Жан Кокто

Великий деревенский скрипач


(...) Франция убивает своих поэтов.  Список ее жертв долог. Она отметает все необычное. Аполлинер это  сознавал и искал этикетку, чтобы успокоить общество, приверженное к  школам и вывескам. Он предложил нам свою: орфизм. Потом появился  сюрреализм и принял его в свое лоно.    
Убивать поэтов, может быть, не так уж и плохо, это идет им на пользу,  ибо поэт, по определению, «посмертен», его жизнь начинается после  смерти, и даже пока живет, он прикован одной ногой к могиле. Поэтому ему  трудно ходить, он хромает, и это придает особую прелесть его походке.  Аполлинера не убили. Однако — и об этом говорит название одной из его  книг — он все-таки был убит. Его убила война, величайшее социальное  преступление, в которой, по доброте сердечной, он хотел видеть только  благородство. В его поэзии не встретишь патриотических инвектив. Если  ему случалось употребить слово «бош», то только с улыбкой. Его война —  это шествие небесно-голубых солдат подрос­ сыпями звезд и в фейерверке  рвущихся снарядов. Его и там занимает только любовь и товарищество. В  эпоху, когда его собратья преклонялись перед машинами, он собирал травы,  и именно гербарий напоминает одна из его книг, где каллиграммы  принимают форму стеблей ландыша. (...)    
Он всегда говорил мне о «поэме-событии», которую ста­ вил превыше всего в поэзии.    
«Зона», «Безвременник», «Песнь несчастного в любви», «Письмо-океан» —  «поэмы-события», и все они, может быть за исключением последней, стали  ими нечаянно. Они — плоды счастливой минуты, когда на обеих костях  выпадает по шестерке, когда скрытые возможности выходят из тьмы нашего Я  и вдруг являются миру.    
Сознавал ли Гюго, написав «Опьянение» и «Скорбь Олимпио», что превзошел самого себя, достиг апогея, искупил грехи?    
«Поэма-событие» обескураживает и притягивает сонм подражателей. Она  водит их за нос, она как была, так и останется единственной в своем  роде, даже если на нее слетаются мухи. Она не подвластна порче. Ни одна  литературная мода ни на йоту не убавит в ней ни величия, ни блеска.  Такие произведения не имеют ничего общего со стихами, которые написаны  по поводу какого-нибудь злободневного события, что обеспечивает им  мгновенный успех и одурачивает простаков.    
Событие в «поэмах-событиях» — это само их появление. Они не обязаны  своей удачей никакому внешнему обстоятельству. Они не комментируют  событий. Они сами — события, требующие комментария. Так же как  исторические деяния или великие царствования. Родившись, они обрыва­ ют  пуповину и все связи, соединяющие их с поэтом — отцом и матерью в одном  лице. Они вращаются вокруг него. Выходят на собственную орбиту. Кто  понимает поэзию, узнает их с первого взгляда.    
Бывает, что такова только одна строка, и тогда она освещает все стихотворение. Это строка-событие.    
Когда читаешь у Бодлера: «Служанка скромная с великою душой», «Я  чувствовал в руке изгиб дремавших ног», — становится ясно, что эти  строки увлекают на вершины поэзии все стихотворение, несмотря на  некоторую его шероховатость. Повторяю: случаи, когда все стихотворение  оказывается таким событием, крайне редки. Их можно пере­ честь по  пальцам. Аполлинер гордился тем, что оставил не­ сколько таких образцов.  (...)    
Его наукой было все то, чем обычно наука пренебрегает и что она  оставляет валяться на обочине. Он же только по обочинам и шарил. Там  открывается главное: ухабы и рыт­ вины, постыдные тайны истории. Он  удерживал в памяти только всеми забытое.    
Таковы были его штудии, его школа. А мы в ней были учениками. (...)    
Великий деревенский скрипач. Так Ницше сказал о Шуберте. Так я  определил бы Аполлинера, мастера Lied, наряду с Гейне и Рильке. Ведь,  сочиняя стихи, он привык напевать.    
Мелодия песенки так и осталась в словах. Стихи поют ее. Я имею в виду  не музыкальность стиха, которую обычно неверно оценивают. Я говорю о  переводе с одного языка на другой. С чужого, малознакомого, поэт  переводит на свой, и это сообщает стихотворению обманчиво неловкий вид,  какую-то антибанальность, чудесную странность.    
Почти невозможно дать молодежи 1953 года представ­ление о тех  маленьких театральных залах, где мы аплодировали «Грудям Тиресия» и  «Цвету времени». Они походили на бомбу, до отказа начиненную  взрывчаткой. В ту эпоху литература сделалась политикой. Все вызывало в  нас бурю эмоций, все было взрывоопасным. Я уже рассказывал о су­ де над  Аполлинером, когда после премьеры «Тиресия» его обвинили в искажении  кубистской догмы. И кажется, описывал удивительную постановку «Цвета  времени».    
Ноги манекенов, подвешенные к колосникам, изображали авиаторов.  Актрисы в траурных одеяниях черными пят­ нами выделялись на фоне  декораций, вырезанных Вламин-ком из оберточной бумаги. В целлофановом  айсберге сверкала ослепительно розовая голая женщина.    
Эта сцена, как и «Купание граций» в «Меркурии» Пикассо, останется для меня незабвенной. Летающие «снега былых времен».    
Имена Аполлинера и Пикассо неразделимы. Никто не рисует лучше Пикассо.  Никто не писал лучше Аполлинера. Карандаш и перо повинуются им  беспрекословно. Пользуясь этой властью, они могли переиначивать  синтаксис искусства, распоряжаться им по своему усмотрению.    
Но пока Пикассо открывает кубистический классицизм, сменивший  романтизм «диких», а от этого классицизма переходит к лирическим  ураганам, с быстротой молнии меняя одни понятия на другие, круша железо,  кромсая формы, совершая великолепные надругательства над человеческим  лицом и чередуя минуты сладостного затишья с новыми приступами  бешенства; пока он выбрасывает музейные сокровища на улицу, а ничтожные  приметы квартала, где он живет (афишу, вывеску, классики на тротуаре,  детские рисунки на стенах домов), делает средствами своего языка; пока  он уходит от красоты, обогнав ее, Аполлинер гуляет по берегам двух рек,  Сены и Рейна. Он лишь зритель на этой корриде.    
Если однажды вечером он признался мне, что устал от кубизма, от его  Аристотелевых законов, превратившихся в алгебру, в строительные чертежи и  в культ золотого сечения, то от Руссо и Матисса он не уставал никогда;  он требовал от художников потрясающих неожиданностей, впивался в них,  как тучный шершень в цветок.    
До самой смерти он видел в Пикассо духа вечного движения, смещающего  все линии, врага однообразия, флибустьера, пускающего ко дну всякую  мелочь, смутьяна, срывающего все графики.    
А между тем он сравнивал Пикассо с жемчужиной в том самом предисловии к каталогу, где Матисса сравнивал с сочным апельсином.    
И дело не в том, что Пикассо в 1916 году еще не успел разбушеваться и  дойти в своем богослужении до богохульства, просто Аполлинер угадал в  нем тот мягкий глубокий свет, который теперь пронизывает и его  собственную поэзию и завораживает даже тех, кто не способен этот свет  увидеть. (...)      
Аполлинер скончался в день перемирия 30. И мы, видевшие мир по-своему,  не так, как все, решили, будто город украсился флагами в его честь.  (...)    

Из книги «Критическая поэзия», 1959


Текст приводится по изданию: Кокто Ж. Портреты-воспоминания: Эссе. /  Пер. с франц. В. Кадышева и Н. Мавлевич. Сост., предисл. и коммент. В.  Кадышева. — М.: «Известия», 1985. (Библиотека журнала «Иностранная  литература».)

К списку номеров журнала «ГВИДЕОН» | К содержанию номера