислив Аполлинера к поэтам декаданса, переводчик дал ему  характеристику, весьма далекую от реального положения вещей:  «Пресыщенный всем, поэт напрасно старается развлечь себя грудой самых  неожиданных и ярких образов, с безверием и пустотой он глядит на все  окружающее, на жизнь, на людей, и даже на Христа, на этого “авиатора,  побившего мировой рекорд по высоте”. Нам дороги эти, быть может, пустые  (как и души наши) стихи, эти судорожные зевки усталой души».⁹

Эренбург называл стихи Аполлинера  «болезненно утонченными». Много позже, во «Французских тетрадях», он  повторил это свое определение декадентства. Между тем, оно, скорее,  противоположно поэтике Аполлинера – живой, полнокровной, изощренной по  технике, сталкивающей традицию и новаторство. Более того, стихи  Аполлинера, даже самые меланхолические или трагические, не чужды  языковой игре, иронии – в полном соответствии с климатом эпохи и  характером поэта. «Belle époque» была пронизана розыгрышами, фарсами,  игрой слов и игрой в слова, тем особым духом застолий, когда  завсегдатаев (про которых писатель Жорж Куртелин говорил, что им «легче  сменить религию, чем кафе»¹⁰) объединяло остроумие, ярым приверженцем которого был и Аполлинер. Какие уж тут «зевки усталой души»!

Впоследствии Эренбург немало сделал не  только для знакомства с творчеством французского поэта, но и для защиты  его от той роли провозвестника «дегуманизации искусства», которую ему  навязывала советская пропаганда. Давид Самойлов, один из более поздних  переводчиков Аполлинера, сложно (если не сказать — неприязненно)  относившийся к Эренбургу, тем не менее, отдавал ему должное: «Эренбург  хвалил Аполлинера, Пикассо и Шагала. Своим вкусом он питал молодых».¹¹

Тот же 1914 год, когда появилась  антология Эренбурга, отмечен знакомством Аполлинера — по крайней мере,  заочным — с другим его русским переводчиком, Бенедиктом Лившицем: в  апреле этого года Аполлинер напечатал в «Меркюр де Франс» французский  перевод одного из манифестов русских футуристов «Мы и Запад»,  подписанный Лившицем. Французский поэт и его будущий русский переводчик  были не просто «живыми» современниками — они сражались по одну сторону  баррикад за ту эстетику, которая определяла их общее пристрастие к  новому искусству и новой поэзии.

В свою знаменитую антологию  «Французские лирики XIX и XX веков» (1937) Лившиц включил семь  стихотворений Аполлинера, и каждое из них принадлежит к поэтическим  шедеврам; переводы — им подстать. Е. Эткинд, исследовавший принципы  переводческого искусства Лившица, настаивал на том, что тот может  почитаться образцом поэта-переводчика «объективного» типа: «его  творческая энергия направлена именно на объект воссоздания, а не на  самовыражение».¹²

Для Аполлинера — по крайней мере, для  тех его стихов, которые Лившиц выбрал для перевода, – такой  «объективизм» очень важен: в большинстве своем это истории,  повествования, своего рода поэтический эпос, сближающий Аполлинера с его  предшественником (а хронологически – и современником) Жерменом Нуво.  Лившиц насыщает переводы редкой — вплоть до изысканности — лексикой, с  поразительным и заразительным умением фиксируя бытовые картины и  незаурядные фантазии оригинала:

Я выстроил свой дом в открытом океане

В нем окна реки что текут из глаз моих

И у подножья стен кишат повсюду спруты

Тройные бьются их сердца и рты стучат в стекло

Порою быстрой

Порой звенящей

Из влаги выстрой

Свой дом горящий…

Аполлинер Лившица (как и его Рембо) на  долгое время остался эталоном конгениальности поэта и переводчика;  прошли десятилетия, прежде чем новые переводы смогли пробить дорогу к  широкому читателю. Случилось это уже в шестидесятые годы, в иную эпоху,  на ином витке бытования русской поэзии.

В отличие от поэтов XIX века, с  которыми советской власти делить было нечего, — она, как известно,  позиционировала себя в качестве правопреемницы мировой классической  культуры, — Аполлинер оказался в центре враждебной ей идеологии  европейского модернизма в целом. Однако нападки на него, в частности как  на теоретика кубизма, только привлекали внимание и разжигали интерес. И  прежде всего — к стихам.

В шестидесятые годы к Аполлинеру  обращаются ведущие переводчики французской поэзии: П. Антокольский, Ю.  Корнеев, М. Кудинов. Геннадий Шмаков начинает переводить «Зону», но  обрывает работу на полдороге. Эльга Линецкая, подступавшая к Аполлинеру  еще в период своей ссылки, в конце тридцатых, в сороковые годы,  медленно, со свойственной ей скрупулезностью переводит одиннадцать его  стихотворений и цикл «В тюрьме Санте». Эти стихи, появившиеся в 1974  году в антологии Э. Линецкой «Из французской лирики» (к ним следует  прибавить еще один текст — перевод «Почтовой открытки», опубликованный  уже после смерти переводчицы), можно причислить к шедеврам русского  поэтического перевода ХХ века. Наполненные пронзительным лиризмом  (именно такие стихи отбирала, как правило, Линецкая для перевода), они  совпадают с оригиналом прежде всего по настроению, интонации, тому  трагическому оптимизму, который так дорог нам в Аполлинере:

Мне жить у ваших ног, Мари, пока я жив,

Твердить — люблю, люблю! — другой не знаю темы.

О, слабый голос ваш, о, как он, слабый, лжив,

Я начисто забыл, как строятся поэмы.

А прежде томные нанизывал слова,

В зеленых зарослях ответный вздох рождая,

Но эти горькие, как мертвая трава,

Они мне смерть сулят, тебя освобождая.

П. Антокольский с восторгом неофита  декларировал: «Вот кто по-настоящему начинал двадцатый век в западной  поэзии. Начинал задолго до Брехта, до Незвала, до Пабло Неруды. Точно  так же у нас начинал наш век ровесник Аполлинера (год рождения — 1880) —  Александр Блок».¹³ Безусловно, на Блока ориентировался и Михаил Кудинов, выпустивший в  1967 году первое собрание стихотворений Аполлинера по-русски в серии  «Литературные памятники». Многие стихи Аполлинера Кудинов переводил  нерегулярным стихом, нередко — дольником, превращающим классические по  форме стихи оригинала в псевдоблоковский романс. И все-таки эта книга  (вместе с фундаментальным очерком жизни и творчества Аполлинера,  написанным Н. И. Балашовым) безусловно сыграла значительную роль в  знакомстве отечественного читателя со стихами великого французского  поэта. У многих это знакомство переросло в любовь, которую упрочила  вышедшая буквально вслед, в 1971 году, повесть польской писательницы  Юлии Хартвиг «Аполлинер», и по сей день остающаяся единственной  значительной биографией Аполлинера на русском языке. Книга была  пронизана фрагментами из стихов поэта, переведенных Д. Самойловым, и  этот коллаж стал особым вкладом переводчика в поэтическую аполлинериану.  Позднее, в середине восьмидесятых, был опубликован самойловский перевод  «Зоны», внесший свою интонацию в освоение этой поэмы.

В 1978 году был опубликован в переводе  Вадима Козового важнейший теоретический документ Аполлинера,  практически его манифест — «Новое сознание и поэты». «Божественная игра  жизни и воображения, — отмечал поэт, — приносит свободу беспримерной  поэтической деятельности».¹⁴ Такая деятельность была характерна прежде всего для самого Аполлинера, и  это объемно и талантливо было продемонстрировано в книге Аполлинера  «Избранная лирика» (1985), вышедшей под редакцией знатока и  исследователя французской поэзии Самария Великовского. «Божественную  игру жизни и воображения» сотворили превосходные переводы А. Гелескула,  Б. Дубина, И Кузнецовой, Н. Стрижевской, Г. Русакова, А. Давыдова, но  прежде всего, пожалуй, Мориса Ваксмахера, чей Аполлинер встал вровень с  его признанными переводами из Поля Элюара.

Переводы М. Ваксмахера в свое время были названы «эскизом антологии современной французской поэзии».¹⁵ Аполлинер в этом «эскизе» занимает главенствующее место. Ваксмахер был  мастером свободного стиха — он находил дыхание и интонацию и для  размашистых полотен Аполлинера, и для зыбких, почти не поддающихся  переводу миниатюр Элюара. Однако и классический аполлинеровский стих он  переводил с удивительной достоверностью и чувственностью:

Тобой не понят мой секрет

Все ближе гомон маскарада

И ничего меж нами нет

И сердце этому не радо

Танцует роза на волне

Промчались промелькнули маски

Дрожит бубенчиком во мне

Секрет мой требуя огласки

Особого комментария требуют переводы  Булата Окуджавы, помещенные в том же томе «Избранной лирики» Аполлинера.  Впервые — со слов самого Окуджавы — этим комментарием поделились  пристрастные знатоки его творчества, филолог Р. Чайковский и библиофил  В. Сербский. В частности, В.С. Сербский рассказал о своей встрече с  поэтом в 1988 году, как раз после выхода избранного Аполлинера: «Я вынул  из своего бездонного портфеля прекрасный том Гийома Аполлинера.  Окуджава махнул рукой: “Нет, Аполлинера я не переводил никогда”. Я  открыл книгу и показал: перевод Б. Окуджавы. И он написал: “В трудные  годы под моей фамилией зарабатывал Ю. Даниэль. Б. Окуджава. 8.9.88”».¹⁶

В девяностые годы прошлого века  началась новая жизнь русского Аполлинера, но прежде всего —  Аполлинера-прозаика. Переводчики аполлинеровской лирики уже воздвигли  тот мост, который, подобно мосту Искусств, соединяющего правый и левый  берега Сены, Монмартр и Монпарнас, соединил две поэтические культуры,  обозначив возможные маршруты дальнейшего пути.